提要追求自然、崇尚自然，这是中国传统美学中一种普遍的民族审美趣尚。而在这一富有民族特色的审美趣味的形成过程中，山水作为一种自然对象，不但充当了从老庄哲学上的自然之道向艺术审美上的自然之美转化的中介，而且在中国传统文化背景下形成的“自然观”的影响下，启发、促成了自然美审美理论丰富内涵的展开和发展。
关键词山水 自然 审美趣味
崇尚自然、追求自然，是我国在长期的历史过程中形成的具有民族特色的审美趣味。然而，我们民族审美趣味所崇尚的“自然”，其含义是非常丰富的。概而言之，有三个方面的内涵：一是艺术创作要有感而发，而不要矫揉造作，无病呻吟；二是创作过程中追求自然感兴、“直致所得”，而不要苦吟雕润；三是美学型态上偏嗜自然清真乃至自然平淡，反对堆金积玉、一味求奇。而且，这种追求、崇尚自然的审美趣味的形成，其原因也是非常复杂的。它不仅是中国传统文化、特别是道家思想深入影响到艺术中的结果，是民族心理在艺术审美中的反映，也是艺术传统、特别是以陶渊明、王维为代表的山水田园诗派在文坛上取得高度成就、山水画成为中国画的主流这一艺术实践的结晶。通过对自然美的内涵及其成因的考察，我们发现，除了讲求有感而发这方面的内涵以外，自然美的其它所有内容都与山水有着非常密切的联系。宋人龚相有一首题名为《学诗诗》的论诗诗，其中有二句云：“点铁成金犹是妄，高山流水依自然”，前一句是批评人工雕琢补衲的，而后一句则直接以高山流水来形象地展示自然美的内涵。崇尚自然与自然中的山山水水确实存在着深刻的联系。
一、自然之道通过山水进入美学
自然美的崇尚与追求，应该追溯到先秦道家身上。老子认为“道法自然”，把其哲学的最高范畴“道”解释为“自然”。庄子更是进一步指出：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。（《庄子·知北游》）“朴素而天下莫能与之争美”。（《庄子·天道》）对于这种自然无为的境界，庄子还在《齐物论》中对“天籁”进行了颇为形象的描述，指出它“咸其自取，怒者其谁邪！”否定了任何人力的推动，充分肯定了它的自生、自发、自然。老庄的这一自然主义哲学思想对后代中国人的审美观念产生了深刻的影响。
然而，“自然”一词在老庄思想中，还主要是一种带有抽象意义的哲学范畴。这一自然而然、不假人工雕饰的状态，尽管庄子以生动、具体的寓言进行了说明，但仍然带有某种玄虚、神秘的成分。然而，后代道家思想的继承者和阐释者们则尽量把老庄的自然之道具体化到外在自然界上，特别是具体化到自然的山山水水上。因为山水块然而生，没有人为造作的成分，充分体现了大自然神奇美妙的造化伟力。产生于汉初的道家思想著作《淮南子》就这样解释老庄的自然之道：“譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？”（《淮南子·齐俗训》）而魏晋玄学家阮籍更是明确指出：“山静而谷深者，自然之道也”。（《达庄论》）东晋玄学家郭象通过《庄子注》，把《庄子》一书中与“道”异名同实而又看起来容易引起人们误解的一些词的玄虚成分加以清除，而还归于林林总总、具体存在的自然世界。他在《逍遥游》注中说：“天地者，万物之总名也。天地以万物为体，而万物必以自然为正。自然者，不为而自然者也。”在《齐物论》注中也说：“自己而然，则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之，所以明其自然也”。他们都清楚而又明确地把以山水为主的自然界当作自然之道的化身，自然之道也借山水而具体化、形象化。这种对老庄自然之道的体认，就与后来“高山流水依自然”的美学思想获得了共同的逻辑基础。
然而，这种哲学上的自然之道向艺术审美中的自然之美的充分移植和转化，除了上述以具体和山水来解释自然之“道”而形成的类似于“山水是道”的观念外，更为直接的则是文学艺术创作实践的推动。作为一种理论型态的审美趣味的形成，它首先必然是审美创造实践经验的总结和抽象。纵观我国古代自然美观念的提出和形成，可以毫不武断地说，它与以山水、田园为表现对象的艺术流派的创作成就和经验有着直接的联系。随着六朝山水审美意识的大觉醒、大拓展，在艺坛上出现了以模山范水为主要内容的山水诗画。尽管早期山水文学在艺术上不可避免地存在着许多局限，如追求形似、新奇、曲写毫芥，离自然清真的境界尚有很大差距。然而，一旦山水进入艺术表现之中，随着艺术表现技巧、欣赏趣味的进一步提高，必然带来山水文学向更高层次发展。
中国古代美学上最早标举自然美的当数刘勰。然而，刘勰的自然观，主要重心却在“为情而造文”而反对“采滥忽真”、“为文而造情”，强调的是感情的真实自然，即我们所说的古代审美趣味所崇尚的“自然”内涵中的第一个层面。而真正从自然清真、自然感兴的层面对自然美进行极力称扬的则是南梁人钟嵘。他在他的诗歌美学著作《诗品》中，在创作感兴上提出了“即目”、“所见”的“直寻”（即境会心，自然写出，不劳拟议）；在审美型态上标举“自然英旨”，极力反对“补假”、“繁密”、“拘挛补衲”、“褰碍”、“拘忌”则“伤其真美”的人工巧作。然而，在崇尚自然的审美历程中，钟嵘《诗品》中最具有里程碑式的言论要数他在品评颜延之时所引用的汤惠休的那段话：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”。这一评价令颜延之“终身病之”。这里的品评虽则是汤惠休所言，实则代表了钟嵘的审美趣尚。钟嵘就批评了颜延之“喜用古事，弥见拘束”。而他所标举的“自然英旨”，也全同于“芙蓉出水”。从这段摘录中，一个写诗“喜用古事”、造成“绮密”（《诗品·宋光禄大夫颜延之》）风格的诗人，对别人评价自己的诗“错采镂金”，居然“终身病之”！这足见即使在颜延之看来，“错采镂金”的美也比不上“清水芙蓉”的美。这就透露出这样一个信息：“芙蓉出水”的自然清美高于“错采镂金”的雕馈之美，这似乎成为一种时代的趣尚，不独钟嵘一人如此。
关于颜、谢诗优劣论中所体现出来的审美趣味的转变，与山水文学的勃兴和发展是有着联系的。与颜延之相比而被认为具有“初发芙蓉，自然可爱”特点的谢灵运，就是中国诗史上一位开创山水诗新局面的划时代诗人。由于主要以江南秀丽的自然山水作为表现对象，使得谢灵运诗歌在题材上就占了很大优势（系指达至自然清美这点上），而不象颜延之的诗“喜用古事”，而造成“文章殆同书抄”。因此，我们有理由认为，正是因为以自然山水为主要表现对象，且在徜徉山水之中“兴会标举”，自然感兴，使谢灵运的诗从整体上显得如“初发芙蓉，自然可爱”。而且，尽管谢灵运的山水诗总的来说未能避免早期山水诗的局限性，以精工富丽见长，距自然清真的醇美境地尚远（这点钟嵘在《诗品》中亦有指出），但也有少数篇章、诗句自然感兴，清新可爱。谢诗最为人称道的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，就充分体现了钟嵘“直寻”的创作思想，符合其“自然英旨”的审美趣味。它自然天成，没有人工拟议的痕迹，而且生意盎然、气韵活脱，充分展示了造化自然的天然生机。大概正是在创作山水诗的成就这一点上，钟嵘认为谢诗如“芙蓉出水”；同时又因谢灵运的山水诗在艺术上以精工富丽见长，未能达到“自然英旨”的极诣，钟嵘又批评谢诗“颇为繁富为累”。（《诗品·宋临川太守谢灵运》）
如果说，谢灵运在山水文学创作上还存在着许多局限的话，那么到了唐代，以王维、孟浩然、韦应物、柳宗元为代表的山水田园诗派则把山水诗文推向了浑然天成的境界，自王维开始的南宗山水画，也逐渐占据了画坛的主要位置。加之陶渊明的田园山水醇美境界的重新被发现，从唐末开始遂演成了崇尚自然的高潮。深受老庄道家思想影响并以之作为其诗歌美学基石的司空图，就是奠定这种审美趣味的重要诗歌美学理论家。司空图在艺术创作上标举“直致所得”，主张艺术美的“妙处皆自现前实境得来”（许印芳《与李生论诗书跋》），继承并发展了钟嵘的“直寻”说。而在审美型态上，司空图继承了钟嵘的“自然英旨”、李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美学追求，并发展成为一种对自然平淡的美的崇尚和偏嗜。《二十四诗品》尽管列举了二十四种品格，但正如杨廷芝在《二十四诗品小序》中所论，它们“无往而不归于自然”，真正突出并偏爱的却是平淡自然一路。司空图论诗力宗王、孟的山水田园，主张王右丞、韦苏州的“澄澹精致”，正如许印芳所言，“表圣论诗”，“举右丞、苏州以示准的”。（《与李生论诗书跋》）因此，无论是他的“直致所得”所体现的自然感兴的创作主张，还是他的平淡自然的审美理想，除了受老庄道家思想的影响之外，主要还由于他是以山水、田园诗的创作经验作为理想对象。而且老庄的自然之道对艺术审美的影响又是通过山水等自然物这一中介而实现的。特别是司空图的平淡自然的审美理想，更是隐遁山水的士大夫所具有的那种超逸自然、虚静恬澹的胸怀的写照。《二十四诗品》中的《自然》一品就是这样一种境界：
俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山。过雨采苹。薄言情语，悠悠天钧。
“天钧”，指自然陶铸。《庄子·齐物论》言：“是以圣人和之以是非而休乎天钧”。这里，一切都是自而然然，犹如“幽人空山，过雨采苹”。人以恬澹自然之心徜徉在平淡朴素的自然山水之中，触景生情，物我合一，一切景语皆情语。司空图就这样以老庄的自然之道作为其诗歌哲学，以山水田园诗的创作实践作为其美学典范，又本身以富有诗情画意的山水等自然意象作为表达方式，为我们勾画出自然美的醇美极诣。司空图的美学理论，不仅在文学方面对后代产生了极大影响，书画理论也享其余荫。清代黄钺作《二十四画品》，不仅在形式上完全模仿司空图，美学思想上也受其影响。该著“专言林壑理趣”，（《二十四画品·序》）从山水画的创作经验归纳出“听其自然、法为之死”的理论主张，也体现了对自然美的一种崇尚和追求。
司空图诗歌美学深深影响的宋代，是崇尚自然的审美趣味向艺术各领域推广并定型化为我们民族普遍风习的时期。苏轼可以说是这一审美心理发展过程中的杰出代表。苏轼不仅继承了司空图的诗歌美学遗产，而且把“自然”的审美理想扩展到书画领域。”诗画本一律，天工与清新”。（《书鄢陵王主薄所画折枝二首》之一）“无穷出清新”。（《书晁补之所藏与可画竹三首》）“天工”即自然天成，“清新”就是自然清真，如出水芙蓉那样自然可爱。苏轼在《读道藏》一诗中说：“至人悟一言，道集由中虚。心闲反自照，皎皎如芙蕖。”“芙蕖”即“芙蓉”，与前贤所讲的“出水芙蓉”同；而“道集由中虚”则取自于《庄子·人间世》中的“惟道集虚”的“心斋”，“至人”亦是《庄子》一书中的理想人物。这里反映出他心目中的自然清真的审美境界是老庄哲学向艺术审美的延伸。而且，在自然美的形成过程中，苏轼同样以山水、田园诗的创作成就作为其理想对象。尽管他承认李、杜诗“凌跨百代”，使“古今诗人尽废”，但却更钟情地认为：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣”。后来诗人“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非馀子所及也”。因此，他对司空图的诗歌美学中的自然平淡的审美趣味推崇备致，“信乎表圣之言”、“恨当时不识其妙”（《书黄子思诗集后》），表明了他对司空图的极端崇拜。这就是说，苏轼崇尚自然平淡的审美理想，也是通过对以山水、田园为主要表现对象的诗歌进行审美体认和理论总结而得出。不仅如此，苏轼还在表达其自然美的理论时，经常以山水来作为比喻，直接从山水的具体形质上领略其文理自然之趣。他的父亲苏洵曾以风水相遇而自然成文来引发其自然无营的文学思想：“无意乎相求，不期面相遭，而文生焉”。（《仲兄字文甫说》）这一比喻对苏轼有深刻的影响，后来苏轼言诗赋杂文，主张“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。（《答谢民师书》）在《自评文》中亦说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地，滔滔汩汩虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”
所有这一切，都说明了我们所执著追寻的这样一个实出现象：包括苏轼在内的中国古代崇尚自然的审美趣味的形成，与道家思想的深入影响是分不开的。而从老庄的自然之道向艺术境界中的自然美的延伸、转化、移植过程中，以山水为主体的自然界起了一个非常重要的中介作用。
二、原道：自然美与艺术美
上面我们论析了老庄的自然之道走向艺术审美的历程，揭示了以山水为主体的自然界在这一转化过程中的重要作用。然而，对山水与美学中崇尚自然的关系的更深入研究，还需要我们以中国文化的横向意识，深入探讨中国古代文化土壤中形成的“自然观”，及其在山水感悟、启导下形成的崇尚自然的审美观念的内在文化—美学机制。
“原道”这一概念是中国古代美学家经常用来说明艺术美与宇宙自然衍化生成的关系问题的重要概念。“体大虑周”的《文心雕龙》就以《原道》作为其庞大理论体系的起点。它认为，全部人所创造的美（“人文，即我们这里所称的“艺术美”）都是宪章、师法天地自然之美（“天文”，由于它们非人力所致，我们这里称其为“自然美”），而天地自然之美又是“道”的外在表现形式。“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。”（《文心雕龙·原道》）原始的、自然存在的山水自然景象生动、完美地体现了“道”的精神。而经过人力所创造的艺术美，即刘勰所说的“人文”之美，则是“圣人”通过“原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》、《洛》”等观察并顺应自然规律而形成。这一衍化生成过程，刘勰称为：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。（同上）对于这种人的艺术美与原始的自然美的关系，宋人郑樵更明确无误地写到：“河出图，天地有自然之象；洛出书，天地有自然之理。天地出此二物以示圣人，使百代宪章必本于此。”（《通志》卷七十二《图谱略·索象》）这一思想的逻辑展开，就隐含着这一重要思想：既然天地自然之美是“道”的表现形式，而人所创造的艺术美又“宪章”、师法天地自然之美，因此，从“自然”这一角度来看，自然美必然高于艺术美。“云霞雕色，有逾画工之妙；草木蒉华，无待锦匠之奇”。“至于林籁结响，调如竽笙；泉石激韵，和若球锽”。这些“有逾画工之妙”的天然景致，这些有如庄子所言胜过人工鼓琴的自然“天籁”，其美的魅力、奥妙，刘勰一言以蔽之：“夫岂外饰，盖自然耳”。（《文心雕龙·原道》）对刘勰的这一隐而未伸的思想，唐代绘画理论家张彦远则讲得更为明了：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷”。（《历代名画记》卷二）而清人叶燮更是从山水之美的具体形象来说明这一道理：
今夫山者，天地之山也，天地之为是山也。天地之前，吾不知其何所仿。自有天地，即有此山，为天地自然之真山而已。乃画家欲图之而为画，窃天地之貌而形之于笔，斯亦妄矣。然亦各能肖天地之山之一体。盖自有画，而后之人遂忘其有天地之山，止知有画家之山，为倪为王，为黄为吴，门户各立，流派纷然。夫画既已假，而肖乎真，美之者必曰：逼真。逼真者，正所以为假也。乃今之垒石为山者，不求之天地之真，而求之画家之假，固已惑矣，而又不能自然以吻合乎画之假也，于是斧之凿之，胶之甃之，圬之墁之，极其人力而止。盖其人目不见天地，胸不知文章，不过守其成法，如梓匠轮与，一工人之技而已矣，而可以为师法乎？（《假山说》）
在叶燮看来，从“天地自然之真山，”到“窃天地之貌而形之于笔”的画家之山，已是失真为假，减色不少，更何况师法画家之山的门户派别之作呢！从天地自然之美到人工艺术之美，是“一假而失其真”，“再假而并失其假矣”（同上），真如柏拉图所指责的艺术，是“影子的影子，”和天地之真自然隔了三层。
而对中国人的“自然”观，对中国古代美学崇尚自然的形成产生了深刻影响的《庄子》，也深深体现了这种原始自然美高于人工艺术美的思想内涵。《庄子·大宗师》在赞颂“道”的伟大作用时所说的“覆载天地刻雕众形而不为巧”，即认为天工（大自然无意识的创造）是胜于任何人工的。在庄子看来，任何人工创造的都是有限的，而他所崇尚的天地之“大美”则是否定任何人工艺术成分的。他的最高的画家实际上是一位不画画的画家（见《田子方》篇“宋元君将画图”段）。他理想的音乐是自然天籁，而任何“鼓琴”等人工演奏活动，都“有成与亏”；只有“不鼓琴”的自然无为，才是合乎自然之道的。（《齐物论》）“百年之木”体现了天然全美，但一旦经过工匠的加工，”破为牺尊，青黄而文之”（《天地》），则失却自然朴素之美。所以庄子说：“残朴以为器，工匠之罪也。”（《马蹄》）而“艺术”(Art)，不管它以什么高超的技巧，不管达到何种境界，它终究是人所创造的产品。顺着庄子的意思，人所创造的艺术美，必然永远低于原始自然美。
然而，中国古代崇尚自然的审美趣味，固然也包括了旅游生活中对天然野趣、对天造的自然山水胜境的激赏，但主要是表现在艺术创造中对自然境界的追求。因此，严格说来，中国古代所崇尚的自然美，乃是在被认为低于原始自然美的人造艺术美中的自然美。艺术就意味着失却自然，正因为这种自然境界的难得，不象原始自然界那样俯拾皆是，所以它才成为中国人所追慕、所称赏的一种高超、醇美境界。张彦远把画分为自然、神、妙、精、谨细五等，明确把“自然”列为“上品之上”；宋初绘画史家黄休复也把画分四品，而以“得之自然，莫可楷模”的“逸格”为最高；诗人姜夔认为诗有四种高妙，而“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”（《白石道人诗说》）为其极至。这些都体现了“自然”在艺术美中的崇尚和追求。
正是在中国文化的“自然观”的影响下，也正是在关于自然美与艺术美的关系的认识中，中国古代自然山水美学理论出现了以下值得注意的观点：
一是提出了“以天地为师”、“以自然为师”、“以造化为师”、“以山川为师”的口号。早在刘宋时代，刘勰就提出了“若乃山林皋壤，实文思之奥府”，（《文心雕龙·物色》）强调了自然山水对于触发人们艺术创作兴致的重要意义。唐宋以后，随着山水诗、山水画的兴盛，这种以天地、山川为师的山水美学理论理更是得到了广泛的唱和：唐代的张璪提出了“外师造化，中得心源”，宋代有郭熙提出的“身即山川而取之”，到了明代，有王履提出的“吾师心，心师目，目师华山”，有董其昌提出的“以天地为师”、“以造物为师”，有袁宏道提出的“师森罗万象，不师先辈”。这些说法的一个共同思想，就是反对艺术创作摹拟古人，为绳墨法度所束缚，而强调从即目所见的眼前自然景象的审美感受出发，表现生动、具体、真实的山水自然世界。宋人包恢的一段论山水之“真”的话，就深刻揭示了这一思想：
永嘉赤城之台、雁，古剡会稽之岩壑，钱塘武林之湖山，天下山水之佳处也。非身亲履、目亲见安能知其真实？若直坐想而卧游，是犹观画图于纸上尔。然真实岂易知者？要必知仁智、合内外，乃不徒得其粗迹形似，当并与精神意趣而得。境触其目，情动于中，或叹或歌，或兴或赋，一取而寓之于诗，则诗亦如之，是曰真实。（《书吴伯成游山诗后》）
在中国美学上，“真”与自然相通。包恢在这里所强调的“身亲履、目亲见”，就是要求艺术家从活生生的自然现象出发，而不是从抽象的概念、传统的教条、书本上的法则出发。把这种山水美学观引发、扩展开来，就要求作家从自己的生活感受出发，抒写真实的自然、社会、人生世界。诗人陆游在《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》中就写到：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中”。金代诗论家元好问在《论诗三十首》中也说：“眼处心生句自神，暗中摸萦总非真”。对这些观点，我们过去仅以“唯物主义观点”来概括，实际上远远未能把握中国古代美学的文化特点。中国古代的这些山水美学观点，不仅仅具有起源论意义，更重要的是揭示了艺术创造过程中审美感受的心理机制，强调了自然、真实的艺术世界的重要性。它是我们民族崇尚自然的审美趣味的一个重要方面。
二是自然山水的艺术美中，强调得其神似。艺术家之师法山川、造化、自然，并非机械地、刻板地、了无生机地摹写自然山水，而是要表现出山水的天然生机和精神意趣。晋宋时期的山水文学模山范水，“巧言切状，如印之印泥”、“曲写毫芥”（《文心雕龙·物色》）虽以自然山水为表现对象，但却与中国古代所崇尚的自然美不相凑合。包恢在强调“身亲履、目亲见”的同时，同样要求“不徒得其粗迹形似，当并与精神意趣而得”。这一山水的“精神意趣”，就是司空图所说的“离形得似”。司空图非常形象地显示给我们：“如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋”。（《二十四诗品·形容》）可见神似虽不离形似，但却高于形似。
这里实际上同样体现了我们前面讲到的中国文化的“自然”观：自然山水本身是一个充满生机、充分体现了造化自然之道的整体。艺术的任务不是改造自然，而是表现自然。艺术家“参天地之化育”，在与自然同体的物我合一中直觉并表现出自然山水的天然生机和精神意趣。《五灯会元》载有惟信禅师的这样一段禅语：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。
这里谈到的三种山水境界，就是三种不同的自然观而造成。不知是有意还是巧合，大学者钱钟书也提出了古代学术思想上的三种天人关系：“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”。（《谈艺录》第60页）惟信禅师所说的第二种山水境界“见山不是山，见水不是水”，与钱钟书的“人定之胜天”同，强调人对自然山水的改造，这是西方文化所强调的，而与中国传统文化的山水自然大异其趣。第一种境界“见山是山，见水是水”，是“人事之法天”的结果，是人对自然山水的一种被动的、照镜子式的反映，以这种自然观来进行的山水创作，必然只能得其形似。而真正体现了中国文化山水自然观的是由“人心之通天”而至的“依前见山只是山，见水只是水”的悟境，它强调人与自然山水的直觉合一。在身与物化的直觉合一中，对自然之真妙悟自得。只有这样，才能即物即真，自然得天趣，充分表现出自然山水的天然生机和精神意趣。这样而达到的自然，就与法国19世纪作家左拉所倡导的纯客观、实验和纪录式的自然主义艺术大相径庭了。
三是在表现具体的山水景象的直观自然这点，作为不同艺术表现媒介的诗与画有着明显的优劣之分。本来，“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷”天机自然的生动图景，以色彩、线条来表现就已使自然本色褪色，画中之山水就不如自然之真山水了，而以语言文字来表现就更“隔”了一层，更难以直接呈现了。因为“画者，形也”，（叶燮《赤霞楼诗集序》）“画者，画也，度物象而取其真”。（荆浩《笔法记》）绘画以色彩、线条为媒介，它们更接近自然原貌。绘画艺术是诉诸形相直觉的，它能达到意象的直接呈现。洪迈在《容斋随笔》里写到：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰‘如画’，故有‘江山如画’、‘天开图画即江山’、‘身在画图中’之语”。这些“如画”之赞，正是对绘画表现自然山水的直观图景的优势的肯定。反观诗、文，则以语言文字为表达媒介，而语言更具人为色彩，它是人类思维的表现形式。文字作为抽象符号，“具有落入一般的倾向”。以语言文字为传达媒介的诗文是一种诉诸想象、思维的艺术，它最多只能达到意象的间接呈现，而与自然真实世界容易造成一种“隔”的感觉。正是有见于此，从庄子“天地有大美而不言”的“无言独化”的自然观开始，中国古代美学家对语言一直采取不信任的态度，认为它是一种不得已的表达方式。而超越语言的逻辑因果程序，达到“不落言筌”、“不知有所谓语言文字”的“无语”境界，也就成为文学艺术高超的标志。在中国美学中，成为崇尚自然的审美趣味的重要美学范畴的“直寻”、以及后来王国维提出的“不隔”，只有在作为语言艺术的诗歌中才提出，而在绘画中则不存在这个问题。因为“直寻”、“不隔”所反对的卖弄学问、堆积典故、落入逻辑思维圈套，这些诗文创作中的问题，在绘画创作中几乎是不存在的。而它们所肯定的自然感兴所达致的直观、具体、生动的自然形象，很容易在绘画艺术中达到。艰难的美是一种最高的美。正国为文学语言容易落入人工巧作，它较之绘画更难达到自然，因此中国人也就格外珍视并努力在以语言文字为媒介的文学中提倡自然。
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