幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。
这是托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》的开篇序言，也是我对于今天聊的电影《寄生虫》中想说的一个中心主旨。
以下就不赘述老生常谈的话题，仅说下我对这部电影不一样的看法——社会现实。
《寄生虫》中，金家人为了把彼此全送进肥缺，欺瞒了朴先生一家，且无情赶走了阻碍他们的人。被蒙在鼓里的朴氏夫妇，却总是优雅客气，也给予他们信赖与礼遇。相形之下，贫者似乎贪婪自私，富者却雍容大度。
当金家人的生活到了舒适的新维度。在一次闲聊中，金母对于大家暗地的各种筹画相较于富商一家的毫无防备，感慨地说，“太太虽然有钱，可却是很善良的呀！“
金基泽随即纠正她，不是“虽然有钱，却很善良”而是“因为有钱，所以善良。”
这个逻辑的厘清，似乎奠定了这家人行为的合理性，无论作为一种抗议或仅仅是求生存的不得不为。
人性本善吗？若真如此，是贫穷让我们无法善良吗？
当一个人连日常生活温饱都顾不得了，还能如此善良吗？若是因贫穷导致的不善良，所做的一切不得不为是可以被合理化的吗？
或者说，通过「因为有钱，所以善良」的界定，与其说导演奉俊昊要扭转观众认同，赋予角色们行为正当性，不如说，他严厉批判了这样一个世界——不仅让我们穷蹇痛苦，甚且毁坏我们的人格，让我们变得狰狞不堪。
类似故事，却由另一种逻辑的是荣获奥斯卡名导丹尼斯·阿坎德的《衰落美利坚》完美演绎出来。
《衰落美利坚》讲的是一名拥有哲学博士学位的快递员，在巧合中，从黑帮内斗中偷走巨额金钱并伙同一名高级伴游和刚出狱的天才车手运作着洗这笔黑钱，招揽各个社会底层角色，一同投入照顾弱势的慈善事业。
正如导演阿坎德在片中所说：
“如果资本积累的幂级飙升已是必然，是否可能将回头创造人与人尽可能的平等，弭平反差，也纳入这个体系以及人的思维之中，成为一种内建的关切？”
纵观阿坎德的作品，被称为”阿坎德三部曲“作品的前两部：《美利坚帝国的衰亡》、《野蛮入侵》早就把僵化的道德抛到一旁，无论金钱、性、政治，人都该有自己的定夺，而不是被现成体制框架着思索。
到了《衰落美利坚》，这份对道德的漠视走得更狂野，偷钱、洗钱、对峙警察、反制监视器、伴游女郎的美人计、仙人跳......你对这样的动荡和无能为力，感到不安吗？但是什么催生了他们去铤而走险？走到今天，你还乡愿地想要一个安稳的社会吗？一个贫富悬殊到正义消亡的社会，还值得你捍卫吗？
《寄生虫》和《衰落美利坚》都是劫富济贫的故事，到了21世纪的今天，何以我们仍在讲述劫富济贫的故事？或许因为如今，富者更富，贫者更贫，面对数百上千倍的阶级所得反差，勤勉努力已远远与变有钱无关。许多人再努力亦难以温饱，许多人战战兢兢一辈子仍只能勉强抵在生存基本线上。
《寄生虫》的世界里有一群住在半地下室、地下室的人，他们被逼得对住在地上的人，做出反扑。
而如果那种毫不遮掩的张牙舞爪、杀红了眼，让你觉得不舒服、如果豪宅里人们的无辜让你同情，则事实上这就是奉俊昊要让我们思考的：一个社会怎么会走到这一步，是怎样将人的尊严与优雅给剥除？
而当人顺随着资本之流，不成比例地站到那么优渥的位置，这一切，有那么理所当然吗？对这个世界毫无反思、警觉、关切、积极地尽力去更多地弭平伤痕、照顾他人，做不到这些的他们，真有那么无辜吗？
”你们在捍卫一个无法捍卫的社会，当一个老板能赚到员工500倍薪资，这样的社会你是要怎么捍卫？”《金钱性骗局》中男主角对穷追不舍的警察说。
或者有人想说，《衰落美利坚》到底是不是左派故事？这个电影故事似乎从现实腾空而起，可导演真是乍看的那么天真吗？
......
还是他藉由布置一个乌托邦，领我们反思，曾几何时，我们已死心和漠然到不再妄想阶级反转？当人们甚至得很用力地追上阶级的荒谬拉开，很勉强才能过个像人的生活，如何痴想余裕去照顾他人？
看似结局很像的《寄生虫》给出了一场微型战斗似的启示，就算玉石俱焚也在所不惜，《衰落美利坚》突围地对抗结构里的环节，创造出乌托邦愿景。
两部影片都用狂想去处理贫富差距这个最现实的题材。而当如此狂想竟能激动人心，我们不得不问，在超现实导演眼中，这个世界，到底陷入了怎样的迫切和断裂？
奉俊昊实则在讽刺韩国的后资本社会，资本社会打着「可逆性」为卖点，但随着社会发展，贫富悬殊日益严重，社经地位慢慢变得「不可逆」。下流人不可向上，上流人思想腐败，这就是他们身处的社会。
「因为有钱，所以善良」这句哀伤却又血淋淋的一句话，确实揭示了《寄生虫》里所呈现的贫富阶级价值差异观。
当富人享有备受尊敬的社经地位，开名车住豪宅，天天吃管家精心烹饪的佳肴时，同样在社会求生存努力的贫穷家庭，却抱着一颗不知价值究竟为何的造景石头，祈求上天降下好运。
所以《寄生虫》藉由裹着幽默糖衣的故事框架，讲述一段流露黑暗与绝望的故事。然而电影里究竟谁是真正的恶，谁又是真正的善，奉俊昊不刻意分化，而是一点点累积的小错误，慢慢演变成一发不可收拾的后果。
这是我非常喜欢这部电影的一个原因。
《寄生虫》娱乐和艺术性兼具，对导演奉俊昊来说，描述穷人和富人之间差异的故事并不是什么新鲜事（比如《雪国列车》），但他要说的正是这个时代的故事，好像有点希望却又没希望，究竟是什么造就了当下穷蹇痛苦，甚至让每个人都显露狰狞一面的原因。
“我们正生活在这个随着时间推移，差距越来越大的时代。这是一部十分韩国式的电影，充满了韩国特色细节。但同时也有全世界非常普遍的问题，所以这部电影对我个人而言是十分有意义的。”奉俊昊说道。
谈及创作灵感概念，奉俊昊表示是来自于装饰印花艺术Decalcomania，此种技法在韩国则被用于墨水画纸转印，将画上的图像经折叠后，复印所得到的对称图像。
这样的创作形式启发了他——影片中两个家庭看起来相似，甚至可能相同，但实际上并不一样。
电影一开头镜头由低处向高处的镜位，住在半地下屋的底层贫穷感。
金家人在昏暗的豪宅客厅享用美酒美食，却在主人返家后匆忙逃窜，就如同开了灯的蟑螂，受到惊吓四处躲藏。
金家三人在大雨中奔回家，金基宇下楼梯时看着大水冲刷着他的白布鞋，暗指着来自底层的人们，总该要回到底层，无论怎么刷洗，都改变不了出身贫穷的真实。
奉俊昊最擅长「空间」堆积，而成就情境魔法的幕后推手则是美术指导李河俊，由于《寄生虫》是奉俊昊所有作品中室内戏最多的电影，因此要在短时间内让观影者能迅速知晓双方家庭的生活地域与差别，「环境」自然显得相当重要。
电影一开始，我们得知金家居住的半地下室极其污秽，也揭示了他们是苦苦挣扎的阶层。选择以韩国特有的半地下室作为陈设背景，仿佛蒙上一层灰、不见天日的穷酸味，就这么透过屏幕飘散出去。
《寄生虫》剧组选在首尔近郊区的一处小区，由实景和搭建的场景拼合而成金家四人所居住的半地下室，带有斑驳发黄的白瓷砖、摇摇欲坠的门窗与让人有些起鸡皮疙瘩的浴厕空间，形塑出一个独特又具有真实感的空间来开展故事。
“在团队搭建期间，也因为不间断下雨，导致场景得不停维修，但也正因如此，让这一处半地下室显得更加有沧桑贫穷感。”美术指导李河俊说。
而有别于金家穷困的房屋样貌，过着上流日子的朴家，气派豪宅加上宽敞的大庭院，整体视觉明亮又看来舒爽，为了凸显加强双方家庭的对比。
奉俊昊也要求这幢华美屋邸每个角落都要呈现不一样的感觉，他对空间是很执着的，加上故事有六成皆发生在这栋大宅中，因此如果看来不够严谨，电影就呈现不出写实与紧张感。
为了成就导演心中理想的画面，李河俊下了不少功夫，咨询了许多建筑师，只为将有钱人家的房子真实呈现出来，而洗练简约的屋宅设计，不仅看来不会太土豪，又相当耀眼。就连出任2019年坎城影展主席的大导演阿利安卓·岗札雷·伊纳利图对剧组能够建构出如此完美的空间赞赏不已。
当然有了精良设计的空间还不够，在陈设上也大量使用了昂贵顶级家具、家用电器和道具填满偌大房子，并装饰着奢华壁纸和画作，从玄关到酒窖无一处不放过，即便是花园里的树木草地也是设计团队精心挑选的。
当然，豪宅里的每一帧画面，配上柔和明亮的光线，看来就像是陶瓷娃娃，但贫穷地下室也不代表没有可以很浪漫的机会。
电影里的「水」也是相当重要的元素。
不时有在家前面乱撒尿的酒醉男子，金家父子为了驱赶，而拿着冷水朝他身上泼洒，那透过半地下室小窗框所见着的场景，从一种半俯仰角度窥探，湿透的地面与朦胧的灯光，搭配上慢速的水泼洒镜头画面，这是金家最快乐也最诗意的场景。
除了此场景，「水」在电影里无谓是能载舟亦能覆舟，当一场漫天大雨倾泻而下，对富人家庭来说，可能就像是生活中不经意的浪漫巧遇；而对贫群家庭而言，则是有如末日般的灾难。
而为了强调两个世界的距离，相隔两个居住地点之间的路，是一条连绵弯曲的斜路，金家想要混进近在咫尺的上流朴家，能做的就是要不停地向上爬。
金家的人常下楼梯，朴家的人常上楼梯。这就是阶级。
金钱、权力、人性、阶级...这部片蕴含了所有对于此类型电影会有的基本意象，但却加入了一个崭新的元素——气味。对于金家，它代表着本身的阶层含义，也代表着无法掩盖的穷酸味。用在朴氏夫妇上，就像是他们对阶级的嫌恶反应，在这个文明社会里，我们可以想尽办法让自己看起来跟其他人差不多。
但气味是骗不了人的。
的确，钱就像熨斗可烫平一切，然而再如何同进同出，「气味」是骗不了人的，无论我们如何以礼相待，维持住那条无形的阶级线，人性都会令我们在无意之间，逾越了分际，将那些无形的阶级与气味，勾画出丑陋的样貌。
无论金家住上了怎样的豪宅，但观众总会想起影片开篇晾在屋顶上的旧袜子、醉汉尿在家门口、消毒水喷洒满屋、马桶喷出淤泥积水等所有有画面的「气味」。
金家本来就是在社会上是被剥削的一个群体。为了改善生活，不断把在朴家工作的人赶走，在屋里制造需求，扮演起「资本家」的角色。
讽刺的是，朴家原本是在社会剥削这类人的，却意外地成了金家的工具，浑然不知任由他们摆布，帮助他们富起来，反过来招致家破人亡的下场。这种互相依赖的关系，一下子模糊了剥削与被剥削的关系。可是剥削别人的源头，真的存在于这两帮人当中吗？
这个相悖但又相依的命题，正是我们今天探讨的一个高深论点。
在影片的末尾，大房子下一家的主人是个德国人，但按照空间的设定，哪一国人并不重要。
屋里的厨房冰箱够大，必定有足够的食物养活金爸。反正有人居住，他便能继续寄生。这也是全电影中，最有趣的一点。
养活他的是拥有富人象征的房子。这个解读下，反而把「寄生虫」的比喻发挥得淋漓尽致。
若金家是寄生虫，房子才是宿主，那屋内的主人只不过是人体内的器官。器官的营养被吸干（像弄得朴家家破人亡后），便换上一个新的屋主，只要有新的补上，房子（身体）的符号价值得以延续。
长年居住密室的金爸爸透过摩斯密码来与墙外的儿子沟通。儿子回信时，向爸爸提出一家团聚的方案，便是用十年时间挤身上流社会，光明磊落地搬进爸爸「寄生」的屋子。当电影播放着一家团聚的一幕，观众想必希望这家人的愿望能成真，不用再被命运折腾。这愿景随着画面聚焦回写信的儿子身上时迅即被打破。
影片即结束。
导演选择用这样的方式结束故事，仿佛暗示：「我」没有别的方法，只能抱着希望力争上游，因为这是「我」唯一知道的出路。
若然电影要继续，不难想像，金基宇往后将会很努力考进知名大学，一边念书一边做几份兼职，毕业后进入大公司，在升职加薪...这些情节我们根本不陌生，因为这就是现代人的生存写照。
电影结局能与观众产生不少共鸣，背后承载的是现代人于牢固的社会结构前的无力感。按照结构主义的思维去解释，复杂的社会因素决定了人的意识。若沿着此思路推进，「力争上游是唯一出路」的诱因，实则离不开资本主义的运作。
这又是个沉重的话题。
马克思说，只要一个社会制度能赚钱，法律会不断巩固既有的社会结构。马克思主义的信仰者阿图塞在「巩固」的动作上，进一步延伸了意识型态国家机器的概念。
他的「意识型态国家机器」强调，我们的意识和行为背后有一套看不见的预设支配着，目的是巩固现有的社会结构。在这个背景底下，唯一知道要做是力争上游的想法是资本主义意识型态的展现，受其影响的都会规律地遵行，来保持正常运作。
我们一方向面会认命，认定功成名就离自己很远，但又认为向上流动是理所当然。希望上流的一群人，只能盯着眼前那不可能得到手的饵物，在滚轮上努力地跑，不断消费来推动齿轮，令它畅顺运行。
是不是感觉很矛盾！
若聚焦回房子与屋内的人之间的关系，房子隐喻了资本社会。在这个庞大的社会结构上，每个个体看不到改变的希望，让我们看到金基宇的下场，看得很无力、无奈。
《寄生虫》摆脱不了以上流为主的生活想像，失去了能动性，使我们陷入了恶性循环：
一方面像一条精虫无情地往上游；另一方面落得金爸爸的下场，依附着这个庞大结构（房子） 生存，逃离不了。我们开辟不了一种非往上流的生活方式或想像，因为力争上游的想法无时无刻地被巩固。
或者说，只要产生一种非主流的生活方式的想像时，身边总出现一班人，迫使你的想像夭折。
若满足于或只追求小确幸，会被长辈用“我是为你好”的方式，骂你没出息；又或者想过一种无资本主义的生活，这帮人立刻向你扔出一系列不可行的现实问题，向你的想法进行人工流产。简单如向你吐嘈，已经足以传递“不可以这样”的讯息。
任何抹杀孕育可能性的行为，间接地把力争上游的想法加深，表现出意识型态机器正在运作。需知道这群“医科圣手”当中，可能也有大部分人曾是生病的一群，被告知各种的不可能。意识型态机器的威力在于，把异己消除后吸纳体内，然后壮大自己。就像一个小孩用黏土堆砌出一个个人，然后把这些制成品捏成一团。每当你的想像被绞碎，机器体内的螺丝便锁得愈紧，塑造出的现实愈牢不可破。
这是「寄生」，也是「共存」。
作为精虫出生的我们，一直都在努力突围而出，反招致徘徊在剥削与被剥削（器官和寄生）之间。
正因如此，观众从戏中的人体、器官和寄生虫的意象，对号入座，引起共鸣。写实的感觉由然而生，令现实被进一步确认，我们的无力感也自然看似理所当然。
正如你认定自己身体有问题引致不育，实际上只是习惯把被喂饲的避孕药当饭吃而已。
奉俊昊在《寄生虫》中想说的大抵是如此。
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