从谢赫“六法”看中国画的笔墨程式变化(全文)

摘 要：中国画历史悠久，理论研究完备，其中对于中国画影响最大的，当属谢赫六法论。“六法”论，作为一套严整的绘画标准，被历代画家所标榜，但是其具体内容又随着时间的演进而进行着质或者量的变化。因此，六法的演变，很好的诠释了中国画程式的演变，是中国画程式发展变化的最好见证。

中图分类号：22J0 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01

中国画的绘画标准建立，自南齐萧梁谢赫在其著作《古画品录》中提出“六法”始。这六条标准为“一、气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”这六条标准贯穿中国画发展的始终，成为历代引以为圣的法则，但是，当我们仔细研究中国画的发展历程后就会发现，虽然历代都以“六法”为准则，其侧重点却已是各有不同。

一、以“气韵生动”为师

西晋陆机曾语“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之挥香。宣物莫大于言，存形莫善于画”。张彦远在《历代名画记》中也曾说“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功…”从这些言论中我们可以看出，魏晋南北朝隋唐时期，绘画的主要功能在于“存形”“鉴戒”，因此，隋唐至五代以前，人物画最为盛行，并且成就高超。相应的，人物画最高评判准则，自然是“气韵生动”。我们也知道谢赫的六法即是针对人物画而提出的，与之类似的，当时顾恺之对于人物画也提出了“以形写神”、“迁想妙得”“传神写照”等理论。其余五法“骨法用笔、应物象形、经营位置、随类赋彩、传移模写”都是为了达到“气韵生动”的目的而进行的。如顾恺之画裴楷在其颊上加三撇胡须得其神似，有意将谢鲲画在山岩中以衬托其性格等，都是为了达到气韵生动的效果。正是在这种以“气韵生动”为最高标准的影响下，人物画不断发展，形态各异，出现了“张家样”、“曹家样”“吴家样”“周家样”等形态各异的人物画创作样式。

二、以“骨法用笔”“应物象形”为准则

五代以降，随着政治的衰微，社会的动乱，人们自我意识的觉醒，绘画弱化了承担社会的教化功利性职责，人文化，诗意化的生活态度弥漫一时。这时，绘画的主要功能发生了变化，从以前的“成教化、助人伦”转变为陶冶情性，怡情自乐。相应的，随着这种功能的转变，人物画开始衰微，更适合“畅神悦目”的山水画、花鸟画作为绘画的重心开始登上中国画的舞台。而在这时，针对人物画提出的六法，在这种新的环境下也被赋予了新的意义，其重心也出现了新的变化，对于山水画来说其最高标准变成了“骨法用笔”，对于花鸟画则是“应物象形”。

山水画对于绘画技法的要求主要体现在笔墨皴法上，在张“外师造化，中得心源”的创作方法下，从五代开始，山水画家越来越重视山水的写生，并且根据山水地貌的不同创造了迥异的山水形象，如董源、巨然的披麻皴取自江南山水形象，李成的卷云皴取自齐鲁风光，范宽的斧劈皴取自关陕一带的风貌，而马夏的大斧劈皴则更符合了江南山石的质感。这时的山水画，画家们更加重视的是骨法用笔，和经营布局，山水画创造了新的笔墨形式语言。

而在花鸟画中，相对于畅神达意的山水画，则更加重视对于物象的表现，因此，在六法中，画家们较为重视的“应物象形”。五代的花鸟画追求“生意”。如董评徐熙花鸟“世之评画者曰：'妙于生意者，能不失真，如此矣，至是为能尽其能’……徐熙作画与常工异也，其谓可乱本失真者非也。若叶有向背。花有低昂，氤氲相成。发为余润，而花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识炫耀，以此仅若生意可也。[1]

宋代花鸟画受宋学的影响则更加重视“情理备至”。例如宋徽宗曾就孔雀登高先抬左脚还是右脚问题与大臣讨论，苏轼曾经批评黄筌画飞鸟颈足皆展得不对，说“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两占者，”认为那是黄筌“观物不审”[2]。另外，苏轼也强调常形与常理的关系，认为“画无常形，而有常理”[3]。这些都是当时花鸟画追求格物致知精神的体现。在这种格物致知风气的倡导下，两宋的花鸟画写实、写情都已经发挥到了无以复加的程度。无论是设色的，还是水墨的，无论是相对粗放的还是工细的，都细腻逼真的表现着花鸟的自然情态，忠实的实践着六法中的“应物象形”。

三、“六法”的质变

纵观中国绘画史我们会发现，从魏晋到两宋，中国画的笔墨观虽有所变化，但是，大体都是围绕着描绘物体形象进行的，其目的都是为了描绘更为生动、逼真的形象。因此这种变化只能算是侧重点的不同，而从元代开始，中国画的“六法”观则真正出现了质的变化。物体的形象性不再重要，笔墨成为最高的绘画语言。

虽然明清时期，画家们也注重“师造化”，石涛还提出了“搜尽奇峰打草稿”等口号，但是，明清时期画家们的“师造化”却是与以前不同的，以前的画家“师造化”是学自然的具体形态，以求画出最真实的山石质感，而明清时期的画家“师造化”却不是具体的山水摹写，而是借游历以开阔胸襟。因此看明清时期的山水画，我们只能依稀判断出作品中的树是学的某家，皴法又是学的某家，其具体画的山水形象，都已是大同小异，看不出差别。王在《清晖画跋》中提出“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃成大成”。清人甚至总结出历代皴法为披麻、云头、芝麻、乱麻、折带、马牙、斧劈、雨点、弹涡、骷髅、矾头、荷叶、牛毛、解索、鬼皮、乱柴；又根据不同树叶的形态概括而来的夹叶或点叶法也被冠以、胡椒、梅花、垂藤、鼠足等名号。[4]在这种总结完备的情况下，画家创作作品，已成为笔墨游戏，他们关注的更多的是自己的笔墨形式，已不再是六法中结构完备的山水形象。石涛曾说“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法”因此，六法对于他们已成为一种形而上的口号。

四、 小结

所谓“六法精论，万古不移”，谢赫“六法论”作为中国画家最为推崇的绘画理论，其意义博大的，它既为画家提供了精谨的技法要求，也提供了精神上的审美要求。其意义也是多变的，它随着绘画的演变，其画法规范和品评指标也产生着质或者量的变化。

六法体系的变化可以分为两个阶段，其在第一阶段以形象塑造为中心，其余各法都是配合“应物象形”的，所以表现为严密的“画之本法”。

六法的第二阶段以笔墨抒写为中心，其余各法都是配合“骨法用笔”来进行的，因此创造出各式笔法与程式。

但是就像徐建融在其著作中所说的“明清人挂在嘴上的六法，早已不是宋元人眼中的六法，而宋元人眼中的六法，也不复是晋唐人所说的六法。[5]谢赫的六法，作为一套严整的绘画标准，被历代画家所标榜，但是其具体内容又随着时间的演进而进行着质或者量的变化。因此，六法的演变，很好的诠释了中国画程式的演变，是中国画程式发展变化的最好见证。

参考文献：

[1] 北宋・董《广川画跋》。

[2] 苏轼《书黄筌画雀》云：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。”验之信然。《苏轼文集》2213页。

[3] 出自《净因院画记》常形，即“形似”，常理内涵有二：一是对物理得精审，二是基于画理得把握。（《中国画艺术专史・花鸟卷》第213页）

[4] 《晋唐美术史研究十论》徐建融 上海大学出版社 第206页。

[5] 《晋唐美术史研究十论》徐建融 上海大学出版社 第225页。