摘要：明董其昌提出唐王维和李思训为“南北两派的宗师”；以王维为代表的水墨山水画之祖，推崇“南宗”是画家的正统，当归属于“文人画派”。笔者从梳理山水绘画发展史，从魏晋南北朝、隋唐、五代两宋、元明清各朝代代表性人物及派系
发现，文人绘画的发展史中除了花鸟、人物之外山水绘画的发展史与之息息相关、相辅相成、密不可分；我们称之为“文人山水画派”。
文人画的发展史一脉是伴随着山水绘画的发展史，晋唐是朦胧到兴起期，这个时期建立了影响千年的绘画理论基础；五代宋元是兴盛到顶峰期，建立了山水绘画的规范并成功发展到鼎盛期；明清是文人山水绘画的衰微至没落期，这段绘画史即有大家传承又有名家摹古，但始终没有变革性、创新性的发展；政治与经济是推动一切事物发展与蜕变的根本基础。
关键词：文人画、山水画、元“四家”、明“四家”、董其昌、清“四王”
明董其昌（1555-1636）借用唐代佛教禅宗分为南北二个宗派，比喻绘画史中自唐以来山水画的不同风格，提出唐王维和李思训为两派的宗师⑧。以李思训、李昭道的青绿工笔山水为北方山水画之祖，即以南宋赵伯驹、赵伯骕、李唐、刘松年、马远、夏圭为“北宗”“院体”画派；以王维为代表的水墨画为南方山水画之祖，即以五代荆浩、关仝、董源、巨然、宋米家父子至元四家为“南宗”“文人”画派。认为南宗是画家的正统，当归属于“文人画派”；文人画也称“士大夫写意画”、“士夫画”，泛指当时的社会中有文化有思想的人、士大夫的绘画，这些文人画家一般是回避现实社会，而通过山水、花木、人物等绘画以抒发个人的“兴情”。
笔者在此无意指摘董其昌所倡导的“南北宗”说的谬误，且从董其昌歇力推崇和倡导“文人画”的“士气”，主张书画相同，标榜文人画的思想。其尚“宗”推“文”的思想对明末清初“四王”、“四僧”产生了深厚的影响，同时董其昌绘画理论是对隋唐、南北宋、“元四家”、明初王履、戴进、“明四家”等山水绘画特征进行了“总结性”的分类。这种分类需要辩证的进行分析考证，但对于研究中国山水绘画及与文人画之间的关系，只起到了一些参考依据。
笔者认为中国山水绘画的发展史是建立在文人绘画发展的基础上，随着各朝不同的政治背景下由朦胧到成形至兴盛到顶峰至衰微的发展过程。
图A是笔者以时代为阶段以各阶段的作者为单位，根据他们之间的师承及相互关系进行的连线分析，可以对山水绘画的发展脉络进行直观的了解。
第一、文人画家的出现，隋唐山水画
两汉之后的魏晋南北朝共历时370年，从三国到两晋至南北朝时政治混乱、社会动荡不安⑨。“这个时期形成了一批士大夫阶层的文人画家，他们开始在理论上进行开拓整理，在创作上追求精思巧密。”①
东晋顾恺之（约345-409年）开起了“文人画”的先河与南朝宋宫廷画家陆探微及南朝梁直秘阁之画事张僧繇三人合称“六朝三杰”；⑨《晋史》中说：“恺之博学有才气。”人称“三绝”：才绝、画绝、痴绝。作画意在传神，其《魏晋胜流画赞》中提出：形与神的互生性。（图一东晋顾恺之《洛神赋图卷》）分析一下西晋时期的“竹林七贤”，这七人所反映的就是当时不满时政的士大夫阶层的思想正是表明了文人思想的放浪和率真，这些正是文人画家所具备的共性思想。南朝齐谢赫（479-502年），南朝齐、梁著名的画家、绘画理论家，在其著作《古画品录》中提出了画家创作的重要“六法论”:“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移摹写”，为绘画创作提供了影响千年的理论基础。从政治、人文和理论三方面促使这个时期文人画已开始了朦胧发展期。
图一东晋顾恺之《洛神赋图卷》
图二 隋展子虔《游春图》
隋展子虔（约550-604年）《游春图》（图二展子虔《游春图》），是其唯一的传世代表作。图中见“青山绿水”、远山近石、“山水画写远近山川有咫尺千里之趣②”不同于顾恺之《洛神赋图》中“人大于山、水不容泛”的山水绘画特征，开创了山水绘画的崭新格式。在构图、比例、用色、线描、皴笔等各个方面的技法上开启了唐李思训、李昭道父子“青绿山水”的先河。李思训（651-716）人称“大李将军”，善画山水；与其子李昭道“小李将军”继承和发展了隋代及展子虔金碧青绿山水画的传统⑩，成为中国山水画派中一个重要的流派“金碧青绿山水”（图三李思训《江帆楼阁图》）。对后世的影响也非常的大，被董其昌定论为“北宗”之祖。
图三唐李思训《江帆楼阁图》
图四五代荆浩《匡庐图》
盛唐时期著名的诗人和画家王维（699-759年）人称“王右丞”，“安史之乱”后归山隐居，被认为是当之无愧的文人画家创始人。王维绘画有两种个人风格特征：一种是师学李思训父子的“金碧青绿山水”，另一种是从吴道子画风变化而来的“水墨山水”⑪，在王维的山水画《辋川图》（图五）所创造的淡泊宁静、悠远超尘的意境，非常的契合文人画家所具备的“人品、学问、才情和思想”的素质。
“王维的水墨山水画的深刻的意境及其‘墨’即分‘五色’的哲学思想体现“焦、浓、重、淡、清”⑪，这一哲学思想是体现文人对自由、平淡的精神诉求。“与‘大小李将军’的金碧青绿山水形成鲜明对比，被董其昌推崇为“文人之画，自王佑丞始③”。王维与吴道子自文人画兴起后，被奉为“神明”，二人被尊称为“百代宗师”深远地影响了中国书画的进程。大唐盛世促使文人画确立了其不可替代的历史地位。
图五唐王维《辋川图》
第二：五代、两宋开宗立派，文人画家的兴起
五代十国是历经290年大唐王朝灭亡后，中国又进入的了一个政治动荡、社会不稳定的时代。52年历经5朝10国，10国政权中前蜀、后蜀设立“翰林画院”，南唐后主李煜校防后蜀也建立“画院”，吸引唐末画家纷纷归属，继承发扬唐代绘画艺术⑫。
五代书画是唐朝入宋的重要转折时期，山水画的发展主要是在“画院”体系以外，此时社会云集的一批著名的山水画家，其中最主要的画家被董其昌推崇为“南宗”画派的荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）。笔者将荆、关以描写北方大山大水，开创大山堂堂式构图为特点的称之为“北派”；将董、巨以描写江南秀润多姿、草木丰茂，开创云雾江南式构图，人称“平淡天真”为特点的称之为“南派”。“南宗”、“南北两派”为中国山水画画法建立了规范，并为以后山水画的发展奠定了基础，山水画在此才真正的进入了成熟期。
荆浩（约850年），五代后梁著名的画家、山水画理论家。在其著名的绘画理论著作《笔法记》中说：“画者、画也，度物象而取其真，物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。④”提出“神形兼备”论，荆浩主要继承的是王维开创的水墨山水画，也是文人山水绘画师祖之一。
关仝五代后梁入宋的山水画家，早年师法荆浩，人称“关家山水”⑬。喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、鱼市山驿，山水画构图中将景深拉近，有远山有近景，近景再次拉近细致刻画山石村落；关仝与北宋李成、范宽并称为山水画的“三家山水”，其影响中国山水绘画千年（
图四五代荆浩《匡庐图》）。
图六五代董源《潇湘图卷》
董源和巨然是五代南唐人，巨然是董源的学生也是忠实追随者。二人的绘画所描绘的是江南丘陵地带的云雾峰峦，山石圆润，画面不再奇峰陡峭，展现更多的一种“平淡天真、云雾缭绕”的一派江南。与荆浩、关仝所描绘的北方“大山堂堂”式构图和笔法截然不同。与荆浩、关仝一起都是董其昌所倡导“南北论”中“南宗文人绘画始祖之一”（
图六董源《潇湘图卷》）。 图七北宋李成《清如峦萧寺图》
图九南宋马远《华灯待渡图》
两宋时代，李成、范宽、关仝并称的“三家山水”为主，采用巨嶂式构图。以描绘山川的险峻硬朗的质感，及高耸雄伟的山势画面上具有“气势撼人”之感，哲学上属于“无我之境”，成为了中国绘画的百代标程（
图七北宋李成《清如峦萧寺图》，图八北宋王诜《渔村小雪图》）。
南宋以李唐、刘松年、马远、夏圭合称为“南宋四家”的院体画派，将巨嶂式构图景深拉近（
图八南宋马远《华灯待渡图》）。由中景变近景局部刻画细致传神，展现了一番云雾缭绕的“诗画江南”，哲学上属于“无我之境”并成就了中国绘画的巅峰时期。
从“有我之境”到“无我之境”，在构图、技法到所反映的不同的绘画风格都是围绕画家本身情感的抒发。宋代大文豪苏轼倡导诗、书、画的理论，米芾提倡的“文人画”概念都是代表着一群文人士大夫的精神意境。表达文人的情趣，提倡诗、书、画三者的结合。苏轼的“神似高于形似，诗镜通于画境”、“诗中有画、画中有诗”⑭。
以米芾、米友仁“米家山水”代表着北宋后期文人绘画的蓬勃兴起。五代形成的山水绘画的成熟期，与两宋时期文人思想的日趋兴盛，促使文人山水画在此时期的必然兴起。
图八北宋王诜《渔村小雪图》
第三：元“四家”与文人画的兴盛
13世纪初蒙古族灭金、西夏，最后南下灭了南宋建立元王朝，蒙古人建立的王朝体制及各种生活习俗的侵入，导致众多南宋遗民士大夫抗拒新体制。致使文人士大夫不入仕俗，而是选择了归隐
田园。通过纵情绘画做为内心的精神寄托，表达自己的内心世界，这种社会环境恰恰促使了文人士大夫绘画的兴盛。
笔者分析元代山水绘画的发展趋势，是在重视对古代绘画传承的传承上，革新创新。反映在元初众多居乡不仕的文人画家中以赵孟頫、钱选和高克恭为重要代表，形成了文人山水画派新的主流，引领元文人山水绘画并为“元四家”的形成解决了理论基础。
图十元赵孟頫《鹊华秋色图》
赵孟頫（1254-1322年）著名画家、书法家、书画理论家；明王世贞说：“文人画起自东坡，至雪松敞开大门。⑤”说明了赵孟頫在中国绘画史上的重要地位。历史上有三位不可逾越的人：第一位是北宋的米芾，其倡导“文人画”；赵孟頫便是第二位不可逾越的大家；第三位是明末“松江画派”代表董其昌，他提出文人绘画的“南北宗论”。这三位不可逾越的历史大家，所倡导的思想都提出了“文人绘画”思想。
赵孟頫是元代画坛的领军型人物，绘画主张要点是“复古”，作画强调要有“古意”和“士气”⑮，倡导“书画同源”⑯，反对南宋“院体”。强调绘画中用笔墨的书法情趣，并主张师法自然，提出“到处云山是吾师”。在创作理论上进一步传承并发扬了北宋苏轼、米芾、文同等“文人画”的思想理念。“复古”的绘画主张，摒弃了南宋“院体”的工整细致，即：“刻意学唐人，而尽去宋人之笔⑥”通过师法晋唐，引领了一批温籍典雅的文人画风（
图十赵孟頫《鹊华秋色图》）。
图十一黄公望《溪山雨意图》
元代文人山水画成就最高，对后世影响最大的是被称为“元四家”的
黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。
黄公望为“元四家”之首，上师荆关、董巨诸家，山水画分为水墨和浅绛两种，山石皴法多用“披麻皴”干笔疏体皴擦。《溪山雨意图》（图十一）是
黄公望七十岁左右所做，此画师法董、巨，又含有米芾、高克恭的云山遗意。用干笔披麻皴间施米芾横笔点皴，表现了烟雨迷蒙的溪山平远景色。
吴镇师法董、巨，水墨湿笔多层次积染，墨色圆浑仓润。
王蒙为赵孟頫外孙，自幼受其影响。宗法唐宋并继承董巨传统，喜用解索皴、牛毛皴或细笔短皴，布局充满、层次繁密不透风，多表现山水的蓊郁、华滋。
倪瓒山水初宗董源，后学荆关，构图极为简单，画法也萧散简淡、逸笔草草，创“折带皴”用干笔侧峰皴擦为主，很少烘染，喜欢作疏林坡岸，浅水遥岭。
图十二吴镇《双桧平远图》
图十三王蒙《青卞隐居》
图十四倪瓒《容膝斋图》
“元四家”在赵孟頫理论基础的指引下是继五代、两宋以来成就了中国山水绘画的第三大高峰：第一大高峰于五代“荆关董巨”开宗立派，第二大高峰是“南宋四家”（李、刘、马、夏）山水绘画顶峰时期。“元四家”绘画思想吸收并传承五代董巨、北宋“三家山水”的水墨山水画思想，并不断突出山水画的文学趣味，将诗、书、画融为一体，开创了一代新风。形成了以“文人画”为主流的山水画派，为明清两代绘画理论和创作起到决定性的作用⑦，也成就了明“吴门四家”、清“四王”。“元四家”造就了文人山水画的鼎盛时期。
第四：明“四家”的传承与清“四王”的摹古，文人山水画的没落
明代绘画具有三各阶段的时代特征，明初以戴进为代表的院体画派，宗法南宋李、刘、马、夏，为“浙派绘画”的开山鼻祖。明中期由于苏州地区经济的发展吸引了来自四方民间文人的聚集，形成以沈周为首、文征明继起、唐寅、仇英追随的具有装饰性特征的“吴门画派”。
沈周早年学习董源、巨源、李成的画法，中年学习吴镇和
黄公望、吴镇，可见师法一脉相传。文征明是沈周的学生，在继承老师的画风基础上逐步驱除了“浙派”风格，以“文人画”的身份占领了画坛的主导地位。“四家”中唐寅最早受沈周、文征明影响，师学周臣，主要是取法南宋院体，所以其画风带有“院体”画和“浙派”之风。仇英出身工匠，师承周臣及南宋院体，是以摹古为主的工笔重彩装饰性绘画。文人画在此时期的传承上几乎没有过多的体现和传承。
明末随着吴门画派的衰落，出现了不同画派独占风骚。有赵左的“苏松派”，沈士充的“云间派”，董其昌为代表的“华亭派”，这三派统称为“松江派”。以董其昌为首的“松江派”，继承了吴门画派文人画的风格。在董其昌所倡导的“南北宗”论的理论引导下，竭力的推崇和倡导“文人画”的“士气”，使文人画得到了继续发展和充实，不过此时文人山水画已出现衰微。
图十五王时敏《仙山楼阁图》
图十六王鉴《梦境图》
图十七王原祁《秋林远黛图》
清初王时敏、
王鉴、王翚、王原祁作为清初“四王”画派，在康熙王朝尚董的时代背景影响下，“四王”受到皇室的大力扶植，成为此时画坛的正统派。“四王”以摹古为宗旨，宗尚董、巨和“元四家”。虽尚古人之法但缺乏创新与变革，致使文人山水画停滞不前。
此时出现的“四僧”以石涛、朱耷、髡残、弘仁组成，推动了文人山水画的创新。同时期以龚贤为代表的“金陵八家”，龚贤远师董源、米家父子、元“四家”，近学沈周、吴镇。也有取法董源、巨然、
黄公望、王蒙及刘松年诸家的樊圻，以及以梅清为代表的“新安派”，与查世标、孙逸、汪之瑞并成为“
海阳四家”等各画坛名家。
“扬州八怪”的出现将四僧的绘画进行了传承（八怪主要是花鸟画和人物画）。道光、咸丰年间，在“四王”脉络下山水画日趋衰微，唯有汤贻芬与戴熙发有余光，还有钱杜、胡远、吴榖祥、吴庆云等人。鸦片战争后随着通商口岸的打开，形成了以上海和广州两个经济地为区域的“海派”和“岭南画派”，至此文人山水画逐渐没落中国绘画史。
纵观中国绘画史，山水绘画的发展与文人绘画的发展息息相关，二者相辅相承一脉相源。文人士大夫随着政治与社会经济的发展，逐步形成以文人思想价值观为主脉的绘画理念。
从顾恺之“形神论”、王维“墨分五色”、郭熙“三远论”、苏轼“画中有诗、诗中有画”、赵孟頫“复古晋唐”、“以书入画”到董其昌的“南北宗论”。从“水不容泛、人大于山”到“写远近山川有咫尺千里之趣②”。从“五代开宗立派到两宋山水画巅峰时期。从“元四家”文人绘画新格式的创新立意；到“明四家”的融合传承；于董其昌推崇的“文人画南宗之祖论”至“清四王”的复古守旧。
中国的山水画的发展，就是在建立绘画理论与格式为基础并得到发展。同时，以士大夫的思想为价值观，随着时代的发展变迁碰撞融合，形成了山水绘画的发展史，也是文人山水画的发展史。
图B是笔者以董其昌为中心，将上下各时代阶段重要的传承关系进行的概况性连线分析。
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注释：
- 谢稚柳《中国书画鉴定》第二章第一节：文人画的出现，谢赫提出“六法”P06
- 杨仁恺《中国书画》第三章第二节：隋唐五代主要画家和作品P79
- 王原祁等著《佩文斋书画谱》卷二十论画二
- 上海交大《中国书画鉴藏导师班》讲义第二次课件P139
- 赵孟頫号雪松道人，重要的著作《雪松斋文集》
- 清秦祖永《画学心印》八卷中卷二
- 杨仁恺《中国书画》第六章第四节：黄、王、吴、倪P313
- 董其昌《画禅室随笔4卷》卷二
- 谢稚柳《中国书画鉴定》第二章第一节：文人画的出现，谢赫提出“六法”P06
- 杨仁恺《中国书画》第三章第二节P83
- 谢稚柳《中国书画鉴定》P009
- 谢稚柳《中国书画鉴定》P018
- 《石渠寳笈》第44卷/卷四十四貯
- 《東坡詩集注》25卷/卷十一/四部叢刊景宋本
- 上海交大《中国书画鉴藏导师班》讲义第一次课件P202
- 赵孟頫《秀石竹林图卷》作者跋文：“若也有人能会此，方知书画本来同”
参考文献：
- 张葱玉《怎样鉴定书画》
- 徐邦达《名家鉴画探要》
- 谢稚柳《中国书画鉴定》
- 上海交大《中国书画鉴藏导师班》讲义
- 杨仁恺《中国书画》
- 《启功全集》第三卷
