清初山东张在辛家族印人与齐鲁印派关系考论

 

孟庆星

 

 

 

内容提要： 清初山东安丘张氏家族是一个以书画特别是篆刻闻名的文化家族，绵延数代，印人众多。齐鲁印派是清初山东以张在辛家族印人集团为基础以血缘、声气及师承为纽带关系结成的地域性篆刻流派。其代表性印人主要有张贞、张在辛、张在戊、张在乙、高凤翰、聂际茂、朱文震等。齐鲁印派的形成，不仅是明末以来篆刻区域不断扩展和流派印发展的必然结果，还是山东文人在特定的历史条件下将江南文化与乡邦文化相融合的产物。齐鲁印派的形成和崛起，一方面填补了徽派、如皋派没落后浙派兴起之前的空白；另一方面，又影响了后来流派印的发展，从而使齐鲁印派成为清朝篆刻发展史上不可缺少的重要一环。 

   

关键词：张氏家族  齐鲁印派  流派   扬州

 

　　清初山东安丘张氏家族，是一个以书画特别是篆刻闻名的文化家族，绵延数代，印人众多，成为清初有一定影响力的家族式篆刻流派，这在篆刻史上是一个比较独特的文化现象。齐鲁印派是清初山东以张在辛家族印人集团为基础形成的地域性篆刻流派，其代表性印人主要有张贞、张在辛、张在戊、张在乙、高凤翰、聂际茂、朱文震等。关于齐鲁印派及清初张在辛等印人的流派归属问题，当代篆刻研究领域主要有三种态度和观点。

第一种观点认为，以张在辛、高凤翰为代表的清初印人开创了齐鲁印派，它不仅存在，而且还对后来的篆刻发展产生了较大的影响，从而使得清初山东成为一个相对独立的流派文化地理单元。对这种观点，笔者是认同的。但对持同样观点的部分研究者采取的将印人和作品进行简单的罗列和比照的方法不敢苟同，因为这既缺乏对清初宏观文化背景的把握，还缺乏微观地对该印派的成因、印人作品及其印学思想的细致入微地分析解读，从而使论证流于苍白。还有一种表面与笔者的观点貌似而实非的“齐鲁印派说”，它将清初及清末的所有印人全部收在这一派的名下，这种观点所存在的问题和上述简单罗列的方法是一样的，也是笔者不敢苟同的。

    第二种观点认为齐鲁印派不存在，张在辛应属程邃开创的以扬州为中心的徽宗徽派阶段的代表性印人，高凤翰则属徽宗四凤派的代表性印人。笔者认为，这一种观点的缺陷在于，他们仅仅看到了清初山东印人与扬州及其代表性印人程邃密切联系的一面，但却忽略了齐鲁印派形成的历史事实。

    第三种观点对这个问题采取回避或忽视的方式。仅仅在他们的文章著作中偶尔提到有关印人的名字。^[1]

对这个问题，笔者除赞同第一种观点之外，还认为，清初齐鲁印派的形成从顺治初年到乾隆初期，经历了一个漫长的发展过程。它是以张氏家族式印人流派为基础发展而形成的。但学术界对这个篆刻家族及齐鲁印派的形成过程及其影响还缺乏深入的研究。本文旨在通过对它的研究，以期对这个问题有一个更为深入的认识。齐鲁印派既与张氏家族式印人有如此的关系，因而应先从考察后者开始。

 

张氏家族印人的崛起

 

    在了解张氏家族印人集团情况之前，需对有关问题做一个基本的了解。一是明末以来篆刻在山东的传播情况。

　  据笔者的考证，当篆刻艺术在明朝中后期的江南方已成为文人时尚之一的时候，山东还没有形成较强的篆刻中心的态势，虽有流寓此地的江南碑帖雕刻家式印人及少量的本地印人在活动，但文人赏印、刻印的风气尚不浓厚，更不用说形成流派了。^[2]但这种落后的局面到清初张氏家族印人的崛起才发生了根本性的转变。

     二是清初山东篆刻发展的政治、文化背景。清初在清兵入关南下的时候，山东是较早归附的一个地区,从而使这个地区的士人具备了较强的政治优势，山东士人又将这种优势迅速转变成了文化优势，在当时江南士人包括明遗民成为重点打击对象的情况下，填补了江南文化低落的真空，形成了清初引领风骚的山左文化。

     自然在清初山东众多的文人中，王士祯、孔尚任最具代表性。特别是前者，他既是康熙年间的诗坛领袖，还是山东乡邦文化的代言人、提携者。王渔洋之所以能取得如此成就，原因很多，其中一个很重要的因素和他初入仕途在扬州作官有关。这就不得不提及扬州在清初政治和文化格局中的意义。扬州特殊的地理位置使其成为华北与华南对接最关键的城市——当然更是山东与江南对接的南端口，这种作用在清初表现得尤其明显。扬州之所以在清初清兵屠城十日的焦土政策之后的十几年迅速恢复成为“风雅扬州”，这和王渔洋自顺治十七年到扬州任推官有极大的关系。当时扬州及周边地区汇集了大量的遗民，在这些遗民中，就有很多兼书画家诗人于一身的印人。在王渔洋倡导的风雅活动中，以三次红桥修禊最为出名。这些活动有力地推动了扬州在清初作为“端口”功能的实现，并将王渔洋推上了以扬州为中心的江南风雅主持的位置。对于山东的文化来说，王渔洋的意义在于，以他们为代表的山东文人借助了清初强大的政治和文化优势，控制了扬州这个连接华南与华北端口的话语权，加速了山左文化与江南文化的交流和交融，并在这个过程中山左文化迅速崛起并恢复了昔日文化大邦的风范。王渔洋后来成为全国的诗坛领袖更加速了这个过程。具体到篆刻来说，清初这种特定的政治文化发展态势既加速了发源于江南的篆刻向山东的扩散，也为山东文人主动接受篆刻文化营造了良好的外部环境。张氏家族印人及清初山东的篆刻就是在这种政治、文化格局中发展起来的。

　　在张氏家族印人中张贞是第一代印人。张贞（1637--1712），字起元，号杞园，山东青州府安丘人，清初颇有影响的古文家、书画篆刻家。著有《杞田集》、《印典》等。（图一）张贞之所以能成为清初山东代表性印人，主要有如下便利条件。

首先,从家世看,张贞父辈张绪伦等皆善书画并喜收藏篆刻，还与南方身兼雕刻家印人的温如玉、张应召等及山左本地印人有较多的交往,这都对张贞产生了深刻的影响。（图 二）

   其次,在清初著名文人周亮工来青州之前,张贞受其父辈影响，就与南方印人如陈师黄、金铎、吴方来以及胶西的印人冷印乾等有了较多的交往,其篆刻就已经有了相当的根基，这从他十九岁时刻的“韫斋”印就可以看出来。（图 三）

   第三，作为清初知名的古文家兼印人的张贞，与王士祯是同乡挚友，他们弱冠即相交。而且张贞还与其亲家、著名词人曹贞吉同是渔洋文学集团的重要骨干。由于“渔洋文章结纳遍天下”，因而张氏家族的崛起相当程度上依托了渔洋文学集团的交游圈。如张贞早在康熙三年,就与王士禄、宋琬等著名山左文人一起参与了渔洋在扬州的文事活动。

   第四,就篆刻来说，如果说清初以王渔洋为代表的山东作家群以其强大的政治文化优势为山东提供了强势的文化自信心和良好的外部交流环境的话，那么，周亮工则以江南文化代表特别是篆刻鉴赏家兼创作者的身份，提携并推动了山东篆刻的发展并使之发生了质的飞跃。而这种变化即是以张贞列周亮工门下并从其习印及张氏家族印人的崛起为标志的。

    康熙二年，周亮工左迁青州，张贞被周氏拔为四才士之一。张贞列亮工门下，这是张贞人生的转折点。周亮工（1612——1672），字元亮，号栎下，清初著名篆刻鉴赏家，也能刻印。（图四）周亮工在青州期间，张贞参与了乃师主持的许多印事活动。其一就是参与了周亮工《赖古堂印谱》的编订活动。《赖古堂印谱》是中国印学史上著名的印谱，对其编订的过程，很多资料多不提其初稿成于周亮工在青州任上及张贞协助编订的事实。据张贞自己说：“余每过从先生，以其有同好，命之审定甲乙，然后登谱。”“后谛观卷中所载，皆经当日摩挲鉴赏，象犀金玉，尚历历可指。”^[3]作为清初与各区域不同流派的印人有密切交往的鉴赏家的周亮工来说，印谱的编订过程同时也是其印学思想的传播过程。因而张贞协助《赖古堂印谱》的编订无疑极大地开阔了他的眼界和鉴赏水平。

其二张贞还参与了其师周亮工主持的篆刻雅集。周亮工在山东期间，印人的雅集及交流活动明显地增多，为山东印人篆刻水平的提高都创造了一个良好的条件。“先生官青州，宾友歙集，必出行箧所携，传观为乐。”^[4]不仅如此，周亮工到山东以后吸引了全国各地大量的文人和印人、书画家，使当时的青州成为山东的风雅中心。如周亮工来青州时著名印人吴晋即相伴而来。其中吴晋自称“予与贞（指张贞）为石交。”^[5]又如著名的文人兼印人的方以智也曾到山东谒见周亮工。^[6]王士祯也曾到青州拜访周亮工、张贞等人，参加他们的雅集活动。此间福建莆田印人林熊来山东时间较长且留下印较多。周亮工在《印人传》中就说“公兆（林熊字）游齐鲁间，娶妇东莱，过青州与余盘桓久之，得其手制益多。”在张在辛后人张公制1935年编订的《渠亭印选》中收有数方林熊的印章。

周亮工在青州期间一系列的印事活动不仅大大推动了篆刻文化在山东的传播，使得山东篆刻能很快地切入到了当时全国的主流印风中，改变了明末落后的态势，是山东篆刻走向繁荣的转折点，而且还是张贞成为清初山东著名印人和张氏家族以篆刻崛起于齐鲁的转折点。

    象明末清初很多文人一样,张贞父子喜欢到处游历,“（张贞）好结客，北走燕赵,南泛江淮,一时操觚之士引领愿交。红桥长干闾门西陵之侧,间岁必一游。”^[7]很多资料都将张在辛在康熙三十年徒步到南京拜郑簠为师作为清初书法篆刻史上一个重要“事件”记录下来。实际上,这忽略了张在辛兄弟早在康熙初年就频繁地随其父张贞通过南下扬州、吴越，北上京师集体游历南北的事实。通过游历,张氏父子与南北印人有了密切的交往,程邃就是其中影响张氏父子很重要的一位扬州印人。

   程邃，字穆倩，号江东布衣，又号垢道人，歙县人，博学工诗擅画。早年从黄道周等人游，是清初著名的遗民。在清初，程邃是最有成就的印人，他以扬州为中心开创了篆刻史上的徽派，其印最大特点是以钟鼎文入印。从顺治五年起，他开始定居扬州，直至七十三岁移家南京，所以他晚年大部分时间是在扬州度过的。在清初，程邃既是王渔洋交游圈中重要的作家，同时也与周亮工交往密切。程邃曾经给王渔洋从弟王士骊刻过数方印。（图五）关于张贞与程邃的交往，前者曾自叙道：“老友程子穆倩,家本黄山,长居广陵,晚居白下。”“与余订交垂三十年。”^[8]“栎下先生于印章一道独有偏嗜,不特于一时作者如穆倩师、黄济叔……。”^[9]由此可以看出张贞与程邃为半师半友的关系。张贞与程邃的交往据笔者考证应始于康熙三年。^[10]《渠亭印选》中收有数方程邃和其子程万斯的印。（图六、七、八、九、十、十一）张贞与程邃的这种密切的交往关系及扬州地理位置的作用使张氏家族印人深受程邃徽派的影响就成为自然之事了。

除程邃父子等人外，张氏父子还与同属徽派系统的扬州印人吴仁趾、钱波斋及其他区域的印人如：顾云美、陈恭尹、王概、王蓍兄弟、吴晋、姜实节、林熊、林皋、汪若等也多有交往。这些印人来自不同的区域，分属不同的流派。通过这些频繁的交往活动，一方面提高了张贞父子的眼界和篆刻创作水平，加之渔洋文学集团中王渔洋本人、曹贞吉、宋荦、汪懋麟等人的推扬，使张氏父子很快以家族式印人群体崛起于山东乃至全国印坛；另一方面也使安丘所在的青州府迅速成为清初山东的篆刻中心。

张氏家族印人除张贞外，他的三个儿子张在辛、张在戊、张在乙也是清初最具代表性的印人。兄弟三人中张在辛成就最大，张在辛（1651——1738），张贞长子，字卯君，一字兔公，号白庭，康熙丙寅（1686）拔贡,晚年授观城教谕不就。工篆隶，书法师郑簠,曾合其弟之刻印合钤成《相印轩藏印谱》3册。著《隶法琐言》《篆印心法》《汉隶奇字》《画石琐言》《隐厚堂遗诗等》。（图十二）他在其去世的乾隆三年所著的《篆印心法》是一篇清初极有价值的印学论文。在这篇印论中，张在辛在清初以明遗民为主体的第一代印人相继凋零之际，第一次对明末以来篆刻中的刀法进行了最为简明和最有价值的界定和概括，又从刀法的角度提出了他的流派理论，对后来的篆刻发展产生了较大的影响，从而成为清初流派印发展史上重要的一环。^[11]

张在戊（1668--1738），张贞仲子，字申仲，号则庵，例贡生，书法篆刻皆工，曾集汉唐以来官私印玺体式各为传注，著成《宝典》一书。（图十三）

张在乙（1675--1733），张贞季子，字亶安，号缓庵，康熙四十七年(1708)岁贡，常随父兄遨游南北各地，著《苍云书坞诗文集》。（图十四）

此外，张在辛的的子侄辈张扶舆、重舆、壮舆也喜好篆刻并留下大量的印章或印谱, ^[12]并且篆刻连同书画作为张氏家学绵延数代而未已。（图十五）

   从技法和风格等方面来说，张氏家族印人兼收当时江南流派印之长,冲切兼用,融离奇于平实清真,苍深雅健。以张贞父子的印章为例，以金文大篆古玺文字入印，追求“离奇”的效果，这明显的是程邃徽派的作风。但张氏还有很平实一路的印，这应当受汪关、顾云美等苏州印人的影响。这种在离奇中求平实的创作思想，张贞在《程万斯印册题辞》中就有所表述“奇而不诡于正,放而不离乎法”^[13]。这些印学思想和乃师周亮工是一脉相承的。                 

       　

张氏家族印人与齐鲁印派

 

篆刻进入张氏家族，应始于张贞的父辈明末的张嗣伦、张继伦、张绪伦兄弟，他们皆为贡生、举人、进士。因而在当地，张氏家族是一个有名的诗书之家。但与其父辈不同的是，张贞会操刀实践，并且二十岁左右就已经有了相当的基础。但这个时期篆刻还没有被张贞看成家学之一去自觉地承传，恐怕更多的是出于兴趣。篆刻之与张贞及其张氏家族具有某种品牌性的价值和意义，应以周亮工康熙二年左迁青州及张贞从周氏研习篆刻为转折点。周亮工曾给张贞刻过一方印，印文是“安丘文献世家”。（图十六）从张氏家族后来的发展历程看，这方印实际上成了张氏家族的文化图腾。张贞及其后人的种种家族经营只不过是丰富、壮大了这个“文献世家”的内容、品牌而已。

    此后，张贞借助栎下、渔洋文化交游圈，其篆刻水平获得了极大的提高，声名也越出山东而远播南北。在这个过程中，篆刻连同张贞的古文一起成为他个人标志性品牌，又随着他的家族经营活动而很快被整合到家族内部，变成家学的重要组成部分，变为被家族内部成员高度认同的的崇祖光宗的公共精神资源。这样，张贞个人的文化品牌被转换成家族性品牌，他与他的子孙频繁地集体出游南北，广泛地与文人书画家印人交往并研习篆刻就成为张氏家族成员自觉的集体行动。于是，家族式的印人集团就产生了。随着这个过程的加深，在张氏家族与外部社会之间，形成了相互强化的效果。从家族方面来说，这种效果包括每一位成员对篆刻这种家学的更加自觉地认同以及印人数量的不断扩大。更为关键的是，它还造就了张氏家族印人集团总体风格的形成——正是它构成了篆刻作为这个家族品牌最为重要的元素。这样“安丘文献世家”实质上就变成了家族式的篆刻流派。

    张贞及其子孙在家族方面所做的种种经营和努力，虽然没有使张家科甲连连，但他们成功地完成了以诗文书画篆刻为品牌和文化内涵的“安丘文献世家”的打造，从而使清初山东篆刻有了一个很高的发展起点。所以，张在辛不无自豪地说：“家学儿孙在，心情篆籀中。”^[14]   

    张氏家族由单个的印人发展成具有高创作水准的印人集团即家族式流派，中间经历了一个漫长的历史过程。其正式形成应以康熙五十九年（1720）张氏印人辑自刻印编成八册《张氏一家印存》为标志。在这本印谱中，收有张氏五代十位以上印人的九百多方印。而早在此前的康熙四十三年（1704），张在辛兄弟三个就编辑过自刻印谱《相印轩印谱》。这应标志着这个家族篆刻流派的初步形成。如果是从张贞十九岁刻“韫斋”印算起，到《张氏一家印存》编成，中间经历了六十五年。如果从张贞父辈张绪伦等人与印人大量地交往并收藏印章算起，则历史更为漫长。

    张在辛的《篆印心法》及上述论印诗，都写于七十五岁以后，但他的流派思想的产生应更早。联系张氏印人集团的形成、康熙四十年左右遗民型书画家印人的凋零殆尽、孔尚任等山东文人继渔洋领袖文坛等因素，我们可以大致判定张在辛的流派思想当产生于康熙五十年左右。这个过程基本和我们前述的张氏家族式印人流派形成于康熙五十年左右的结论是基本吻合的。

    张氏家族印人集团或流派在形成的过程中，也不断地吸引了家族之外的优秀印人加入，从而使这个流派逐渐由家族式向地域性转变。较早地加入这个流派的著名印人应属高凤翰了。

    高凤翰（1683--1749），字西园，号南村，晚号南阜山人，山东胶州人，清初著名的书画篆刻家，是“扬州八怪”及“四凤派”之一。除篆刻外，书法也深受张氏家族影响。

    高凤翰与张氏兄弟认识是在康熙五十年即1711年。是年高凤翰自济南东归至安丘，住张家春岑阁，与张氏兄弟唱酬月余始返里。这一年高凤翰二十九岁，张在辛六十一岁。从年龄上看前者与后者的子侄辈基本相当，因而他们之间应是声气相投的忘年交的关系。这个时期，正是张氏印人名声远播，家族式篆刻流派形成时期。

    在现存的南阜与张家交流的书画篆刻作品中，有一个明显的特点，即绘画作品以高氏的居多，篆刻则以张家的居多。对此，笔者认为，在张在辛与高凤翰之间确实存在一个篆刻的主动传承与主动接受的关系。高氏本人于康熙五十九年秋赠给张在辛的“石鳌馆接峡云楼”（诗后有南阜注：石鳌馆，予斋名。峡云楼，先生别墅胜处。先生即指张贞）诗句中也同样表达了这种关系。

    齐鲁印派还有几个重要成员即聂际茂、朱令昭、朱文震。聂际茂（1699——？），号松岩，山东长山（今邹平）县人，乾隆二十六年（1761）恩贡。是张在辛最有名的弟子。（图十七）在两位朱氏印人中，朱令昭既是张在辛与高凤翰的好友，还是朱文震的篆刻启蒙者，因而他们也就直属于齐鲁印派一脉系。从这里可以看出，齐鲁印派是以家族血缘、声气及师承为纽带关系结成的地域性篆刻流派。（图十八）

    在艺术流派类型中，有一种是由一批具有相同艺术主张的艺术家们，自觉结合而形成的艺术流派。他们或有共同的艺术宣言，或有一定的组织和名称。显然张氏家族印人及齐鲁印派就属于这种类型。这一类的流派最关键之处在于它具有统驭这个群体的流派意识和思想。

    如果说张贞在家族早期内部的种种家学经营策略被看成是流派意识雏形的话，那么张在辛则将这种意识提升到了理论的高度。因此，《篆印心法》不仅仅是明末以来流派印发展及个人篆刻实践的梳理和总结，而且还是其流派思想的集中表达，是一篇夫子自道式的齐鲁印派纲领性印论。

    无疑张在辛印学思想提出的契机应来源于清初山左文人那分特有的流派意识、历史使命感和自信力。^[15]正是因为有了这种使命感和自信力，才使得“当代篆刻史”成为张在辛最为关注和研究的对象，才使他具有了强烈的理论批判意识和勇气。“六书何处问师承，近代荒唐尽葛藤。汉室一灯终不灭，年来衣钵在於陵”；^[16]“几多公案待平反，与世浮沉未可言”，“饶有康庄开觉路，蜃楼幻影肯攀援。”^[17]张在辛这些论印诗一方面表现他的承篆刻之正脉的自我期许和扬标振帜未敢多让的自信和强烈的建立新的流派话语意识。另一方面也表现了他对“当代”流派印发展中出现的急待解决的理论问题表现了强烈的焦虑和不满。虽然我们对张在辛所说的所谓“公案”不知道其所指的全部，但有一点是可以肯定的，即他在《篆印心法》中提出的刀法的名实及刀法与流派关系问题应是其中的主要的内容。

    由张氏家族印人集团向齐鲁印派转换不是数量的简单增加，而是标志着清初山东篆刻开始越出齐鲁一隅，在更深更广的层面和范围影响了当时的篆刻发展，从而成为清朝流派印发展史的重要一环。这其中重要的事件就包括高凤翰宦游江南，成为扬州代表性印人。

     雍正六年（1728），高凤翰以被荐贤良方正科分发安徽试用，后因冤案流落扬州卖画为生。此时的扬州已由清初的“风雅扬州”变为了“商业扬州”，金钱和资本的力量吸引了当时顶尖的不同流派的书画篆刻家来到这里，使扬州成为包容各种文化的试验场和大榷场，高凤翰就是其中的一个。作为山东乡邦文化代表性人物，高凤翰象他的前辈王渔洋、孔尚任、张贞等一样，充分吸收江南文化的营养，在篆刻上逐渐形成了苍辣的风格，成为扬州印坛上最具代表性的印人群体“四凤派”中的四家之一。这标志着齐鲁印派经过几十年的发展，开始越出齐鲁，以成熟的面目和精神在扬州这个南北文化交汇的大榷场形成了自己的话语中心。

     高凤翰的居留扬州除金钱的吸引力之外，还应该源于他本人以渔洋精神承继者自居所产生的文化使命的感召力。在扬州，被这种使命感召的不仅是高凤翰，还有他的同乡挚友卢念曾。作为盐商总头、风雅主持和朝廷命官两淮盐运使的卢念曾，虽不是书画篆刻家，但他主持的一系列的风雅活动，不仅有力地培植了扬州浓厚的文化艺术风气，形成了所谓的“扬州八怪”和“四凤派”，而且他的强烈的乡邦文化意识还在外部为齐鲁印派在扬州话语空间的拓展创造了一个有利的条件。^[18]

余      论

 

清初山东篆刻的发展既是明末以来篆刻文化区域不断扩展和流派印发展的必然结果，还是山东文人在特定的历史条件下将江南文化与乡邦文化相融合的产物。在这些印人中，张在辛、高凤翰最具代表性。象王渔洋、孔尚任等著名山左文人借助文学形式大量吸取江南文化中有益的成分，确立了自己的新的话语权一样，清初山东印人借助篆刻这种视觉形式，在完成了对江南及其文化想象的同时，确立了新的话语中心，形成了新的篆刻流派——齐鲁印派。而这种新的流派话语的形成、扩散又与连接华北与江南端口的扬州有着紧密的关系。这固然与扬州特殊的地理位置有关，更重要的是以王渔洋、孔尚任、卢见曾为代表的清初山左文人连续不断地担当了这个地区的风雅主持，从而使山左文化在作为各种流派集散大榷场的扬州成为较强势文化。具体到篆刻，从张贞、张在辛父子受扬州程邃徽派的影响再到高凤翰成为“四凤派”印人之一，同样说明了扬州与山左的不解之缘。这是一种被哺与反哺的关系。康熙时期张氏印人一方面利用扬州的文化空间，吸取江南流派印的营养；另一方面，又利用了明遗民印人在康熙中后期凋零的机遇，在实践和理论上对江南流派篆刻进行了扬弃——这突出表现在张在辛的印学思想中，从而建立了新的篆刻流派齐鲁印派；并利用了山左文化的优势，在扬州形成了较强的篆刻话语权——这以高凤翰成为“四凤派”印人为标志。齐鲁印派的崛起，一方面填补了徽派、如皋派没落后浙派兴起前的空白；另一方面，又影响了后来流派印的发展，从而使这个流派成为清朝篆刻发展史上不可缺少的重要一环。

 

 

 

注释：

     [1] 参见黄惇《清初的印坛及印风》，张郁明《论徽宗之构成及其艺术风格之嬗变》，分别载黄惇主编《中国历代印风系列·清初印风》卷及《清代徽宗印风》卷;；任全书《齐鲁印派述略》，载《中国书法》2004年第十期。

[2 ]孟庆星《碑帖雕刻家与明末山东的篆刻的兴起》（待刊）

[3][4][9]张贞《杞田集》卷十四《跋〈赖古堂印谱〉》，清康熙四十九年春岑阁刻本。

[5]魏禧《魏叔子文集》《安丘张夫人家传》。

[6]见王士祯《九日与方尔止黄心甫邹訏士盛珍示集平山堂送方黄二子赴青州谒周侍郎》诗。

[7]李澄中《张贞<或语集>序》，见张贞《杞田集》。

[8][13]张贞《杞田集》卷十四《程万斯印册题辞》，清康熙四十九年春岑阁刻本。

[10]是年十一月张贞与因科场案被免于处分的王渔洋的大哥王士禄至扬州,时王渔洋已离任，但尚在扬州,宋琬也于是年出狱流寓苏州与渔洋来往。张贞此次游扬州结识了不少当地文人，如渔洋弟子，诗人兼画家的宗元鼎等,程邃应是其中之一。从康熙三年底至康熙三十年底正好是二十七年整,与张贞所言“与余订交垂三十年”相符。

 

[11]详见拙著《张在辛〈篆印心法〉及其印学思想》（待刊）

[12]张氏家族印人传世印谱，除康熙四十二年的《相印轩藏印》和康熙五十九年的《张氏一家印存》外，还有张贞、张扶舆个人印谱。张在辛后人张公制1935年编的《渠亭印选》也收录了不少张氏印人的作品。至于有些书如申生《清初印风》所附张在辛传中将朱崇典于1736年编的《望华楼印谱》归于张在辛名下，实误。但由于当时张氏、朱氏家族来往颇密，故该印谱所收印章有不少是张氏印人所刻。

 [14]张在辛《隐厚堂遗诗》卷三《题四弟小照》。

[15] 清初山东文人非常活跃，是文史界一致确认的事实。从王士祯、孔尚任、赵执信其领袖群论，建立流派的意识都是强烈而自觉的，张在辛的流派印论就是这种文化氛围的产物。

 [16] 张在辛《隐厚堂遗诗》卷四《赠长山聂松岩》。

[17] 张在辛《隐厚堂遗诗》卷四《赠王石莲》。

[18]关于卢念曾与王渔洋的关系，清王培荀在《乡园忆旧录》中曾记载这么一个故事：“卢雅雨先生留心风雅，一时坛坫之盛，名士宗仰。昔郭华野总制与渔洋同在坐，雅雨谒见，郭谓渔洋曰‘他日继君者此人。’渔洋颔之。”卢念曾还利用了当时扬州发达的刻书业，出版了《山左诗钞》等书，这都扩大了山左文化在扬州的影响。