昨天，成龙在领取了新一届奥斯卡终身成就奖，他也成为华语电影圈领取奥斯卡终身成就奖的第一人。
能获此殊荣，成龙也非常开心，他说：“梦想成真了！我在电影行业干了56年，拍了超过200部电影，摔断了很多根骨头，终于这个奖是我的了……感谢好莱坞，那些年你们教会我很多事，也让我小有名气。全球各地的朋友和粉丝们，正是你们给了我继续拍电影的理由，也因为你们，我才会继续跳出窗子、拳打脚踢、伤筋动骨。”
《尖峰时刻》搭档克里斯·塔克为其颁奖
一同获奖的还包括剪辑师Anne Coates（《阿拉伯的劳伦斯》），选角导演Lynn Stalmaster（《窈窕淑男》），知名的纪录片导演Frederick Wiseman（《提提卡失序记事》）。
而昨天的现场新闻也在微博和朋友圈刷了屏。
随即，他的新片《铁道飞虎》剧组成员，王凯、王大陆以及导演丁晟等人，也一起带来一首《大哥》，献给刚刚获得终身成就奖的成龙，倒是很有趣的礼物：
虽然，早在奥斯卡方面宣布成龙获奖时，网上就各种质疑之声，先是一些人认为这是假消息，之后就是质疑这个终身成就奖的含金量。总之，大家都不太相信成龙拿这个奖。
不过，如果你真是一个资深影迷，尤其是对成龙几十年演艺生涯有所了解的，都会和我一样，并不会对这件事感到非常意外。甚至有人觉得，这个奖来得不是太早，而是太晚。
因为，无论他在香港电影界以及华语电影界的地位，尤其是在北美以及全球的影响力，提到Jackie Chan，都是极有影响力的标签，成龙已经和李小龙一样，成为华人电影的标签人物。在很多地方，他所代表的，已经不仅是他本人。
而回顾成龙的几十年演艺生涯，他的每一次成绩，每一个嘉奖，都是靠他搏命拼出来的。仅是这拼劲，同样让人佩服。包括我的童年，也是不知看了多少部成龙的电影，那时候，成龙是大多数孩子的偶像。
而提到成龙，很多人最先想到的一定是他的勇猛与搏命，是打不死的小人物。
甚至，如今已经年过六旬的成龙，仍然坚持在动作片里搏命。在新片《铁道飞虎》也是大玩跳火车、或是长时间在零下20度的环境中拍戏、与100吨的火车头过招……进行各种惊险动作。
别忘了，人家已经是60多岁的大哥了
不过，聊起成龙，还是得从头讲起。
从于占元主导的中国戏剧学校科班出身的成龙，尽管在8岁时已经在电影中出镜，但在被作为真正的主演人选受到导演罗维打量之前，出演的多是与其动作特长无关的儿童角色、苦命的小配角以及小龙套等。
从“七小福”戏班到李小龙电影中的挨打群众，成龙在戏校所奠定的动作功底更多是为他人做嫁衣或是一种在冷战香港特殊环境下的奇观表达。1976年罗维罗致成龙主演意在继承李小龙衣钵的《新精武门》，首度在香港银幕上推出了一个个性模糊的奋勇小青年形象。
这个形象显然无法取代去世的传奇李小龙本身，也无法建立属于成龙自己的个性化吸引力，在其后一系列的武侠电影中，成龙更多是饰演着呆板的落拓侠客公子（《剑花烟雨江南》）及不够天才不够坏的反派角色（《风雨双流星》），这时期的成龙，基本上属于三四线功夫演员水准，因为缺乏自己的特点，而无法看到在电影圈长足发展的端倪。
1978年接连主演的《蛇形刁手》及《醉拳》成为成龙此后被反复提起的神话的开始，在这两部片中，一个顽劣而正义、极尽耍宝炫技能事的功夫小子，填补了其时香港影坛“平民英雄”人物的空白，成龙饰演的人物，真正做到了有血有肉，会疼会叫，笑招频出。
这两部电影也集中展示了成龙不同于李小龙的另一面，在后者硬桥硬马的颇具魔性气质的动作表达面前，成龙放下端着的架子，以插科打诨作为自己动作戏的特点推出。手边的扫把、胯下的长凳，酒楼桌上的酒杯，万事万物，都可以成为克敌制胜的武器。
这两部电影中主打的功夫“蛇形刁手”及“醉拳”也成为突破常规功夫电影俗套打法的利器，刷新了香港动作电影风格的多元可能，其后如《笑拳怪招》等影片，都是在讲述民国背景下功夫小人物的故事，用自嘲式的诙谐来化解严肃的恩仇叙事，是70年代末成龙电影最突出的特点。
当然，这种以退为进动作电影表演模式一直在此后成龙电影中延续，但这也并不是他唯一的杀手锏。
进入80年代后，尝试在导演、剪辑、主题曲演唱等电影多部门努力的成龙，不仅有洪金宝的洪家班主导的“五福星”系列中的警察角色作为施展空间，更在其自己主导的《龙少爷》《警察故事》《A计划》中尝试扮演各个时代的小人物。
这些电影的共同特点自然离不开一个（或多个）身手矫捷的主人公，但这些主人公（当然包括成龙）更显在的特色是其本身的祛魅化。在街巷中的追逃里，成龙时常会犯各式各样的低级错误，甚至刻意用高难度的动作场面来反讽影片的相对正经的时代背景。
《A计划》里的钟楼一跳，固然可以视为是对劳埃德在上世纪20年代的喜剧影片的戏仿与借重，又何尝不是对开埠不久的殖民地香港时事的反向打量？《警察故事》里在尖东永安百货的飞身下坠，可以看作是成龙饰演本土警察形象的巅峰场面，不仅完成了“无替身”神话的高强度确认，更将其开创的杂耍兼具刚猛的动作风格上升到了城市记认的高度。
在80年代后期到90年代，成龙主演的电影越来越注重动作的强度、密度及与总体叙事的关系，1989年他导演的《奇迹》就做了最大程度的文艺片努力。
90年代后随着《警察故事3》、《义胆厨星》等片的上映，成龙的动作随着越来越开拓的全球外景地而在大银幕上更彰显奇观，南斯拉夫、乌克兰、美国，在各种极端环境下完成与初期玩闹杂耍观感迥异的高难度动作，是成龙在80年代初的失败尝试后再度直面好莱坞的转型证明，也正是在90年代中后期终于成功的“好莱坞化”，才真正引动了一种来自“异域”的猎奇视野，通过一种由惊奇转向推崇的视角来观察成龙电影。
包括《尖峰时刻》系列、《上海正午》系列及至21世纪初开始主打科幻的《神奇燕尾服》等电影，西方视野容纳了一个全球化功夫代言人的形象，继李小龙的神一般高大伟岸之后，成龙作为飞檐走壁、被七情六欲折磨得生不如死的普通人，成为被全世界关注的华人典型。
80年代讲述小市民英雄的《警察故事》，其实最能代表典型的成龙电影风格，他不是打不死的英雄，相反，正是随时会遭遇灭顶之灾的境遇，引发了成龙饰演的角色绝地反击的情境。
打不死与搏命，也成为成龙之后电影的代名词。一直得到成龙支持的导演丁晟，在去年的《解救吾先生》大获成功之后，如今则重新与成龙合作《铁道飞虎》。而且，这一次成龙还是要继续挑战自己。当然，不再年轻的成龙，其实自己也会害怕，只是，在动作戏上，他始终有自己的坚持。甚至在跳火车时，也要自己给自己壮胆。完成属于成龙的专属动作场面。
无论如何，如果脱开了成龙电影的“动作”这一项，那么种种的文化误读或代表恐怕效果都不会如此令奥斯卡及其代表的西方视野如此受用。
成龙的动作设计基本上属于空前绝后，讲究的不是实用性的硬碰硬，而是在仿照京剧的程式化动作规程中进一步发掘人与周边空间的关系，这一点可以被视为是核心要点，也是构成建立在平民视角的成龙本土式电影的有效方式。
在其好莱坞的电影中，更多的是美式视觉奇观，动作本身被纳入了异域想象中，受到极大束缚，比如《上海正午》，没有西部拓荒背景，成龙的角色给人的印象就只是一个来自“清朝”的茫然侍卫而已，而这种角色身份，正好是非常典型的对当代东方人情的误解。
某种意义上说，华人观众最喜欢的在街头奔跑的凡俗小子，可能并不是奥斯卡最青睐的成龙的“终身成就”，而一个华人形象代言人，似乎更符合彼岸的想象。
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