如仇英的《浔阳送别图》，此画为仇英追摹唐代诗人白居易的《琵琶行》而作，它真实的再现了“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”的送别场景。
 
画面以同为唐代的“金碧山水”之青绿设色为基调，山石以单线勾勒而无皴法，树木青葱茂盛，格调清雅温润。
 
画中有二“旅人”分别为白居易及其友人，其友人坐于画面左下角那艘宽敞雅致的客船船舱中，静心聆听着“犹抱琵琶半遮面”的女子演奏着琵琶的乐声。
 
而身着白衣的白居易则刚下马不久，他将马匹交与随从，正欲登船与友人一道倾听琵琶声。
 
二“旅人”之行为完全是对音乐之雅的喜爱。但似乎并未意识到其即将于无形中被诸多世俗情感围绕，既有将与友人分别的不舍，也有对女子不幸经历的同情，还有对自我贬官的愤懑。
 
然而，此画终究为仇英对白居易《琵琶行》诗意的倾慕，加之卷首朱之蕃题写的“弦中别意”与卷尾的《琵琶行》诗文所呈现的书法笔意。
 
“旅人”在诗意、笔意、乐意共同营造的氛围中又显化出“雅”的一面。
 
因此，无论是唐寅《骑驴归思图》中领略风尘世俗而祈盼隐居山林的“旅人”。
 
还是仇英《浔阳送别图》中享受人间乐声而感悟生老离别的“旅人”，其在二者笔下显露出的“雅”“俗”呈现为相依相持的绘画风格。
 
 
由此可知，明代山水画中的“旅人”形象在“吴门四家”的推动下表现为“雅俗共生”的风貌。
 
其中，又可依据“旅人”所体现出画家创作情思的“雅”“俗”观，而将其形象画风细分为以沈周、文徵明为代表的“雅重俗轻”，以及以唐寅、仇英为典型的“雅俗相持”这二类。
 
但自文徵明之后的“吴门”画家所塑造的山水画中的“旅人”形象多前人受影响，一味模仿而缺乏创新，且他们所谓的新意仅是对其画面细节的堆叠而已。
 
因而，此画派“吴中自陆叔平后，画道衰落，亦为好事家多收赝本，谬种流传，妄谓自开门户，不知赵文敏所云：'时流易趋，古意难复！’速朽之技，何足盘旋？”
 
这使得画中为“旅人”活动构建的周遭山水在该派如此艺术氛围下陷入矫揉造作、繁腻琐碎的泥潭而一同走向衰弱。
 
明代末年，吴门画派持续衰弱，在苏州不远处，一个也时常绘画山水“旅人”的新兴画派正在崛起。
 
因该派中的画家多来自松江一带而取其名为松江派，该画派以董其昌为代表，又可细分为以顾正谊为首的华亭派、以赵左为首的苏松派、以沈士充为首的云间派。
 
而“董其昌作为一个与时代文化同步的探索者，一名艺术传统的传承者和集大成者”，此三个支派山水画中“旅人”形象之画风多受董其昌绘画思想的影响。
 
在明代山水“旅人”画家中，董其昌将“浙派”的戴进、吴伟归为北宗；“吴门画派”的沈周、文徵明则列入南宗。
 
于是，“浙派”山水画中的“旅人”形象在他看来便不可学，且因其成员多为职业画家，其画中的“旅人”形象也多含有世俗气息与民间画风。
 
这在董其昌看来是“甜俗之气”，他为此主张作山水画中的任何物象都应“以草隶奇字之法为之”而具有“士气”与书法性用笔。
 
董其昌“以书入画”、“书画本来同”的艺术理念多来自元初赵孟頫，而以他为代表的松江派在创作含有“旅人”形象的山水画时不仅远师赵松雪，也多取法“元四家”。
 
这般看来，该派在“以古人为师”这一观点上与“吴门四家”相同，但因唐、仇绘画主要学自南宋马、夏（北宗）而被董其昌列入“不可学”的行列。
 
文、沈虽在师法古人上与松江相似，都曾学赵松雪与“元四家”之笔墨，但呈现出的“旅人”画风却截然不同。
 
以文、沈为代表的山水“旅人”较为“重理”，而松江派“重笔”已成为如今的共识。
 
这清晰的表明了二者在“旅人”画风上侧重点的不同，他们虽然都崇尚元代“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的“雅逸”，但沈、文对“雅逸”的追求是在基于客观现实之上的。
 
于是，沈、文含有“旅人”形象的山水画多会被世俗所囿而带有一定的大众元素。
 
而松江派的此类山水画则表现为对笔墨的绝对重视，将自我性灵寄于笔尖，进而“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来。”
 
这意味着该派对山水画中“旅人”形象“俗化”的排他性及对“雅化”的支持力。
 
是以，董其昌的“去俗”即去除画中“传统的造型能力”与“真实感”，但他为保证其山水画的“幽雅静穆”而毫无“甜俗习气”。
 
他的“作品中则从来不见人物”，这却不代表董其昌以外的松江派其余画家的山水画中无“旅人”的存在。
 
在同画派的画家作品中含有“旅人”形象的山水画虽然不多，却也非是没有。
 
如宋旭《仿黄鹤山樵辋川别墅图卷》、莫是龙《山水》、项圣谟《招隐图卷》、赵左《溪山高隐图》等。
 
在董其昌“崇南抑北”“以淡为美”审美理论的影响下，宋旭、赵左等人所作画中“旅人”的艺术形象多表现为他《元赵文敏书过秦论》题跋所言的“尺寸古法，去俗入雅”的绘画风格。