张大千生于清末，长于民国，说起他，我们往往可以想到三个标签，
第一个标签就是“丹青巨匠”，张大千是中国近代以来屈指可数的绘画天才，他曾与齐白石并称“南张北齐”，他更是被徐悲鸿评价为“五百年来第一人”。
张大千
但其次，他的一生又是充满争议与传奇的一生，尤其是作为一名艺术家，他从不掩饰自己对于诸多名家的抄袭，同时，他还有极大的破坏文物之嫌，这实在与他“丹青巨匠”的身份相悖。
而最后一个标签就是“美食家与名厨”，张大千游历四方，吃遍天下，他不仅对很多国家和地区的名菜如数家珍，他更是做到了无论所到之处条件多么恶略，生活如何茹毛饮血，他都能在当地获取最好的食材并加以恰当的烹调，使之成为一道美食，说到这点，尤以他在敦煌时的经历最值得称道。
那么在民国那样一个动荡不安的年代，他是如何做到吃画双绝，我行我素的呢？是民国的特殊社会性质造就了他的成就，还是他本身就有一份浪漫的向往呢？
张大千于1899年生于四川内江，8岁时便与自己的画家母亲学画，张大千之母十分擅长画工笔花鸟，因此他自小就在绘画方面打下了很好的基础，也培养了很浓厚的兴趣取向。
18岁时，张大千东渡日本学习染织，并仍在课余时间坚持自学绘画，两年后他完成学业，从日本回到上海，顺利地拜上海著名书画家曾熙为师，曾熙还为其取艺名为“爰”。同年秋天，张大千便举办了首次个人画展，百幅作品顿时全部售完，自此一鸣惊人并开始以卖画为生。
曾熙
张大千于绘画道路上的年少有为并不奇怪，家庭的耳融目染与个人天赋，名师的细心指点，加之他对于书画的痴迷，在艺术造诣上的成功自然是意料之中的，但真正让他在绘画上大放异彩的并不是他的原创，而是他对于石涛和八大山人的模仿。
1、技巧成就于抄袭
石涛和八大山人都是清初的著名画家，石涛擅长山水画，八大山人则擅长花鸟画，就在张大千专心于钻研画技的时候，上海的书画界掀起了一股“抄袭石涛热”，
石涛像
对于当时上海的这股抄袭风潮，我认为实属正常，当时的上海，各个国家租界林立，意识形态混杂，想要在艺术上做到完全的自主根本是不可能的事情，
就拿当时的中国电影来说，上海是当时中国电影的主战场之一，如郑正秋、张石川等第一代中国电影人（又称中国第一代导演）纷纷在上海投入到电影事业当中，成立了“新民”、“明星”等第一批制片公司，
当时社会上的影片，短片主打滑稽、侦探、神怪、武侠等类型，长故事片则以轰动一时的真实事件以及颇有唯美主义倾向的爱情为主要题材，这种情况一来是因为当时的中国电影尚处在起步阶段，想自我发挥确实有点“难为无米之炊”的意味；二来社会意识形态混杂，主流思想毫无实现独立的基本土壤，那就更不用谈进步与否了，
张石川导演影片《火烧红莲寺》剧照
因此，迎合各租界民众的价值观，通过抄袭而获得赢利就成了当时电影制片的主要诉求，只有少数像郑正秋、张石川一样的电影人愿意将进步思想、镜头语言的个人化融入电影创作之中。
对于绘画也是如此，其实任何一种艺术形式都难逃意识形态的牵绊，我们通过《艺术与其他社会意识形态的关系》一文中来看看意识形态对于艺术的单方面影响，文中主要提到三点：
1）政治是艺术与经济的中介；
2）艺术在与上层建筑的意识形态之间，与政治的关系最为密切和突出。特定历史时期的艺术作品其时代的、政治的烙印是十分显著的。
恐怕当时的绘画与当时的电影行业也是很相似的。
于是在行业风潮的影响下，张大千便通过老师的指点，开始潜心临摹石涛，我想，对于张大千，我并不否认其对于功利的追寻，因为他不仅临摹古画，更把临摹后的作品拿出来卖。
仿石涛山水图
这里，我们就要谈一谈临摹与造假或抄袭的区别了，
临摹是一种对大师无比崇敬的表现，
比如我们都知道无论硬笔书法还是软笔书法，为了打好基础，形成良好的写字习惯，从一开始都要临帖，这便是一种对于高超技艺的推崇，
临帖
但造假或抄袭就不同了，此二者与临摹最大的区别就在于其目的性，前者比临摹多了一步买卖的过程，就像古玩界的“打眼”，就是因为过多的造假而引发的全球性文化现象。
所以张大千的做法已然不仅限于临摹，而更应该被称为造假或是抄袭，但即便如此，他也一定想不到这一番举动成为了他之后“人格破产”的开端。
自此，张大千在很长一段时间之内便深深地沉迷于“造假风潮”而不可自拔，不过，即便是造假，他也有自己的独到之处，
他的造假确实足以以假乱真，甚至达到了只要他本人不说，很多当世著名的书画鉴定师就都看不出来的地步。
仿石涛松山读书图
很多画家甚至对其造假功力都有极高的评价，画家叶浅予曾表示：
张大千是所有中国画家中最勤奋的，他把很多古人的画都临过十多遍，足以乱真，非常了不起。
中国台湾书画鉴赏家、史论家傅申甚至赞许他的“造假”功力犹如孙悟空的七十二变：
他是身上拔一根毫毛，要变石涛变石涛，要变八大变八大，要变唐伯虎就变唐伯虎。
但体现高超技法的同时，在无比看重知识产权的书画界，造假依旧是极其令人所不齿的行为，史上最有名的莫过于他和另一位画坛大师——齐白石的故事了，
齐白石
齐白石老人对于抄袭，尤其是像张大千这种抄袭抄出名声的所谓画家是极为不齿的，齐白石老人认为，抄袭是小商小贩的行为，要说那些小作坊为了谋生而抄袭倒也无可厚非，
但作为一位已然有了一定艺术造诣和影响力的画家，抄袭是公然破坏行规、玷污画坛纯洁的龌龊行径，特别是张大千从不掩饰自己“造假画家”的身份，这更令齐白石老人作呕，在齐白石眼中，张大千早就人格破产了。
仿石涛山水图
因而有一次，张大千特意登门拜访齐白石，在门口毕恭毕敬地给佣人递上了名片，齐白石当时正在家中作画，接过名片随便看了一眼名字便扔在一边并表示不见，
其弟子李可染就建议师傅还是见一面，毕竟张大千当时已然是著名画家了，但齐白石老人十分不屑，头也不抬地说了一句：
我向来不喜欢这种造假画的人。
自此，二位画坛巨匠一生都再未曾谋面。
2、二次画艺升华，二次人格破产
1942年，张大千携家小来到敦煌，初到敦煌的张大千就被莫高窟大大小小洞窟中的壁画所吸引，
自此便开始了为期7个月的临摹之旅，要知道，莫高窟的条件是十分艰苦的，但那段时间，张大千终日早出晚归，深深地沉浸在壁画临摹之中而不可自拔，
敦煌莫高窟壁画
经统计，张大千敦煌之行共描绘壁画276幅，他在之后的艺术生涯当中还曾多次在台湾、重庆等地举办以“敦煌壁画临摹”为主题的展览，对于壁画的临摹更是使他的绘画风格产生了巨大的变化，也使得他的绘画技艺有了质的飞跃。
但这次对艺术的执着追寻再一次成为了一把双刃剑，画艺的升华强于以往的同时，此一番经历所带来的的负面影响也远超从前，这一次他要背负的甚至可以说是千古骂名。
临摹南无观世音菩萨像轴
敦煌莫高窟壁画有其特有的发展历程，莫高窟始建于公元366年，也就是十六国的前秦时期，在千年的岁月里，后人往往把千人的壁画用泥土覆盖，再画上新的壁画，这样就形成了洞窟中数层壁画的奇观，
然而，因为最外层壁画褪色极其严重，导致其具体样貌早已无法辨别，因而张大千在临摹壁画的时候往往要剥掉最外面的一层泥土，观瞻隐藏在内层的壁画，这就给千年古迹造成了不可挽回的灾难，
临摹盛唐鬼怪图轴
其中最为著名的就是一次张大千率众弟子在窟内参观临摹时，偶然发现在一幅五代壁画的右下角，一小块壁画下面有隐隐约约的颜色和线条，张大千认为画的下面一定还有画，
当天晚上，张大千就请教了老喇嘛，老喇嘛说：“我幼年进庙的时候，老法师带我去看壁画曾经对我说，莫高窟到处是宝，画下有画，宝中有宝。”
临摹五代地藏菩萨图轴
张大千就和弟子们商量，决定打掉外面的一层，但在去掉外层之前，张大千先把最外层的五代壁画临摹了下来，剥落外层后发现下面果然是一幅色彩艳丽、行笔敦厚的盛唐壁画。
于是自此后，张大千便一生背负着破坏文物的千古骂名，但在我看来，这一说法对于张大千而言还是有些冤枉的，一来并无确凿证据能够证实毁坏壁画是张大千所为；二来如果说他剥去外层无法辨认的壁画是破坏文物，那么前人用泥土覆盖壁画难道就不是？
临摹初唐涅槃像图轴
当然，对于历史文物我们还是应该加以慎重保护的，因为这些文物都是具有文献价值的国家瑰宝，是一个国家推行历史唯物主义价值观的重要保障，可以说，保护这些文物就是保护一个民族的未来呀。
3、游历四海，两位艺术狂人的惺惺相惜
张大千一生可谓游历甚广，他曾远赴日本、英国、美国、法国等地举办画展，甚至还曾定居巴西，
1956年，张大千远赴西班牙举办画展，期间他顺便去拜访了毕加索，
二人相见便交谈甚欢，当即交流起绘画经验，毕加索还请张大千看自己的一系列作品并提提意见，张大千一看，这些作品都是对齐白石作品的临摹，这一下两位艺术狂人便气味相投了，
毕加索对于中国的水墨丹青极有兴趣，尤其是对于齐白石老人的创作赞许不已，但同时，他又表示对于水墨的临摹简直一头雾水，他曾感慨：
你们中国的水墨画真是太神奇了，齐白石先生画的鱼虽然没有上色，但却让人看到了长河和游鱼，他的墨竹和兰花更是出神入化，我完全临摹不出来。
张大千与毕加索
的确，中国的水墨画在世界绘画史上都是一块独特的瑰宝，相比于西方绘画，特别是以毕加索为代表的野兽派确实在呈现形式上有着天壤之别，
中国水墨画一来仅用黑白色调诠释意境，二来从不讲究透视，这两点与西方绘画是完全背道而驰的，
对此，张大千非常细心的向毕加索介绍了中国水墨画的一些理念和技巧，尤其是对于齐白石的画作，张大千更是描绘得惟妙惟肖，并称赞毕加索慧眼识英。临别时，张大千向毕加索承诺将安排一次他跟齐白石的会面，可惜张大千没有料到当时国内的特殊环境，最终也没能兑现承诺，实现这世界绘画史上这一千古美谈。
张大千自视为美食家，他对于美食的痴迷并不亚于其对绘画的喜好，他曾自我评价：
以艺事而论，我善烹调，更在画艺之上。
他游历四海，吃遍八方，对于很多国家、地区的饮食特色都如数家珍，但作为美食家，他并不局限于吃，在饮食理论与实际操作方面，他更是有自己独到的见解，可以说，他的自我评价恰如其分，他是名副其实的理论与实践相结合的美食家，
他最为有名的理论就是将中国饮食作了区域性的划分：
中国之大，各地的风俗和地理条件不同，所以各俱风味。故此菜系大致以三江流域形成三个流派：黄河流域形成北京菜系，以鲁菜为主，风味取之于陆；珠江流域包括粤闽等省，形成粤菜、闽菜，风味取之于海；而长江流域则沿江由成都、重庆直到江南，形成了川菜、扬州菜、苏州菜，风味取之于水陆兼备。
理论的产出必源于实践，除了在游历中产生的对于各国饮食文化的了解，恐怕还需要在灶台前亲力亲为，
亲自下厨的张大千
张大千善于烹调，具体体现在两个方面，一来是对于烹饪技法的不断打磨与研究，
对于各路菜系的烹饪技法，张大千十分熟悉，他常常亲自下厨招待一众高朋胜友，最多的时候要摆上三大圆桌，
在张家的餐桌上出现最多的菜是粉蒸牛肉，这是一道川菜，我个人并不是很喜欢粉蒸肉，认为其又黏又腻，但张大千做的粉蒸牛肉听听做法就能感觉到其麻辣鲜香，加之他用专门到牛市口买的椒盐锅盔夹着粉蒸牛肉一起吃，想想就不绝大快朵颐、回味无穷，
不过川菜口味重，作为一个吃遍吃透川鲁粤的美食家，他岂能单纯拿川菜招待客人，就像《亮剑》中的楚云飞所说，
《亮剑》片段
除粉蒸牛肉，张大千比较喜欢拿来招待客人的便是一道非常著名的改版鲁菜——葱烧乌参，其原版为葱烧海参，是非常见厨师功底的一道菜，与之做法相似的还有葱烧蹄筋。
海参和牛蹄筋本身都是没有味道的，需要通过炒制的葱油和鸡汤来提味，葱油要用葱白炒制，因为经过炒制的葱白最终还要回锅，增加葱香的同时也更加好看，这样便成就了这道菜的色香味俱全。
葱烧海参
能体现张大千善于烹调的第二点就是对于食材的考究，作为一名美食家，无论条件多么艰苦，张大千对食材新鲜程度的要求都是极为苛刻的，就如《论语》中所述：
鱼馁而肉败不食，色恶不食，臭恶不食，失饪不食，不时不食，割不正不食，不得其酱不食。
这一点即便是在敦煌那样艰苦的条件中也不例外，他在敦煌有一个食单，其中包含榆钱炒蛋、嫩苜蓿炒鸡片、鲜蘑菇炖羊杂、鲍鱼炖鸡、沙丁鱼等珍馐美味，
榆钱炒蛋
这些菜中如鲍鱼、沙丁鱼等食材都是他带过去的罐头，不足为奇，但如蘑菇、苜蓿、榆钱等食材则取自当地，
要知道，这些食材只能在新鲜时食用，不只是口味的问题，如果在不新鲜的情况下食用很可能对身体造成不良影响，
而敦煌位于沙漠之中，能够在沙漠里找到鲜蘑菇、苜蓿，张大千之于美食可谓是煞费苦心。
在二毛所著《民国吃家：美食如画张大千 厨艺更在丹青上》一文中提到：
张大千一生都把烹饪当作一门艺术来追求，在他的眼里，一个真正的厨师和画家一样都是艺术家，他把厨师的技艺真正看成是一门艺术。张大千曾经教导弟子：一个人如果连美食都不懂得欣赏，他又哪里能学好艺术呢？所以张大千常以画论吃，以吃论画。
二毛著作《民国吃家》
我十分赞同这种观点，我认为艺术是一份由上苍赐予并以人类文明为媒介而传播的精神圣物，而美食则是艺术的物质化翻版，
前者如绘画是将多种笔法或颜色巧妙地汇聚一处以达到深入人心的目的，且大多数艺术形式都是如此，而后者则是将多种食材、调料巧妙地融为一体，化于味蕾，最终一样深入人心，具体表现就是美拉德效应。
从艺术起源的角度考虑也足以说明二者的关系，人类对于艺术起源的具体说法主要包含神授说，巫术、宗教与图腾崇拜说，游戏说与冲动说，以及劳动说与马克思主义的艺术起源论四种，
其中巫术、宗教与图腾崇拜说与狩猎和畜牧有关，比如源自图腾崇拜仪式的舞蹈，以及源自于劳动号子和祭祀伴唱的歌曲，
原始人壁画
而劳动说则更与人类获取食物的过程息息相关，原始人最早在洞窟内的壁画就是为了记录猎物数量和相关活动而雕刻的，
因而，美食和艺术的关系恰如鸡和蛋，二者相生相融，而对于此二者的精益求精恰恰证明了张大千这种与民国社会氛围相分离的人生是纯粹且浪漫的，此也难怪其有如此之高的艺术与饮食文化造诣，可以说，徐悲鸿对其“五百年来第一人”的评价堪称实至名归。
参考文献：
【1】《中国电影史》（李少白，高等教育出版社）
【2】《艺术概论》（王宏建，文化艺术出版社）
【3】《艺术学概论》（彭吉象，北京大学出版社）
【4】《中国文化读本》（叶朗、朱良志，外语教学与研究出版社）
【5】《民国吃家：美食如画张大千 厨艺更在丹青上》（二毛，世纪文景/上海人民出版社）
【6】《民国吃家：美食如画张大千 身在黄沙，不忘美食》（二毛，世纪文景/上海人民出版社）
【7】《民国吃家：美食如画张大千 鱼翅和肉》（二毛，世纪文景/上海人民出版社）
【8】《民国吃家：美食如画张大千 丹青画境为美食》（二毛，世纪文景/上海人民出版社）
【9】《艺术概论》（北京电影学院《艺术概论》编委会，中国电影出版社）
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