世界遗产良渚古城

编者按

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今天，“良渚古城遗址”成为中国的第37处世界文化遗产。

她，为中国5000年文明史提供了独特的见证；她，呈现了东亚地区距今5000年前后稻作文明发展所能取得的最高成就；她，以其规模宏大的城址、等级鲜明的墓葬、高度复杂的外围水利系统引发国际学界瞩目，堪称人类早期城市文明的杰出范例；她，在中华文明起源阶段的重要地位以及对之后5000年中华文明的发展所产生的影响，将随着进一步的考古不断揭示………

值得骄傲的是，她的故事，由中国考古工作者发掘和讲述，如果说中国考古学发展的水平，直接决定了良渚考古所能达到的高度，那么良渚考古的生动实践，无疑使她成为了中国考古最近30年黄金时代的新名片。

申遗成功之际，“器晤”和“爱考古”联合推出“良渚文化特辑”，从不同的角度诠释良渚遗址的考古学意义。

良渚稻作农业（讲述人 赵志军）  在良渚古城以东约20公里处的茅山遗址发现了结构完整的稻田，尤其在古城莫角山之东发现的堆积有上万公斤的炭化稻谷，为我们提供了认知长江下游新石器时代稻作农业发展状况的可能。

良渚水利系统（讲述人 刘建国）  长江下游多雨多涝，发达的稻作农业需要水利工程的支撑。良渚遗址由高坝系统和更大的低坝系统组成的复杂水利系统，是目前所知世界上最早的水利系统之一，遥感考古帮助我们科学地认知古人在与水打交道时的聪明才智。

良渚玉器密码（讲述人 王仁湘）  良渚贵族墓葬出土的大量精美玉器的图像系统中，占据主导地位的是神人兽面纹。通过对这一主题纹饰和有一定规律的辅助纹饰的解读，让我们仿佛看到，极为精细的微刻工艺背后所折射的良渚人的精神世界以及匠人精神……

良渚稻作农业

中国社会科学院考古研究所

赵志军

近些年考古的一个重大成果是，在浙江余杭发现了拥有三重城墙的宏伟的良渚古城，以及分布在良渚古城北部和西北部的由11条防洪大坝组成的大型水利工程，这些需要投入大量劳役的古代建筑工程间接地反映出良渚文化时期稻作农业生产的发展水平，农耕生产劳动效率提高，水稻单位面积产量增加，仅需要投入一部分社会成员从事稻作农耕生产就可以为全社会提供充足的粮食。植物考古新发现也证实了良渚文化时期稻作农业的高速发展，例如茅山遗址古稻田的面积达到一定规模，经过规划和修整，拥有整齐的田埂、道路和灌溉系统。在莫角山高台边缘发现的一处储藏粮食的窖穴，从中出土了数量惊人的炭化稻米，经过计量换算，储藏的稻米在未被炭化之前的总重约达13吨。中国稻作农业起源是一个漫长的演变过程，起始自距今一万年前后耕作行为的出现，随后历经了一个数千年之久的过渡时期，期间农耕生产比重逐渐增强，采集狩猎作用逐渐降低。新的考古证据显示，至迟在良渚文化时期长江中下游地区完成了由采集狩猎向稻作农业社会的转变。

新的考古研究还揭示，距今5000年前后的良渚文化不仅是稻作农业社会建立的象征，也是古代文明出现的标志。例如，良渚古城和大型水坝的建设反映出良渚文化拥有完善的、有效的、凌驾于群体之上的社会组织体系和管理机构。反山遗址贵族墓葬与其他遗址小型墓葬在墓葬规模和随葬品多寡上的强烈反差，反映出良渚文化存在贫富分化和社会等级，瑶山和汇观山遗址出土的大量精美玉器，特别是其中用于祭祀的玉琮和表现战争权威的玉钺，反映出良渚文化出现了神权和王权的观念和意识。这些考古证据说明，良渚文化已经具备了早期国家的基本要素和特征，应该进入到古代文明阶段。

稻作农业社会的建立和古代文明的出现同时发生在良渚文化时期，这说明农业起源与文明起源应该是一个相互衔接的、一脉相承的、完整的人类社会发展过程。稻作农业社会的建立为古代文明的形成奠定了基础，古代文明的形成反过来又促进了稻作农业生产的发展。

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良渚水利系统

中国社会科学院考古研究所

刘建国

良渚人将古城选址在平原地区中地势相对较高的低丘集中分布的区域，同时通过城墙的修建以及城内大规模的堆筑，使得良渚古城不至于面对苕溪干流所引发的严重水患，有效地避开了雨季里东苕溪上游1430多平方公里积水盆地中的洪水威胁，良渚人又全力以赴地在52平方公里的积水盆地中兴利除弊，建造了一套彪炳青史的水利工程。

良渚古城外围水利工程与古城周边及城内水网相互连通，发挥着防洪、运输、调水、灌溉等功能，充分展示了良渚人精妙的治水智慧与超强的水利工程设计、组织、实施能力。这一水利工程的选址极为合理，建造时又巧妙地利用自然环境的特征，将一系列的山体进行改造，填堵一些山谷的出口，使用现今被人们津津乐道的最小干预原则，达到治水功能的最大化，造就延续千年的璀璨的史前文明。考古工作已经揭开了良渚古城外围水利工程的神秘面纱，但应该只是冰山一角，还有很多重要的相关遗迹和现象有待于我们进一步的发现和研究。

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良渚玉器密码

中国社会科学院考古研究所

王仁湘

良渚文化因玉器而彰显其精彩雅致，亦因玉器更令人觉得神秘莫测。良渚人精心制作的玉器里，珍藏着他们的精神世界。良渚人的信仰，他们的虔诚，都雕琢在那些晶莹的玉器上。良渚人的希冀，他们的情怀，都包容在那些精美的玉器里。

良渚玉器器形繁多，主要有璧、琮、钺、冠状器、三叉形器、锥形器、柱形器、半圆形器、环、镯、璜、玦、串饰和带钩等，以礼玉为主，也有人、蛙、鸟、鱼、龟、蝉等象形雕刻品。很多玉器上还雕刻有细腻的纹饰，而且多采用微刻方式表现，技艺精湛，以雕刻神人兽面像最是神秘，也最是引人关注。

良渚玉器的研究取得许多重要成果，学界对不少玉器的形制与用途，玉作工艺，特别是纹饰意义的探讨，随着新发现的不断积累越来越深入。

良渚人琢玉、用玉、崇玉的文化还传播到邻近地区文化中，甚至向南、北辐射极远，产生了广泛深远的影响。良渚人的崇玉传统还影响到后来三代的礼制文化，良渚文化创制的玉礼器亦成为夏商周玉礼器系统的重要组成部分，可以说良渚文化是中华文明始源之一。

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玉神面｜微刻中的良渚精神

如果不是坚信神明在天

如果没有那一分虔诚

良渚人不会做

也做不出这样的玉器

某日黄昏，窗外投来的一束并不明亮的光，让我看到了良渚人制作的本尊神像，引导着我进入到良渚本真的玉世界。

原本熟悉的神人像，突然间装束变得更加华丽，高冠的冠沿，神的双臂，神兽的眼、鼻、双足，遍体都是微刻的旋纹。不过，此刻我看到的旋纹，却是与以往全然不同。在暗淡的光线下，这些密密匝匝的阴刻细线条，突然间变作了阳纹纹饰，变成两阴夹阳的纹饰。

我不敢相信自己的眼神，反复看了许多良渚玉器图片，竟无一不是“阴变阳”，原先的那些线沟隐没了，满眼浮动着阳线，真是太神奇了！

这顿悟很快便确认了，良渚玉工微刻出的旋纹，全都采用的是“阴夹阳”的技法，这个技法在微刻上是难上加难。看到这阳纹的宽度，才能真正懂得良渚玉工的高难技术。所有的阴线都是作为阳纹的衬纹出现的，必须是一丝不苟，才能功成画就。看到这些排列密集的弦纹，完全可以与现代计算机软件类似的作品相媲美，如果填满青紫，也一定无比绚烂。

这样一幅华丽的神像，却只有3～4厘米见方大小，在1毫米之内刻画有表现阳纹的3～5根阴线，良渚人做到了。我非常疑惑，在坚硬的玉石上，在目力难以企及的微小画面上，他们又是怎样创造出奇迹的？

现就选择出来的10件良渚微刻玉器，逐一做些细致观察，重新认识良渚玉工高超的微刻技能。这里选取的是关注度高一些的重点玉器，它们足以让我们看到全新的景象。

［1］

玉琮王神鸟纹

（反山M12:98）

反山12号墓出土的这件玉琮王，每面刻有神人像两个，共8个，绝无仅有。每一面都有4个鸟纹，共刻画出16个鸟纹。神人像在后文讨论，此处先议鸟纹。

这件玉琮王上的鸟纹造型一致，也是一只神兽眼形，制作方法还是阴夹阳，与上述那件相同。鸟体共刻有6个旋纹，以方形为多。眼眶为绳束纹环绕而成，中间没有刻画旋纹。

［2］

玉三叉形器

（瑶山M7:26）

良渚文化玉三叉形器发现后，人们对其用法长期以来迷惑不解。这件出自瑶山7号墓，在中部和两侧都微刻有纹饰，有神人像，也有神兽图。比较特别的是，两端的神人像为侧视图，构图呈对称布局。

两个神人像都只表现了身体的上部，脸上蒙着假面，身上刻画有3个旋纹，彼此以绳束纹连接在一起。

取线描图用色彩循阳纹点染，旋纹和绳束纹阴夹阳技法明确显露出来。值得注意的是，两个神人像相对位置上的旋纹是互逆方向（旋纹的构图方向后文讨论）。中间的神兽，刻画的是一双旋眼，要细细观察才能看到。

［3］

玉冠状器

（瑶山M2:1）

良渚文化玉冠状器发现不少，它的用途经过研究者反复探讨，倾向于原本是作梳背使用的。瑶山2号墓的这件玉冠状器，玉质和制作技术并不算上乘，但刻纹比较清晰，便于观察。中部是稍显简略的神人像，两侧是对称的鸟纹。

神人像雕刻不甚精致，线条显得较为粗率，少有附加图案。在原图片上点染后可以清晰地看到，神人像用4个两两相对的旋纹装饰，神兽鼻眼也都有对应的旋纹，一共是6个。眼睛一只为圜眼，一只为旋眼，大眼旁的小眼均为旋眼。将两只大眼刻画成两种形式，如果不是玉工大意，就可能另有涵义。

再看冠状器两侧的纹饰，对称刻着一对所谓的神鸟，其实还是神兽的大眼，线条比较简略。将鸟纹循阳纹点染之后，发现这是一对大旋眼，一左旋，一右旋。大眼的旁边是一对小旋眼，也是一左旋一右旋。大眼的上方是一被认作头颈的尖状图形，下方是被认作鸟翅或鸟足的两个一大一小的旋纹。如果将循阳纹点染后的这两只大眼睛转变为反色，再看起来似乎更加清晰，也许这真的不是鸟。

冠状器的底侧还有一组纹饰带，由11个大大小小的旋纹和绳束纹构成。纹饰带中心，是一个双旋纹，这在良渚玉器微刻中还不多见。其他10个旋纹都是方向不一的单旋纹，排列似乎也有对应关系。这组纹饰带循阳纹点染后看得更清晰，反色图也一样，阴夹阳的微刻技法表露无疑。

冠状器上出现了双旋，出现频率虽然不高，但很值得重视。这里更难得的是出现了旋眼，是明确的单旋眼，只有一条旋线。

［4］

玉权杖瑁

（反山M12:103）

反山12号墓出土的玉权杖瑁，也是一件罕见的玉作精品。它与上面提到的玉镦一样，都是权杖上的附件，都是一样的精致。

权杖瑁也是通体刻满纹饰，是以两个骑神兽的神人像为重心，神人神兽及背景满饰旋纹和绳束纹。从拓片和反转的图片上，纹饰细节毕见，可知制作之精工精心。

玉瑁上的旋纹中双旋纹更多一些，不知是玉工技巧更高，还是在设计上刻意保持这种区别。单独看这各种旋纹，感觉像是一堆线团一样，须得仔细观察，方能分辨它们的近邻关系。更特别的是，旋纹丛中还出现了两例大双旋，位置是在两个神人像之间。中间一块长圆形空地，如同是一个运动场，周边的双旋有如跑道。这样的构图值得特别关注，它也许可以提供解读双旋纹的线索。

［5］

玉冠状器

（反山M16:4）

又是一件玉冠状器，出自反山16号墓。此器透雕成形，中间镂雕一个大神兽形，两侧有两神人作结伴起舞状，充满喜感。

仔细观察大神兽的双眼，是对称的旋眼，而且是双旋眼。神人与神兽都用微刻作装饰，依然以旋纹和绳束纹为组合。其中单旋纹的旋心显得比较大，也算是一种显得更有力度的旋纹。

［6］

玉冠状器

（反山M15:7）

反山15号墓也出土一件玉冠形器，也是采用透雕加微刻的方法表现纹饰，纹饰主题是无座骑的假面神人，神人及周边刻飞动的旋纹与绳束纹。

神人方脸形假面虽然刻画比较简单，却让我们可以更清楚地看到原本的装束，神冠也是用阳刻方式表现，看似用一条完整的彩帛编缀而成。双臂刻画有单旋纹，左右反向对称。

神人像左右的配饰，也是绳束纹和单旋纹，单旋纹旋心略大且较圆，方向正反交错。

［7］

玉  镯

（汇观山M2:34）

汇观山2号墓出土的玉镯，宽大厚实如琮，环镯面微刻有5个神兽面。每个兽面除眼圈用绳束纹表现，全用单旋纹作装饰。

此器单旋纹外形有方有圆，且都不见明确的旋心，旋臂回旋繁复，刻画非常细致。看明白了前述各器纹饰，这一件不须以色彩点染便可看得非常明白，它是真正标准的阴夹阳式阳刻，不仅阴线刻画较深且线线到位，阳线的边缘也打磨光滑圆润。我甚至觉得，这件玉镯在当时真可能就是一件样本，是玉工练功的一件标准器，是良渚玉刻极品。

［8］

玉琮王神人像

（反山M12:98）

被称作玉琮王的反山编号为M12:98的琮，因为纹饰较多且精美，一直为研究者所瞩目。它上面有8个神人像。据方向明先生的研究，8个神人像并非出自一个玉工之手。他认定雕刻此件的是位居王位的智者能者，和另一位参与者被戏称为“二王”。仔细分辨，8个神人像细部会存有差异，即使是同一人所为，差异也在所难免，不过整体风格还是一致的。

神人像以旋纹和绳束纹为主要元素，与前面述及的神人像大体一致。如果看黑白图片，对阴夹阳的阳刻纹饰会获得更清晰的印。

在神人像图片点染后，可以看出旋纹的排列有左右对称的格局，左旋与右旋两两相对，从这样的细节上可以看出意匠之妙。

再观察一下玉琮王上四角的神兽面，眼鼻处采用较多旋纹装饰，绳束纹居次要位置。取两个兽面对比观察，可知纹饰布局细节差别明显。如果是同一人所为，说明把握整体风格时还留有一定的自由度，玉工可以保有一些个人发挥的空间。

［9］

玉冠状器

（反山M17:8）

在良渚文化玉器中，玉冠状器进入微雕范畴较多，表明它虽然有实用功能，也兼有礼器用途。反山17号墓出土的这件玉冠状器，只刻画了一个神兽面，省略了神人像，线条稍觉稀疏，便于观察制作工艺。

从纹饰墨拓及反色图看，所饰旋纹和绳束纹线条都比较流畅，旋纹也表现有左右对应方向不同的特点，可见这是一个基本的构图原则。

［10］

玉琮神兽面像

（瑶山M9:4）

瑶山9号墓出土玉琮，环器刻有4个相同的神兽面像。神面没有表现肢体，是神兽图的简化样式。

虽然简化了附加部分，却细化了面像，这也就造就了相当一个精致的神面像。大瞪的眼睛，大咧的嘴巴，宽宽的鼻头，长长的獠牙，一幅狰狞的模样。那眼睛表现的也是旋眼，一左旋一右旋。左右的旋纹呈对称旋动样式。

这是我列举的最后一件标本，循阳纹点染了兽面，觉得神性的感觉终于完全呈现出来了。不敢说良渚人如果用色彩画出心中之神，是否也是这样的感觉，但却是相信他们一定画出过彩色的神像，当然不会是在玉器上，也许是在飘扬的旗帜上。还要强调的是，这神面仍然是用阴夹阳的阳刻方式成图，没有例外。

以上10例玉器图像标本，它们多数是良渚人的微刻精品，代表了当时玉工的最高水准。就纹饰题材而言，选材的重点是神人像和神兽图。而构图的主要元素，是旋纹和绳束纹。微刻的核心技巧，是阴夹阳的阳纹雕刻。

玉作上的旋纹有各种样式，有单旋有双旋，有方旋有圆旋，左旋右旋对称，看似繁杂却秩序井然。

看惯了的阴纹，突然变作阳纹呈现出来，要说服以往和现在的一双双眼睛，觉得很有难度，要有一定的时间来觉来悟。

旋纹表现的象征意义是什么？不久前我曾由彩陶的旋纹，谈到良渚文化中发现的旋纹彩绘和刻画，感觉到不同文化间存在的联系。我也曾指出过旋纹与眼目的关系，讨论过旋眼图像，这次在良渚玉刻中确认旋眼存在，也是一个大收获。觉得良渚人画出的旋纹，与眼睛是大有关系的，用旋纹刻出旋动的神眼就是这密切关系的体现，这个问题留待以后再作探讨。

自然还会联想到，大量集中刻画旋纹，是不是受到手指纹的启示？成片的旋纹采用了与手指纹相似的构形方式，旋线采用适度分叉以维持外延纹饰的密度，两相比较，有共同特征。当然并不能认为旋纹是指纹的摹写，它的深层涵义有待揭示。

最后只想就良渚人的微刻技术发点感慨。想象不出良渚玉工是如何办到的，如果只是阴刻画，不需要照应阳纹的成型，雕刻的难度会小很多。确认出微刻阳纹，这比过去判断的玉刻难度，不知增加了多少倍。

这个难度不仅在于工具的精度，重要的还有眼力。良渚人的眼力是如何达到的，现代人，如没有显微设备显然是难于办到的。玉器上精刻神像的大小，不过是两个并列手指头的宽度见方。纹饰的密度为1毫米阴线3～5根，比人体手指纹的密度高出1倍多，难以相信却不得不信。

还要问一问：又为何一定要雕刻出这么小的神人像？为何要花这样的功夫，刻大一点难倒不成么？

精细之中见精神。也许就是为着追求一种常人达不到的境界，这是一条精巧的通神之路。一刀刀一遍遍刻着，一天天一月月刻着，不厌其烦，不废其功，不累不倦，无寒无暑。

如果不是坚信神明在天，如果没有那一分虔诚，良渚人不会做、也做不到这样的事情，我信。