《红楼梦》在清代就已经以戏曲的形式被搬上舞台，虽然成为观众耳熟能详的曲目，但其改编本并不完整，直到徐进1955年完成了对越剧《红楼梦》的改编，才出现了堪称完整的改编本。这部剧于1957年在上海越剧院首次演出就取得了成功，至今深受国内外观众欢迎，更加获得了“高品位展现越剧艺术风格的最佳代表”、“越剧剧本的典范”的好评。要特别指出的是，小说跟戏曲剧本的文体类型是大有不同的。小说重在叙事，而戏曲则注重时空观念的表达，不像小说的表达那么自由，戏曲编剧需要在有限的时间和空间进行创作布局，因此要对原著有所取舍。
除此之外，上世纪50年代，学者普遍认为《红楼梦》是一部“封建社会的百科全书”，加之毛主席也十分称赏《红楼梦》中的反抗精神，所以不少剧团都着重展现《红楼梦》中的“阶级斗争”层面。
徐进改编《红楼梦》获得颇高口碑与他对剧本人物形象的构造密切相关，这尤为明显地反应在他对贾宝玉和林黛玉形象的阐释和表现上。他的重点主要还是围绕宝玉和黛玉之爱情展开，借此赞美宝黛的“叛逆个性”，展示封建社会对追求自由的青年的“束缚和摧残”。其余还增加了二人平常生活及其与主仆之间的日常细节，用以辅助主人公形象的塑造。徐进表示，他的改编也受到其它剧种的剧本的启发，特别是清代鼓词《露泪缘》对其影响较大。《露泪缘》也是以宝玉、黛玉爱情悲剧展示为中心，这对徐进来说都深具借鉴意义。
越剧《红楼梦》对原著的改编，徐进提出了“理线索，选要点，抓关键，动结构”的大构思。
其一，戏曲布局既须参照小说布局，而又不可依样画葫芦，完全受其制约。其二，小说写了四百多个人物，改编成戏，只能选取一些主要人物入戏，使人尽其用。其三，小说中的人物是用巨大篇幅以无数日常生活中一言一行的细节描写构成的。戏不可能有此篇幅，因而要求在塑造人物时，把握其性格最主导方向，予以“工笔画”。其四，对事件、情节必须精选。
因此，越剧的处理，从大结构上，略去了封建大家族的衰落，而主要表现宝黛爱情。
围绕着宝、黛情史，徐进从原著400多人中选出了有名有姓的17位剧中人，而全部剧中人都只是为了服从男女主人公的中心事件而设。从此角度言，越剧《红楼梦》全剧其实只写了宝黛二人，十二场笔墨左盘右旋，都归结于这一对恋人身上。
对原著的截取，只选用了宝黛爱情，宝钗作为单纯的“第三者”，可以说正是发挥了越剧适合小儿女情长的优势。在情节选取上，黛玉进府，识金锁，读《西厢》，笞宝玉，葬花、试玉，焚稿，这些都是小说中原已存在的非常精彩的小品，而被徐进挑选出来予以集锦式的表现。
为了塑造人物起见，编剧和演员都对越剧《红楼梦》的某些情节予以了修订。比如扮演贾宝玉的徐玉兰设计了宝玉“手里挥舞着一串佛珠”上场。徐玉兰接到剧本以后，觉得这个不大不小的男孩很难演，不是一般的小孩儿，跳跳蹦蹦就出来了。他是荣国府那么一个天之骄子，又有封建礼教套在他身上，可他的心理又是个童生。而徐玉兰那时候已经三十几岁了，该怎么出场，跳跳蹦蹦出来，还是踏着四方步出来？当时文化局领导规定徐玉兰看10遍《红楼梦》。她看到里面有一章，王熙凤领贾宝玉到家庙去还愿回来的时候，老道士告诉他，宝玉，你把我这个檀香串送给你老祖宗。徐玉兰灵机一动，拿这个东西吧，于是就设计了拿个佛珠上场。而越剧《红楼梦》的结尾是宝玉出家，因此徐玉兰开场的这个设计，有意无意中，倒是形成了前后呼应。
徐进还有意更改了几处大的关节，比如原小说中宝玉是因为失玉而病，但徐进改成了宝玉因琪官被笞加上紫鹃欺骗他黛玉要回南方之后，就病势沉重。这样既集中了剧情，也使宝玉的叛逆性格更突出，对黛玉的感情也更深切。又如徐进本来设计过专门写一场宝钗进府，但考虑宝钗的位置究竟不能与黛玉并列，同时进府，怕会喧宾夺主。最后，遂设想通过一个女管事分送宮花时，从她嘴里介绍一下出身于名门大族的薛宝钗。削弱了宝钗在剧中的份量。其次又增加了袭人遗失了王夫人所赐的戒指，宝钗拿出自己的戒指送给袭人以笼络之，刻画了宝钗的心机深重。
“哭灵”是小说所没有的情节，但却是很多改编本所共有的剧情。徐进分析，“哭灵”不仅可以加重人们对主人公命运的同情，而且使宝玉能向知己表白决不和封建势力同流合污，而永远和黛玉精神一致，这会有助于宝玉的整个形象。几经探索，徐进在小说描写宝玉几次摔掉“通灵宝玉”那个“命根子”的启示下，设想了把最后一次摔玉，作为宝玉和封建家庭根本决裂的动作。这样，听远寺钟声，向灵前告别，摔“通灵宝玉”，组成了逆子不回头的“出走”结尾。这最为精彩的第十二场“宝玉哭灵”，后来被红学家、剧评家高度评价是全剧高潮，是对《红楼梦》文化艺术的一个大突破，甚至能与曹雪芹原笔媲美。
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