台北故宫博物院
台北故宫博物院，又称台北故宫。是中国大型综合性博物馆、台湾规模最大的博物馆，也是中国三大博物馆之一，研究古代中国艺术史和汉学重镇。始建于1962年，1965年夏落成。
台北故宫博物院内收藏有自南京国立中央博物院筹备处、国立北平故宫博物院和国立北平图书馆等所藏，来自北京故宫、沈阳故宫、避暑山庄、颐和园、静宜园和国子监等处的皇家旧藏。所藏的商周青铜器，历代的玉器、陶瓷、古籍文献、名画碑帖等皆为稀世之珍。截至2014年底，馆藏文物已达69.6万余件文物。
『隋唐时期名家名画』
中国十大传世名画之一。此图描写后宫嫔妃十人，围坐于一张巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，则负责吹乐助兴。所持用的乐器，自右而左，分别为筚篥、琵琶、古筝与笙。旁立的二名侍女中，还有一人轻敲牙板，为她们打著节拍。从每个人脸上陶醉的表情来推想，席间的乐声理应十分优美，因为连蜷在桌底下的小狗，都未被惊扰到！
这件作品并没有画家的款印，原本的签题标为《元人宫乐图》。仔细观察画中人物的髮式，有的髮髻梳向一侧，是为“坠马髻”，有的把髮髻向两边梳开，在耳朵旁束成球形的“垂髻”，有的则头戴“花冠”，凡此，都符合唐代女性的装束。另外，绷竹蓆的长方案、腰子状的月牙几子、饮酒用的羽觞，还有琵琶横持，并以手持拨子的方式来弹奏等，亦在在与晚唐的时尚相侔。所以，现在画名已改定成《唐人宫乐图》。
『五代两宋名家名画』
巨然（西元10世纪后半叶），南唐钟陵人，开元寺的和尚。南唐被宋灭亡（西元975年）后，巨然随李后主降宋，而迁至汴梁。擅画山水，画法学自董源。继承其师之披麻皴（cūn）（如麻布纤维散开来一般的笔触表现）而自创山峦阴鬱层叠情景之画格，被称赞为造化之神。
此幅画山径曲折萦迴，穿过树林深入山中。除林麓间、峰峦上有俗称卵石或矾头之群石之外，山石多以披麻皴法细腻描绘，笔笔沉著而带润泽之意。山间由下到上配以苍郁的树林，巧妙地表现出深山沉潜的景观。如董其昌巨然真迹神品题识所示，堪称巨然画中绝佳珍品。
五代南唐 赵干《江行初雪》（局部）绢本设色25.9×376.5cm
《江行初雪图》是一幅山水人物并重的作品。赵干，江苏江宁人，从小生长在江南，故所画山水多作江南景物，尤其长于布景，《江行初雪》这幅是卷画江边渔人作活的情景。
江天寒雪纷飞，渔家之艰辛，描述殆尽。岸上旅客攒行长林雪堤，人驴面目各具苦寒难行之色。通幅淡墨渍染绢地，再洒白粉为雪。寒林枯木皆中锋圆笔，遒劲有如屈铁。树干以乾笔皴染，大似后人皴山，自具阴阳向背。所画芦花，以赭墨裹粉，一笔点成，极富创意。小丘及坡脚，亦以淡墨成块涂抹而无皴纹，皆与后人异趣。由幅上所钤印章，可知此卷历经宋元明清各朝内府及私人收藏，是件流传有绪的精品。
北宋 范宽 《溪山行旅》 绢本浅设色画 206.3×103.3 cm
范宽，陕西华原（今耀县）人，经常来往京师与洛阳一带。个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，擅长山水画，初学五代山东画家李成，后来觉悟说：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”于是隐居华山，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，当时人盛赞他：“善与山传神”。此图是传世唯一的名迹。
巍峨的高山顶立，山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥著。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路。细如弦丝的瀑布直洩而下，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。画幅右角树阴有“范宽”二字款。
宋 郭熙 《早春图》 绢本浅设色画 158.3×108.1cm
郭熙（约1000年-约1080年），是河南温县人，神宗时为宫廷画师。早先曾经为京师几个重要的宫殿与寺庙绘製大型的屏风画或壁画，深受皇帝赏识，后来升迁为翰林图画院最高职位的待诏，制作了许多大型山水画。他擅长巨障长松，烟云变灭之景，山石用卷云皴，树木作蟹爪状，创为一派。
此图作于神宗熙宁五年（1072年），是郭熙存世最著名之作。画上自题“早春”，顾名思义，画的是初春瑞雪消融，大地苏醒，草木发枝，一片欣欣向荣的景象。主要景物集中于中轴线上，近景大石与高大的松树，衔接中景Ｓ形的山石，隔著云雾，再起二峰，主峰居中，下临深渊，溪涧从谷间潺潺流下，深山中有宏伟的殿堂楼阁，悬崖上有草亭，背后衬以远山。左侧平坡委迤，遂觉有千里之遥。笔墨清润，构图综合高远、深远、平远法，呈现了可行，可望，可居，可游的理想山水。
宋 黃居寀 《山鹧棘雀图》 绢本设色画 97×53.6cm
黄居寀（cǎi）（西元933－993年以后），为四川成都人。字伯鸾，五代花鸟名家黄筌之子，继承其父双钩填彩的风格。黄筌父子之画且成为宋初图画院比较画艺优劣的标准。
此幅画中景物有动有静，配合得宜。像山鹧跳到石上，伸颈欲饮溪水的神态，就十分生动。另麻雀或飞、或鸣、或俯视下方，是动的一面；而细竹、凤尾蕨和近景两丛野草，有的朝左，有的朝右，表现出无风时意态舒展的姿态，则都予人从容不迫和宁静的感觉。下方的大石上，山鹧的身体从喙尖到尾端，几乎横贯整个画幅。背景则以巨石土坡，搭配麻雀、荆棘、蕨竹，布满了整个画面。画的重心在于画幅的中间位置，形成近于北宋山水画中轴线的构图方式。而具有图案意味的佈局，有著装饰的效果，显示作者有意呈现唐代花鸟画古拙而华美的遗意。
北宋 崔白 《双喜图》 绢本设色画 193.7×103.4cm
崔白（1004年-1088年），濠州（今安徽凤阳东）人。擅长道释、人物、山水、花木、鸟兽，尤精于花鸟。
本幅描绘两只山喜鹊，向一只野兔鸣叫示警。山喜鹊属鸦科鸟类，性机灵，喜群聚，有卫护领域的习性。画面上一只腾空飞来助阵，一只据枝俯向鸣叫，并向闯入者张翅示威，野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，故伫足回首张望，似欲回应经此路过不行吗？三者动态与其呼应之关系，恰构成似有Ｓ型之韵律动感。还有树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿，更添增了活泼生动的神韵。这种自然生态中的景象，不是从笼栏中能观察到的，画家必需具备精湛的绘画描写能力，而且时常到郊野观察，在偶然中见此生动有趣的一幕，遂以精练的技法忆写稍纵即逝的景象，再参考平时曾画过的相关画稿，或继续观察描绘，始能慢慢完成工谨详实的作品。此画成于嘉右辛丑（1061）年。
南宋 李唐 《万壑松风》 绢本设色画 188.7×139.8cm
李唐（1066年-1150年），河阳三城人，字晞古，北宋徽宗朝任职翰林图画院。靖康之难后，中原纷乱，建炎年间（1127年-1130年）李唐渡江至杭州，高宗绍兴年间（1131年-1162年）重建画院又重入画院，授成忠郎，为画院待诏，赐金带。
主峰旁边的远山上，题有“皇宋宣和甲辰（1124年）春河阳李唐笔”，高龄的李唐表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。主峰布置在画幅中央，左右有高低参差的插云尖峰。画中冈峦、峭壁似刚被斧头凿过的痕迹，是典型的斧劈皴法，这一片石质的山，显现出特别坚硬的感觉。山腰处朵朵白云，好像是冉冉欲动，一方面把群山的前后层次感划分出来，还使画面有了疏密相间的效果，也使整个气氛上有柔和调剂的一面，不会因为太密、太实而让欣赏者有过分的压迫感。山巅的丛树，近树的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。
宋 苏汉臣 《秋庭戏婴图 》绢本设色画 197.5×108.7cm
苏汉臣是北宋末的汴梁人，靖康之难后，跟随宋室，迁居钱塘。详细生卒年已经不可考，大致的活动时间为十一世纪末至十二世纪中期。他早年曾当过民间画工，宣和年间被徵入徽宗画院。擅长画佛像及人物，其中尤以童婴题材最为人所赞赏。
本幅画庭院中，姐弟二人围著小圆凳，聚精会神地玩推枣磨的游戏。不远处的圆凳上、草地上，还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。背景部分，笋状的太湖石高高耸立，造型坚实挺拔，周围则簇拥著盛开的芙蓉花与雏菊，这样的布局，不仅冲淡了湖石的阳刚之气，也充分点出秋天的节令。由于画中姐弟俩所玩的枣子，是中国北方的作物，在当时的江南并不生产。加上全画的描写，极端细腻、写实，符合北宋末期的宫廷院画特质。根据这项线索，推测此作完成的时间，应该是在徽宗的宣和画院时期。
宋 刘松年 《画罗汉》 绢本设色画 117×55.8cm
刘松年，钱塘（今浙江杭州）人。居清波门，故人称之为暗门刘。淳熙间（1174年-1189年）为画院学生，至绍熙年间（1190年-1194年）成为画院待诏。师从张敦礼，工画人物、山水，而神气精妙，过于其师。宁宗时（1195年-1224年）进《耕织图》称旨，赐金带，时称绝品。
台北故宫博物馆藏画中，有三幅刘松年画罗汉，每幅都款署“开喜丁卯（1207年）刘松年画”，此轴即为其中之一。幅中罗汉浓眉高鼻，貌若印度高僧，身著右袒式袈裟，倚树沉思。身侧随侍的和尚以衣袂承接树上长臂猿所摘之石榴，身前尚有二鹿仰观，画面生动。此罗汉脸上满佈皱纹，双眉蹙起，神情专注，栩栩如生。全作用笔变化多端，衣纹流畅罗汉头后的圆光，及三树枝柯掩映，层次分明。全画敷色研丽，繁缛精美，皆臻绝纱。
宋 夏圭《 溪山清远 》纸本水墨画 46.5×889.1cm 局部夏圭（约1180年-1230年 前后 ）字禹玉，浙江钱塘人。与李唐、刘松年、马远合称为南宋四大家。善画山水、人物，长于运用秃笔，画楼阁亭台不用界尺，只信手为之，笔意精密，奇绝突兀，气韵颇高。
本幅为十张纸接成，除第一段为二十五公分外，后九段均大约九十六公分左右。画中景物变化甚多，时而山峰突起，时而河流弯曲。画家运用仰视、平视和俯视等不同角度取景，使起伏的峰峦和层层叠叠的岩壁，以及蜿蜒的河川，因为不同的视点在各个独立的段落里，产生独特的空间结构。画松树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技法是从李唐的斧劈皴变化出来。画家以干枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂著大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融，淋漓畅快的感觉。
南宋 马远 雪滩双鹭 绢本浅设色画 59×37.6cm
马远（约1140年-约1225年后），字钦山，祖籍河中（今山西永济）。光宗、宁宗朝画院待诏。擅画山水，不论构图、笔法或意境均有新意，创立“水墨苍劲”一派风格。与夏圭齐名，人称马夏。
雪崖枯枝，芦竹寒汀，滩旁四只白鹭，均做瑟缩之状，寒天的景致，令人有著身临其境的感觉。而浓淡墨色画出的树石、远山和芦草，对比于留白的积雪处，和几不见墨痕的白鹭们，在黑白之间，充分表现出清冷的意趣，达到了画雪得其清的境界。另从岩壁上伸出的枝干，曲折延伸，势如蛟龙升腾游动，这种笔势往下拖垂，形成长而斜向伸出的画枝方法，正是典型的“拖枝马远”风貌。
宋 马麟 《秉烛夜游册》 绢本设色画 24.8×25.2cm
马麟（约西元13世纪），祖籍山西河中（今永济县），后迁居浙江钱塘。宫廷画家马远之子, 曾任职南宋宁、理宗两朝画院，位至祇候。作画题材广泛，工山水、花鸟，也擅长人物。其作品多进呈君王供赏玩或颁赐用，画上常见有南宋宁宗、杨皇后（1162年-1232年）及理宗的题诗。
此图取材自苏东坡海棠诗：“东风袅袅泛崇光，香雾霏霏月转廊，只恐夜深花睡去，更烧高烛照红妆。”绘夜色掩映的深堂廊庑，茫茫夜色中庭院烛光高照，映照园中海棠盛开。
一士人据太师椅当门而坐，品味幽静月夜良辰美景。马麟对自然观察敏锐，写生功夫颇深，抒情小景工致细腻，表现宫廷园苑亭廊建筑和园林布局，作品有院体画工整细致的特点，极富有情致。
宋 《宋人人物》绢本设色画 29×27.8cm
本幅画士人坐于榻上，驻目凝思，执笔似欲书写。身旁陈设琴、棋、书、画四事，以及饮食之物，童子在旁斟酒。榻后有座屏风，其上悬挂著士人之写真画轴。画中主角集文人之雅玩趣事于身边，表现出闲适雅逸之生活。关于画中之人物，可能是追想王羲之，事实上是反映宋文人的生活。南宋流行之“烧香、点茶、挂画、插花”等情趣，在北宋末已酝酿发展中，本幅可见其端倪。一般画中画的屏风，多填饰以山水，本幅则以花鸟为饰，相当难得。不但反映出北宋末汀诸水鸟的风格，也反映出徽宗朝花鸟画特别兴盛的时代性。
本幅画曾经宋徽宗、高宗、清高宗等帝王收藏。清高宗对画中人物甚感兴趣，曾命姚文瀚也画张相似构图之作，画中人物则代之以穿著士服的乾隆皇帝，流露出皇帝也向往雅逸文人生活的心意。
南宋 梁楷 《泼墨仙人》 纸本水墨画 48.7×27.7cm
梁楷是名满中日的大画家，祖先梁义曾任职山东东平县。善画人物、山水、道释、鬼神。师法贾师古，而青出于蓝。南宋宁宗嘉泰年间（1201年-1204年）画院待诏，这是最高级的宫廷画师。皇帝曾特别赐给金带，这种画院最高的荣誉，梁楷却不接受。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，自称是“梁疯子”。传世的作品，草草为之者，人谓之“减笔”，本幅就是。
梁楷以大笔溽墨，自肩膀至衣服下摆，飞扬的笔势墨韵，有如爆炸性的轰雷霹雳，整幅画来，不出十数笔之间，就将一位独行，一脸眯笑的仙人，笔简形具地充分表达出仙人飘逸的气质。画完成于倾刻之间，却是一生画技千锤百炼的成果。梁楷的艺术创作，借酒助兴，酒酣意发，无拘无束，正是最真实的自我。
宋 《千手千眼观世音菩萨》 绢本设色画 176.8×76.2cm
观世音又称观音，是我们最熟悉的一位佛教人物。这尊观音与常见的一头两手的显教观音像不同，祂的头顶共有二十六个菩萨头和一个佛头，有一千只手，每一只手的手掌中间又有一只眼睛，所以称为“千手千眼观世音菩萨”，是密教观音的一个重要典型。
万顷波涛，四天王背负著一座七宝莲台，千手千眼观世音菩萨十分庄严地站在台上。左右各有两位菩萨随侍，下方的天龙八部双手合什，向观音菩萨示敬。观音菩萨头戴化佛宝冠，绀发垂肩，双唇上下都有胡子，仍作男相。但五官秀美，已流露出女性化的特质。全图赋色研丽，璎珞装饰和七宝莲台都描绘得十分仔细。人物衣纹线条柔劲流畅，这些特色都与传至日本的南宋佛画十分类似，是一幅难得的南宋佛教绘画精品。
『辽金元名家名画』
金 武元直《赤壁图》 纸本水墨画 50.8×136.4cm
本幅无名款，作者实为武元直。武元直字善夫，号广莫道人，约活动于十二世纪下半期。
苏轼的《赤壁赋》，宋神宗五年（1082年）完成后传诵千古，画家据之以成画题。画中东坡头戴高装巾子，与二客一船夫，泛舟荡漾于江水之上，“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。”；赤壁则是“断岸千尺”；水则“江流有声”；画中强调风动松折，对山石之描绘，为典型之斧劈皴法，笔意健劲，恰似持利斧斫出山壁凹凸，对山石更是曲尽质感坚硬。扁舟虽小仅寸余，但以小点连缀成形，点之跳动，如音符叮当有声；水流旋涡，回澜起伏，轮转旋律有韵，去而又还，笔调充满着音乐性。两岸之间，大江东去，气象万古雄伟，烟波浩渺。
元 赵孟頫 《鹊华秋色》局部 纸本设色画 28.4×90.2cm
赵孟頫（fǔ）曾任职济南，鹊、华二山就是济南所在的名山。本卷画成于一二九五年回到故乡浙江，为周密（公谨1232年-1298年）所画。周氏原籍山东，确是生长在赵孟頫家乡的吴兴，也从未到过山东。赵氏既为周密述说济南风光之美，也作此图相赠。
辽阔的江水沼泽地上，极目远处，地平线上，矗立著两座山，右方双峰突起，尖峭的是华山，左方圆平顶的是鹊山。此幅向为画史上认定为文人画风式青绿设色山水。两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州诸的浅淡、树叶的各种深浅不一的青色，成同色调的变化；斜坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色，与花青正形成色彩学上补色作用法。运用得非常恰当。
元 黃公望《富春山居图》局部 纸本水墨画 33×639.9cm
黄公望（1269年-1354年），江苏常熟人。本姓陆，名坚，字子久，号大痴，又号一峰道人，晚号井西道人。父母早逝，继永嘉黄氏，其父九十始得之曰：“黄公望子久矣。”因而名字焉。与吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元四大家”。
至正七年，年岁渐老的黄公望回归浙江省富阳县富春乡，同门师弟无用师同往，黄氏为无用师描绘富春山景色，到至正十年（1350年），历三四年方完成，时黄氏八十二岁，是其传世最重要的作品。
幅中描绘的是黄氏晚年山居的景色，有春明村、庙山、大岭及富春江等一带的山川景緻。画中有坡陀沙岸，房舍散聚，以及冈陵起伏，山势层层叠叠，林木交错。景物排列疏密有致，墨色浓淡乾湿并用，极富于变化。皴画山石皆用披麻皴法，运笔时快时慢，线条有长有短且不平行排列，所以有巧妙的交错组合。
元 吴镇《双松图》绢本水墨画 180×111.4cm
吴镇（1280年-1354年），浙江嘉兴魏塘镇人。字仲圭，号梅花道人，又尝自署梅沙弥。吴镇工诗文，善草书。擅画水墨山水和墨竹。与黄公望、倪瓒、王蒙合称为“元四大家”。
吴镇早年常临摹北宋名家的山水画，五十岁以后，画风逐渐成熟。幅左款题：“泰定五年（1328年）春二月清明节，为雷所尊师——吴镇。”知此画为吴镇四十九岁的作品，是他传世的画迹中，署有年款最早的一件画作。
画中双树擎天而立，树后有一条蜿蜒的溪流渐渐地向后推延，几户房舍座落在岸边，空间深邃。虽然这件画轴的画题是《双松图》，可是从画上两棵树的枝干看来，吴镇画的应该是桧树才对。画中桧树的枝丫纠结，仍然保存了李成、郭熙画树的风貌。树皮以长披麻皴来表现，笔法又和董源、巨然相似。坡岸多作矾头，也是董巨山水画的重要特色。全作的笔力雄劲，墨气沉厚，有一种平淡天真的韵致。
元 王蒙 《具区林屋》 纸本设色画 68.7×42.5cm
王蒙（1308年-1385年），吴兴（浙江湖州）人。字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，是赵孟頫（1254年-1322年）的外孙。明初因胡惟庸案受到牵连，死于狱中。画风以王维、董源、巨然为宗，但能自立面目，与黄公望、吴镇和倪瓒齐名，合称为“元四大家”。
这件画作描写江苏太湖林屋洞之景色。玲珑的洞壑、层叠的山石、繁密的树林、错落的村舍和粼粼水波填满了整幅画面，大胆地摆脱了自然景象的拘束。全作的构图几乎密不透风，但因画家有虚实相济的观念，故在画幅的右上角营造出“透”的部分，使得全作毫无迫塞的感觉。王蒙用牛毛皴皴擦山石，长披麻皴画树干，又杂以繁密的苔点，笔法变化多端，细腻丰富。墨色层层点染，浓淡分明，同时又用了赭石、藤黄、朱砂和朱标点染，使得全作秋意满幅。
元 倪瓒 《容膝斋图》 纸本水墨画 74.7×35.5cm
倪瓒（西元1301年-1374年）字元镇，号云林、迂翁。家富饶，筑清閟阁蓄古书画，善山水，为元四大家之一。
此幅成于洪武壬子（西元一三七二年），七十二岁所作。此帧先写赠其友檗轩，檗轩藏之三年，又寄赠医师仲仁，请云林补诗，容膝斋即仲仁居处，是先有画而后有题者也。此幅笔墨极为淡雅，画树墨色层次较多，中锋多于侧笔，近坡皴多染少，皴笔亦特觉清劲。
元 刘贯道 《画元世祖出猎图》 绢本 182.9×104.1cm
刘贯道（约活动于十三世纪后半期），生卒年不详，大概在元世祖至元年间（1264年-1294年）在世。河北人，字仲贤，善画。至元十六年称旨，补御衣局使。所画道释、人物，全宗法晋、唐。画山水宗李成、郭熙，佳处逼真。花竹鸟兽，亦能集合诸家之长，成为当时画坛的高手。
此画作于西元1280年，属于大幅作品，画北方沙漠地带，一片黄沙坡地，景色单调。在沙丘无垠的远方，正有一列骆驼驮队横越。近处人骑数众，或张弓射雁；或手架猎鹰；或绳携猎豹，皆为马上行猎之状。其中骑著黑马、身穿白裘的，应为元世祖，与世祖并驾的妇女，似为帝后，其馀八人，应是侍从，其中尚有中亚黑奴一名。
图中人物、马骑无论衣著、装备皆刻画精细，表情神态自然生动，而世祖的面容，更与元世祖半身像相似，足证两图的写实。虽然刘贯道的画作传世甚少，但由此轴中人物的传神，可明刘氏善画的美名，非凭空得来。
『明代名家名画』
明 沈周 《庐山高》 纸本设色画 193.8×98.1cm
沈周（1427年-1509年）字启南，号石田，自称石田翁。长洲（今江苏苏州）人。山水少承家法，四十岁前师王蒙，中年后以黄公望为宗，晚乃醉心吴镇，期间又兼参南宋夏圭笔意，然皆能出入变化。用笔劲捷有力，布墨含蓄蕴藉，融揉参杂，而具自家风貌。其画以水墨山水为主，另其写意花卉鸟兽亦甚佳，其影响后人既深又远，无愧称明四大画家之首。
此幅画于成化丁亥（1467年），为先生41岁作，画祝乃师陈宽（号醒庵）70岁寿庆，故精力专注，特为杰出。画中山石林木笔法全仿王蒙，益以本身功力，更觉浑朴雄健。山石皆用披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨，不咨意逞任，用墨浓淡相间，于满幅佈局中有疏朗之感，故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下，涧水轻柔，云光山色极为精采。
明 文徵明 《古木寒泉》 绢本设色画 194.1×59.3cm
文徵明（1470年-1559年），江苏长洲人，初名壁，字徵明，后以字行，更字徵仲，号停云生、衡山。画师沉周，书画双绝，为明四大家之一。因其享年甚高，且画艺、德行皆为时人所重，受其影响者甚多并有所成就，如其子文彭、文嘉，姪儿文伯仁，学生陈淳、陆治、钱谷等人，都是吴派之中坚人物。
一松一柏，相旁而生。柏树老干分披，杈丫四出；其后松树两干并伸，参云直上。背景石壁与松柏紧贴，塞地漫天，几无余地，忽于绝高处界出飞泉一道，数折而下，遂使通幅于紧迫繁复之中，遽尔空灵疏朗，确为神来之笔。 此帧作于嘉靖己酉（1549年）冬日，为文氏八十高龄所绘，而经力充沛，神气十足，笔墨纵逸，深雄险峻，是文徵明粗笔画作中极精之品。
明 唐寅 《陶谷赠词》 绢本设色画 168.8×102.1cm
唐寅（1470年-1532年），吴县人。字子畏、伯虎。号六如，自称江南第一风流才子。擅诗文书画，尤以画艺见长；初师周臣，继而研学李唐、马远、夏圭，山水独具一格。
此作绘历史故事一则。北宋初年，陶谷（903－970）出使南唐，时南唐国力弱小，而陶谷态度傲慢，在南唐后主面前出言不逊。南唐臣僚忿而设下圈套，派宫妓秦蒻兰扮做驿吏之女以诱之。原本盛气凌人的陶谷，见到温婉美丽的秦蒻兰之后，不禁为之邪念萌动，曲意奉迎并赠词讨好，变得庸俗不堪，遂败慎独之戒。不日，后主设宴招待陶谷，陶氏再次摆出正人君子派头，后主举起酒杯令蒻兰出来劝酒唱歌，歌词即是陶谷所赠，顿时弄得陶谷面红耳赤，狼狈至极。
画中人物刻画，工谨微妙，陶谷拈须倚坐榻上，旁置笔墨纸砚，前面燃著红烛。秦蒻兰束发高髻绣襦罗巾，坐弹琵琶，情态生动逼真，正是赠词前后的情景。背景之树石、竹蕉、盆花，乃至坐榻、画屏也都精心刻画，不独佈局得体，设色秀研，而且理趣兼优，形神俱佳。右上有唐寅题诗：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”诗情画意，寓意殊深。
明 徐渭 《花竹》 纸本水墨画 337.6×103.5cm
徐渭（1521年-1593年），山阴（今浙江绍兴）人。字文清，后改字为文长，号天池，晚年亦号青藤道人。个性好奇，曾将名字拆解为“田水月”作为落款。他曾担任闽督胡宗宪的幕僚，名重一时。但也受其连累，中年生活有巨大的波动，自杀数次未成，又因多疑杀妻而入狱，晚年则以写书卖画为生。他可能是中国艺术史上行迹最为狂怪的艺术家之一。
徐渭兼长诗文书画，也是重要的戏曲作家。但他对自己的评价是书第一、诗二、文三、画四。其画风自成一家，山水、人物、花虫、竹石皆佳，尤其以花卉闻名。
本幅以水墨图绘竹石与花卉，根据他自己的题款，应该有十六种花，请大家清点一下是否正确。画中以微细多样的墨色变化，大笔刷出石面，双钩白描画竹，画花的笔法则快速咨肆，时见晕染与水墨流动，但墨调层次变化很多，画面活泼热闹而有生意。对画家而言，笔情墨趣的表现显然比精细描绘景物更为重要。
明 董其昌 《夏木垂阴》 水墨画321.9×102.3cm
董其昌（1555年-1636年），江苏华亭人，字玄宰，号思白。万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书。他是晚明江南文化界的领袖，理论与创作兼长，收藏丰富而精于鉴赏，历代书画作品若经过他品题，则身价马上高涨。善书，尤其擅于行草。因为饱览古画，所绘山水得以集宋元各家之所长，主要从董源、巨然的传统而来，但自成一家。笔墨秀润苍郁，爽朗潇洒，书法性甚强，而构图亦深受书法理论中“势”的概念所影响。著有《画禅室随笔》、《容台集》等书，他所提出的南北宗传统之说，与其书画风格皆对当时及之后三百年艺坛影响甚巨。
根据董其昌自题，本幅是观董源之画后追仿之作，并加入黄公望的笔意。但画中所见并非模仿所得，其构图、用笔皆是董其昌集大成后之自我风貌。笔法脱胎自书法，讲究用笔使转的提顿抑扬，而墨色的浓淡燥湿，层次变化也很多。主山上黑白条块的对比强烈，意不在表现立体，而是追求画面虚实相生的趣味。
明 吕纪 《荷诸睡凫》 绢本设色画 174.5×104.2公分
吕纪（活动于西元1439-1505年间），浙江宁波人。字廷振，号乐愚，亦作乐渔。吕纪为明代中叶著名的宫廷花鸟画家，孝宗弘治（西元1488-1505年）间值仁智殿，官至锦衣卫指挥。花鸟初学边文进，后摹仿唐宋诸名家，结合工笔、写意法，呈现出多种面貌，颇具个人特色。
月夜时分，岚雾凄迷，芦苇、荷叶隐现其间，洲诸上栖息大雁四只。构图上只有近、中景，远景则多省略不绘。本幅虽有吕纪名款，然有存疑之处，且通幅之笔力较为薄弱，当非吕氏之原迹。但其景物布置与气氛营造与另一张吕纪《秋诸水禽》颇为接近，故此应为一相当忠实于吕氏风格之仿作，可从此画中一窥吕纪写意风格的面貌。
明 周臣 《闲看儿童捉柳花句意》 绢本设色画 116.6×63.5cm
周臣（约西元1460至1535年后），字舜卿，别号东村，鹅场散人。吴郡人（今江苏苏州）。画山水师陈暹，得宋人法；擅摹李成、郭熙、马远、夏圭，用笔精熟。又兼工人物，无论古貌奇姿，或绵密萧散，均能各极意态。唐寅、仇英二家，为其最杰出的弟子。
白居易《别柳枝》：“谁能更学孩童戏，寻逐春风捉柳花。”与杨万里的《闲居初夏午睡起》：“日常睡起无情思，闲看儿童捉柳花。” 画幅构图采边角式，虽与浙派同样传承自马、夏传统，但却了无浙派刚劲的笔调，处处洋溢著南宋院体绘画抒情的风致。周臣弟子仇英的工笔人物画，大都源于此。
明 陈洪绶 《梅花山鸟》 绢本设色画 124.3×49.6cm
陈洪绶（1599年-1652年），浙江诸暨人。字章侯，自号老莲。明亡后，又号悔迟、勿迟、云门僧。擅长书画。在绘画方面，他专工人物，旁及花鸟、草虫、山水，无所不能。他所画的人物，躯干伟岸，衣纹细劲，兼有李公麟和赵孟頫之妙，不过他喜欢用夸张手法来作画，是晚明变形主义画风的大家。此外，他又参与版画的制作，对晚明版画艺术的提升贡献匪浅。
巨大的太湖石后，有一棵树干盘曲的老梅，枝丫上满布这含苞待放和盛开的梅花。一只山鸟伫立枝上，侧头而望。这只山鸟的鸟喙平伸，表情极富趣味性。陈洪绶以古籀（zhòu）法写梅干，笔力雄健。花以钩勒填彩法画成，轮廓线条细如游丝，遒劲稳定。花瓣和花蕊都用白粉点染，瓣瓣丰厚，朵朵圆实。石的皴纹扭动，笔墨圆润而含蓄。
『清代名家名画』
清 王时敏 《仿王维江山雪霁》 纸本设色画 133.7×60cm
王时敏（1592年-1680年），江苏省太仓人。字逊之， 号烟客、西庐老人， 晚号西田主人、归村老农。祖王锡爵万历时官至相国， 父王衡为翰林编修。锡爵喜与名士结交， 曾邀请董其昌、陈继儒至支硎山与王衡一起读书， 时敏也儒染文风， 研习书画， 从小奠下良好基础。万历四十二年（1614年）时敏入京拜官， 以荫为尚宝丞， 累官太常寺少卿， 故人尊称之“王奉常”。 四十九岁出使闽南， 因过度劳碌辛苦， 至南京发疟病倒， 因而辞官隐居于太仓郊外之西田（原为明代皇家禄赐给时敏祖父王锡爵之地）， 此段时期优游于笔墨之中， 作词、书画创作了大量的作品。
时敏家中本富名迹收藏， 酷爱搜罗鉴别古书画， 天启四年（1624年）升尚宝卿， 长年寓居京城， 曾借观邻舍程季白所藏王维《江山雪霁图》，大约崇祯五年（1632年） 董其昌收藏王维《雪溪图》亦归其所有。“四王”每作画辄题仿某家笔法， 概想与其神合， 得其生趣。此图系依其所见及自家收藏名迹， 再自由运用宋、元各家的构图、笔墨、设色方法， 来重建唐人王维古雅清秀的气韵。
《放王维江山雪霁图》作于戊申（1668年）画家时年七十七岁。图上山岩有著倾斜的走向， 构成奇特宏伟的山形， 充满动势。全画多勾染少皴纹， 画树以细笔勾勒， 设色以石绿、赭石、白粉为主， 正是画雪景之古法表现。此幅画笔墨清润， 设色皴擦秀雅， 有追法唐代青绿没骨山水画的抒情特质。
清 王翚 《桃花渔艇》 纸本设色画 28.5×43cm
王翚（huī）（1632年-1717年），江苏常熟人。字石谷，号耕烟散人、耕烟外史、乌目山中人、剑门樵客。 少即善画，继得王鉴、王时敏指授，并随之阅览各地珍藏，借机临摹名迹，因能笔参古今，貌含南北。画技之精熟为清代第一。
此幅画溪岸夹桃，落英缤纷，一渔舟沿溪行来，山峦层叠，绿树苍翠，白云涌起，水际空灵。作者自题临元代赵孟頫《桃花渔艇图》，全图以青绿设色，布墨施绿，古雅研丽。用笔精工，构景得疏密动静之妙，画面明淨雅逸，如绘陶潜《桃花源记》中“缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林，夹岸数百步……”之景。自然界色彩之妙，全出于笔下。
清 恽寿平 《牡丹》 纸本设色画 28.5×43cm
恽寿平（1633年-1690年），江苏武进人。初名格，字寿平，号南田。后以字行。恽寿平小时候就跟随伯父恽向（1586年-1656年）学画，恽向以元朝画家黄公望为学习的对象，画风沉雄。见到王翚的山水画后，即对王翚说：“此道让兄独步，格耻为天下第二手。”于是专心致力于花卉画上的研究，以没骨花卉闻名，不钩花叶、枝干的轮廓线，直接用颜色或墨画出花朵叶形，创出独特风格。
此幅画紫、红、白牡丹三枝，或正或侧，俯仰掩映，曲尽其态。利用赋色的浓淡、明暗表现花瓣丰富的层次变化，而花叶之翻转向背、枝节细微部份都仔细交待，毫无松散之处。全图设色明丽鲜艳，于光辉灿烂中，别有一种清澄明朗、高雅脱俗之神韵。
清 王原祁 《仿王蒙夏日山居图》 纸本设色画 96.5×49cm
王原祁（1624年-1715年）字茂京，号麓台，江苏太仓人， 清四王之首王时敏（1592年-1680年）孙。天资秉赋及努力，二十八岁乡试中举人，翌年中进士，八叔王炎的引荐而步入仕途。康熙三十九年（1700）补右春坊右中允，奉命鉴定内府书画。后入直南书房，担任御前染翰，专为皇帝作画，又赠以“画图留与人看”句，原祁将此句刻成印章，经常在其画上使用。康熙四十四年（1705年）奉旨纂辑《佩文斋书画谱》，而其画论著作《麓台题画稿》、《麓台题画稿》、《雨窗漫笔》文中有关如何经营位置、笔墨、设色，是清代画论的精髓所在。
《仿王蒙夏日山居图》画风近似元代王蒙（1308年-1385年）深秀细密，布局繁复紧凑。全图以块石累积作大山，笔墨交融而层层入深，先以淡墨著轮廓，再逐次渲染，又以干笔皴擦，后以焦墨提醒。画面仅有上方天空留白，其余皆为深林重章所布满，表现出林木苍郁之景象。本院王蒙“丹台春晓”曾属于王时敏所有，“丹台春晓”画中强烈明暗虚实对比在此图也可见到，“墨须用淡，要求淡里之浓”此乃麓台题画语。原祁画上经常充满著堆积、交叠平面块体，其前后排列次序不同于宋元画中的垂直延伸方式。山石景物来回跳跃连接，画面因空间互换而形成一股动势。此图成于画家五十三岁之时，为其仿王蒙系列中极精之品。
清 《清院本清明上河图》 绢本设色画 35.6×1152.8cm
清明上河图是北宋相当流行的题材，其中以张择端清明上河图最为有名，他以清明时节作为引子，展开对汴京的精描细绘，是写实风俗画的杰作，受到历代喜爱，因而有许多仿本的出现，其中最有名的是清院本清明上河图。
清院本清明上河图，由清宫画院的五位画家陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道在乾隆元年（1736年）合作画成，可以说是按照各朝的仿本，集各家所长之作品，再加上明清时代特殊风俗，如踏青、表演等等娱乐活动，因此增加了许多丰富的情节，如戏剧、猴戏、特技、擂台等等，画的事物繁多，虽然失去了宋代古制，却是研究明清之际社会风俗不可缺的材料。同时，由于西洋画风的影响，街道房舍，均以透视原理作画，并有西式建筑列置其中。此卷用色鲜丽明亮，用笔圆熟细致，界画桥梁、屋宇、人物皆细腻严谨，是院画中极精之作。
清 郎世宁 《百骏图》 绢本设色画 94.5×776.2cm
Giuseppe Castiglione（1688年-1766年），中文名郎世宁。意大利米兰人。耶稣会教士，二十七岁来华传教，后以绘事供奉朝廷，历仕康熙、雍正、乾隆三朝。兼擅人物、花卉、鸟兽；动物中，以马画最多，亦最传神。
本幅画姿态各异之骏马百匹，放牧游息于草原的场面。马匹们或卧或立、或嬉戏、或觅食，自由舒闲，聚散不一；在具体的表现手法上，郎世宁发挥了西洋画法中常应用的前重后轻、前实后虚、前大后小等写景方法，使画面产生空旷深远的景界，草木、山水、人物无不写实精致。全幅色彩浓丽，构图繁复，形象逼肖，郎氏擅以中国传统绘画技法加入西洋光影透视法及西画颜料，以显示中西趣味兼容并蓄的画面。如画中马匹、人物、树木、土坡皆应用了光的原理，使物象极富立体感；而如松针、树皮、草叶等的墨线勾勒，石块土坡的皴擦等仍含有中国传统手法，即使是马匹及树干上的阴影表现，亦是以中国传统的渲染方法来完成。此图绘于雍正六年（1728年），堪称郎氏早期典型代表作品之一。
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