张大壮（1903-1980）
张大壮，原名颐，又名心源，后更名大壮，字养初，号养庐，别署富春山人。浙江杭州人。自幼受家庭熏陶，喜书画，曾随其三舅父章太炎学中医，章氏对他文字等方面均有一定影响。19岁时，到收藏家庞莱臣家担任古书画藏品管理工作。1917年，定居上海，山水师从杭县汪洛年，师从山阴李汉青学花卉。1945年，执教于中华文艺书画学院，主教恽派花鸟。时与唐云、陆抑非、江寒汀合称为“花鸟画四大名旦”。解放后，曾为上海中国画院首批画师、中国美术家协会会员、上海美术家协会会员。
柳燕图
“现代的恽南田”——张大壮
了庐/文
张大壮先生作为一个艺术家他是有幸的。熟悉他绘画艺术的人无不为他高超的画品和人品而崇敬，并赞叹不已。他宗法清代恽南田的没骨绘画艺术，不仅润腴清新，笔墨法度又十分精炼。尤其是晚年，可谓积渐悟为顿悟，豁然纵笔奇恣，出神入化，把恽南田的没骨绘画艺术创造性地发展到了一个新的境界。他创作的新作，气息和笔墨达到了前所未有的高度，令人耳目一新，被人们誉为“现代的恽南田”。
但作为一个著名画家，张大壮先生又是最不幸的。这位传统型的中国画家，由于恪守着谦退自逊、恬淡无为的传统道德观念，与他身处在功利主义极端膨胀、阶级斗争异常激烈的现实社会相去甚远，故而他失落了。他那卓越的绘画艺术在他生前未能得到社会充分的认识，享受应有的待遇和声誉。这在他身处的现代社会中也许是个典型的个案。这又也许是画史上像吴镇、徐渭、恽南田、任伯年那样众多书生气十足的艺术家和文人共同的悲剧。因而，直到今天，许多熟悉他的人一提起张大壮先生的命运和艺术，都无不为之嗟叹和不平。
银带丰收 1973年作
时代有不合理的，但历史终究会合理的。
入“虚斋”掌管书画，使他有机会接触了众多的传世书画佳作，这种得天独厚的机遇在他同辈的画家中也是很少的幸运。这为张大壮先生以后一生从事中国绘画艺术的创作奠定了极为良好的基础。
张大壮先生在庞氏“虚斋”所造就的对中国书画见多识广的学养和造诣，及卓越的鉴赏能力和运用自如的笔墨法度，连现代大书画家、鉴赏家吴湖帆先生也为之称羡和膺服。故而在先生28岁那年，不幸因病离开庞莱臣先生的“虚斋”时，吴湖帆先生曾多次亲自及转托另一位书画大收藏家、鉴赏家孙伯渊先生诚恳延请张大壮先生去其“梅景书屋”共研画事。但先生终因病不愿去忧劳于人而婉言谢绝，得以归家养病。从此始更名“大壮”，以示不息。更不幸的是，不久因战乱，张大壮先生生活日趋动荡。迫于生计，先生只得勉强抱病卖画，开始走上了一条以画为生、贫病交困、坎坷潦倒的艺术生涯。患难之中，又是吴湖帆先生以各种方式，直接和间接地予以经济上的接济和帮助。多次转托孙伯渊先生以重金收藏张大壮先生新作，可谓两全其美。吴湖帆先生在他一生中一直把张大壮先生视为少数艺术上的知已，不以贫贱为嫌，执手相挽，亲密无间而时相往来。得有佳作务必先请张大壮、孙伯渊二位先生共析鉴赏。这影响到后来的陆俨少先生，生前对张大壮先生一直终身礼仪有加而十分尊重，不敢怠慢。
张大壮先生是个典型的传统型中国画家。早先在“虚斋”时受主人庞莱臣先生的影响，接受和崇尚董其昌的艺术思想。并身体力行，系统地学习中国南宗一脉“文人画”家的传世名作。先生早先学研山水，致力于元四家和明董其昌，上及董源、巨然、米家父子、高房山及方方壶，下涉四王吴恽，先生都竭力追求，化而用之。以后又旁及花鸟，主要宗法恽南田及华嵒二家。其中，尤醉心于恽南田的“没骨”绘画艺术。先生又留心于八大的绘画作品。张大壮先生重视传统，严于法度。先生论画不多，主张“气韵第一，逸品为上。画以清淡为宗，静为最高。骨法用笔，要笔笔见笔，笔笔要有来历……”这一切，都是受董其昌的中国绘画美学思想和笔墨论的影响。直到五六十年代，因健康上的原因才转而注重对花卉、蔬果的观察写生。到了六七十年代，先生的绘画创作实践经验日趋成熟，又有幸受到中国画创新运动和与西方绘画交流的影响，识高胆大，解放思想，逐渐将恽南田的“没骨”绘画艺术创造性地发挥运用。从恽南田的“没骨渲染”发展成为“没骨点染”，最后又发展成为“没骨写意”。这不仅是对恽南田“没骨”一脉绘画艺术的发展和贡献，也是对中国绘画艺术的发展和贡献。尤其在当今传统中国绘画处在因各种干扰而困惑的时期中，为如何正确地认识学习和继承发展中国画，积极地“古为今用，推陈出新”提供了一个成功的范例和有益的思考。这也是我们历史地重新认识大壮先生绘画艺术的意义和价值。
白 荷
张大壮先生早先致力山水画，不幸的是因健康上的原因，作品不多，为花鸟画名所淹。先生长年卧病在床，很少出门，缺少对自然界山水的观察和感受。但晚年偶尔为之，无论大帧小品，先生都能以自己独特的艺术感觉将早先熟悉的前入画题、名家风格及笔墨法度，以“文人画”家的思维，由表及里，去粗存精，用简括的提炼手段娴熟地再创作，独辟蹊径，开古为新。先生不多见的山水画连陆俨少先生也为之十分膺服，时有请教。
张大壮先生是一位多才多艺的艺术家，一生除了致力于绘画艺术的创作外还精于篆刻和书法，不幸的是也因健康原因较之其山水画更鲜为人知。先生早年在庞莱臣先生的“虚斋”时即注意收集了许多泥封、汉魏六朝将军杂号与侯印的印花。同时又将明清各流派主要篆刻家散见的印花都收集成册，并一一都作了铭记。而且手拓了大量的秦汉砖瓦以为资料。张大壮先生的篆刻学习浙派，尽取名家之长，以丁敬身的“切刀法”入手，兼以蒋山堂的“拙出”，主中求圆，拙中求放，力求庄严之势，尽去矫柔妩媚之态。他早年为“虚斋”主人庞莱臣先生所制的收藏印章即以此为之，参以汉印篆法。继而先生致力于黄小松、陈鸿寿二家，同时兼取奚铁生、陈秋堂。吸收汉印、泥封、铭文、诏版、钱币之体。阳文印，力求工稳、秀丽、生动。阴文印，奏刀更大胆，有苍茫浑厚之感。先生为其三舅父章太炎所制“章炳麟印”与“大章之章”，以及为其主人庞莱臣先生七十四以后的年岁印即是其貌。晚年先生尽取赵之谦之势，并吸收吴昌硕之长，将秦汉碑刻、砖文等种类书体均融会贯通于印，以势取神，多有变化。刀法也更见沉着，于秀丽处见苍劲，流畅处见厚朴，在不经意处见功夫。同时兼取皖派邓石如，吴让之“切中带削”和“冲刀法”结合，尽取自然以求表达笔意。先生晚年的自用印即大都以此为之。偶尔也参以吴昌硕、齐白石的“出锋钝角”之法玩之，各取所需，变化无穷。先生用印大都己出，不以石质为然，又很少署款，朴质如其人。有不知印之人献印于先生，先生只是淡然一笑，随手将印置于水盂之中视同卵石与水仙为伴。可见篆刻之自负。
张大壮先生一生书法不幸也因健康上的原因作品不多。见有早先临汉《夏承碑》、《史晨前后碑》的记录。先生对唐书家颜真卿颇为敬重。论书辄提颜真卿《颜家庙碑》与《郭家庙碑》等，对五代杨凝式的《韭花帖》更是赞不绝口，以为董其昌即得益于此。观先生遗存不多的书法作品及晚年题画字，遒劲典雅直接取法于唐孙过庭《书谱》，具晋唐遗风。书中行气，得益于杨凝式的《悲花帖》。书骨自有唐颜鲁公之雄肆，绝无时俗之媚态。较之以形取胜的画家字，先生则足可称“书家”无愧。
纵观张大壮先生一生的艺术生涯有“有幸”于人。早年有缘得以入庞莱臣先生的“虚斋”，系统地学习、研究中国历代书画珍品，达到艺术上的早慧。也有“不幸”于人。中途开始病缠终身，不能以充沛的精力去积极地从事艺术实践，同样也失去了各种机遇。如果命运真给其“大、壮”的生命力，相信凭先生对中国绘画艺术见多识广的修养和运用自如的笔墨法度功力、聪慧的艺术和勤奋，一定能在他自己从事的各方面艺术上“古为今用”，创作出更多优秀的作品和取得更大的成就，为中国绘画作出更大的贡献。
（摘自了庐《对前辈中国画家的评论》，
上海画报出版社2004年版。）
作品欣赏
春日景和图 1953年作
芦花小鸟
海棠玉兔 1955年作
秋 葵 1956年作
百子图 1958年作
渔民干劲大 1958年作
海 鲜 1963年作
卷心菜 1966年作
东海带鱼图 1972年作
网虾图 1973年作
有余图 1973年作
菜场所见 1974年作
螃蟹图 1974年作
新豆湧到 1974年作
池塘鱼乐 1976年作
蔬食有益
大 利 1976年作
荷花鸳鸯 1977年作
春到人间 1978年作
海鲜肥 1978年作
夏 凉 1978年作
竹雀图 1978年作
春回大地 1979年作
海 鲜 1979年作
人长寿 1979年作
带 鱼
海鲜图
鸡冠花
海棠秋虫
国色生香
蔬果海鲜
常用印鉴
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