傅抱石山水画中的石涛风格
傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》
在中国近现代书画史上，傅抱石先生（1904～1965）现象非常罕见，他没有经过名师的指点，甚至我们没有见到有关他的确切师承关系的文字介绍，很难直观地对应于近代画史上曾经出现的某家样，他完全是依靠刻苦的自学和天赋秉性横空出世，在很短暂的时间里形成了足以彪炳画史的问鼎式大师艺术特征。如果把他的艺术风格放置在一个历史的还原环境中观察，可能会得到更为真实而贴切的认识。这里仅讨论傅抱石先生绘画主要成就之一的山水画。
傅抱石的山水画从外形上看，与中国历史上各代传统山水画法没有明显的师承关系，已经形成的鲜明个人风格的所谓“抱石皴”，其实就是用大笔扫出山石、山脉的褶皱向背，然后用充沛的水墨花青色罩染，以达到表现出山势整体蓊郁流翠的大效果。他的这种画法大别于传统山水通过勾皴结合先画出小的局部块面，然后通过堆积形成山石画面整体的画法，倒是比较明显地显露出了与日本近代山水大师横山大观的某些传承味道。
其实，如果深入傅抱石先生的绘画核心，我们依然能感觉到他笔下山水画的魂灵，一时一刻都没有脱离过中国绘画的传统表现轨道，只不过是以另外一种前所未有的生疏面孔创造风格。傅抱石先生的山水源出于清初的大涤子石涛和梅道人梅清的画法，与张大千先生的画法基本同源，在清代这两位山水巨擘的门下，他学到的不是画面本身橅、仿的相似或相像，也很少见他在画上题有“橅石涛上人法”的标榜字样，他所得到的是古人笔墨神髓和画外意境。假如以清代这两位画家的画法为固定点，回视傅抱石先生的山水，就能感到傅抱石先生的山水的确将他们的灵魂留在了他的风格之中，而上面铺盖的是一种个性特征很强烈的风格，如果用“得意忘形”这四个字来形容概括，大概是最恰当不过的了。我们欣赏一般书画，都是由今及古；而欣赏傅抱石先生的山水，一定要注意他的历史方向性，由古而今。
如果再将傅抱石先生的画法风格进行纵深的研究，我们还可以看到，石涛、梅清两位清代山水画大家的艺术影响对于他来说是重要的，但不是唯一的。很明显，在傅抱石先生的山水中，还有两个重要的影响因素同时存在：一是明代浙派领袖戴进的笔墨特征对他曾产生过重要的参考作用；另一个是日本近代山水画大师横山大观的水墨罩染技法，支持了他独特“抱石皴法”的合理存在。傅抱石先生的山水气势纵横磅礴，在纵横扫荡的“抱石皴”之后，再以淋漓的浓淡色、墨罩染，借以表现出山势的阴阳相背。抱石先生的山水大气磅礴，从来不拘于一石一丘的画面营造，讲求在整体效果气氛中追求水墨酣畅，痛快淋漓的阅读效果，把他的个性情感中深藏的那种豪放不羁以画面为媒介，准确、生动而完整地传递给了他的读者。
毫无疑问，傅抱石先生与稍长于他的张大千一样，也是一个眼界非常宽阔，具有非凡绘画天才的大师级画家，他肯定有着自己的入门老师，但没有狭隘地囿于门户师承，由清代两位山水大家直接上溯到了明代的戴进，完全是他在理性的艺术审美支配下的选择结果。从理论上分析，傅抱石先生的山水艺术形成核心，源于他能够从哲学上对中国山水画有一个形而上的认识，这是他高于他的同时代画家、也高于他的前辈画家的重要理论支持，他完全接受了石涛的绘画哲学，一部《苦瓜和尚画语录》一以贯之地指导着他一生的艺术风格的形成和创作实践，所以他没既有亦步亦趋地东施效颦于古人，也没有以夸耀深得古人画法并可乱真为能事。他在他所创作的山水作品中，找不到一笔能够再现出古代画家面貌的笔墨，但也没有一笔脱离了古代画家的精神寄养。因此笔者以为，对傅抱石先生山水画鉴别、欣赏水平的高低，主要决定于对石涛山水画艺术的理解程度，如果对之了解甚浅或茫然不知，可以肯定地说，绝对看不懂傅抱石的山水。
在近代石涛出身的著名画家中，除了萧谦中先生以外，张大千先生也算是一位杰出的高手，据说他擅造石涛的赝鼎，可以达到乱真的水平，曾经让他的前辈画家陈半丁先生打眼。笔者以为这仅是一个以讹传讹的无稽故事，不足徵信。在有些公、私博物收藏机构所收藏的石涛作品中，倒是不能排除有张大千赝鼎的可能。这些只能表示出张大千在石涛身上所下的功夫，而不应该因此被视为近代画史上画石涛的顶级人物。如果说在近代画史上，师承石涛的画家仅有一个顶级人物，我以为那就是傅抱石先生，而不是张大千。张大千先生学习石涛是一种传统的固态方法，他可以从笔墨上百分之百地，甚至无可挑剔地复制，我们这里且不讨论他仿石涛用于交易的行为是否存在和道德，仅以他的山水风格来看，在晚年泼彩画法成熟以前，他的山水画几乎都没有彻底摆脱过石涛对他的束缚和影响，而且由于他的天资聪颖，对于驾轻就熟的习惯画法有了某种依赖，提笔就是石涛，把石涛的风格牢牢地固化在了自己风格之上，从而形成了另一个难于化蝶的茧。晚年泼彩前的大部分作品，都是茧中之物，没有新鲜的个人风格展示，所以并不高明；傅抱石先生在绘画上的天资不亚于张大千，他笔下的石涛与张大千不同，是形而上的，从来不追求点画的亦步亦趋，将石涛的精神境界彻底融化在了个人的风格形成之中，石涛山水画的那种深沉、热烈和大气磅礴与傅抱石先生山水意境中所碰撞出的火花，只在欣赏者阅读过程中的一刹那迸发，全然没有一树一石可以做具象的对比。如果说张大千先生对与石涛山水画的学习是“固”，那么傅抱石先生则是“化”，将石涛的笔墨意境彻底融化在了个人风格之中。一“固”一“化”，俩人艺术品位的高低就有了泾渭的分别，为我们后人提供了两种截然不同的传统学习途径和终极结果。尤其对于鉴赏傅抱石先生山水作品而言，理解他的这种艺术构成的特质，是甄别其作品真伪的重要依据之一。
正是因为傅抱石先生绘画风格的特立独行，所以在20世纪的中期以前，他的绘画不能受到社会的广泛认可，对于讲求传统绘画的京津地区而言，他的传统师承不明显，不可能被传统的绘画中心所接受；对于海派绘画流行的沪杭地区来说，他的画显得简单而草率，色彩的装饰性不够，又与十里洋场的时代需求有一定的隔膜；而在广东，尽管他的画带有某些日本绘画因素，但是总体风格与岭南大家高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝等人的风格审美差距很大，同样不能受到广东地区的认可。傅抱石先生在20世纪三四十年代的主要创作基地仅是陪都重庆一隅，其时国共两党联合，抗战形势紧迫，傅抱石先生与当时寄居陪都的其他画家一样，都是以宣传抗战者的进步人士身份存在，那时他们的作品不可能进入到一个正常的书画市场中进行正常交易。所以，傅抱石先生在重庆金刚坡的作品数量不会很多，而且基本上都是非商品画。甚至直到20世纪50年代以前，他的作品存世数量也寥寥可数。我们对于傅抱石先生署有重庆金刚坡款的那批作品应该抱有高度的警惕性，里面的赝品太多，切不可掉以轻心。
傅抱石先生的作品真正被社会所认可的时间，应该是20世纪50年代以后直到他去世的十几年之间，更由于他主绘了人民大会堂的巨幅国画《江山如此多娇》之后，名声在全国鹊起，成为继齐白石之后中国画坛的重要人物之一。这一时期他的作品流传的比较多，而且风格基本相同，有不少意境、画面雷同的作品重复出现，现在常见的赝品主要就是仿这个时期。在实际交易中，经常见到傅抱石先生的同样作品同时出现在不同的场所，譬如有一件横幅，原件藏于某博物馆，出自画家的亲自赠予。但是在交易市场中前后出现了若干件相同题材、相同章法，包括细节都相同的作品。如果鉴定者不能立足于傅抱石先生上述的哲学高度，而仅仅从画面、印章上着眼，要想求得正确的鉴定结果，是很困难的。
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