中国古代服饰礼仪最突出的文化特征，就是服饰已不仅仅是服饰，而成为中国礼制社会的一种标志，历史的看中国古代服饰礼仪，已成为中国传统文化不可缺少的一种形态。
服饰作为一种文化形态，贯穿了中国古代各个时期的历史。从服饰的演变中可以看出历史的变迁、经济的发展和中国文化审美意识的嬗变。无论是商的“威严庄重”，周的“秩序井然”，战国的“清新”，汉的“凝重”，还是六朝的“清瘦”，唐的“丰满华丽”，宋的“理性美”，元的“粗壮豪放”，明的“敦厚繁丽”，清的“纤巧”，无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。但某一时期的审美设计倾向、审美意识也并非凭空产生的，它必然根植于特定的时代，在纷乱复杂的社会现实生活中，只有将这种特定的审美意识放在特定的社会历史背景下加以考察才能见其原貌。
中国历代服饰文化
一、我国传统服装的特点
汉族衣冠源远流长
汉族是我国也是世界上人数最多的民族。其历史源远流长、文化辉煌灿烂。
纵观几千年的历史，汉族的服饰，在式样上主要有上衣下裳和衣裳相连两种基本的形式，大襟右衽是其服装始终保留的鲜明特点。衣裳连属制，古称深衣，始创于周代。《礼记·深衣》注称：“名曰深衣者，谓连衣裳而纯之以采也。”深衣同当代的连衣裙结构类似，上衣下裳在腰处缝合为一体，领、袖、裾用其它面料或刺绣缘边。深衣这一形制，影响于后世服饰，汉代命妇以它为礼服，古代的袍衫也都采用这种衣裳连属的形式，甚至现今的连衣裙也是深衣制的沿革。不同朝代、不同历史阶段，又各有不同的特点。
五种正色
在服饰的色彩上，汉族视青、红、皂、白、黄等五种颜色为"正色"。不同朝代也各有崇尚，一般是夏黑、商白、周赤、秦黑、汉赤，唐服色黄，旗帜赤，到了明代，定以赤色为宜。但从唐代以后，黄色曾长期被视为尊贵的颜色，往往天子权贵才能穿用。
神秘的中国术
服饰的原料，主要有麻布、丝绸、棉布、毛呢、皮革等。汉族的染织工艺，以其历史悠久、技术先进、制作精美而在世界上独树一帜、享有盛誉。古代染织，特别是丝织方面，在相当长的时间内是世界上独有的。古代的染色技术也极为卓越和先进，不仅颜色种类多，色泽艳美，而且染色牢固，不易褪色，被西方人誉为神秘的“中国术”。其方法大体可分为织花、印染、刺绣、书花四大类。
由抽像到写实的衣服图案
汉族服饰的装饰纹样上，多采用动物、植物和几何纹样。图案的表现方式，大致经历了抽像、规范到写实等几个阶段。商周以前的图案，与原始的汉字一样，比较简炼、概括，抽像性强烈。周朝以后至唐宋时期，图案日趋工整，上下均衡、左右对称，纹样布局严密。明清时期，已注重于写实手法，各种动物、植物，往往被刻画得细腻、逼真、栩栩如生，仿佛直接采撷于现实生活，而未作任何加工处理，充分显示了汉族人民的勤劳与智慧。
二、我国传统服装历代的演变
1、原始社会服饰 （公元21世纪之前）
中国服饰历史源流，古书典籍中留下了种种传说。中国服饰的源头可以上溯到原始社会旧石器时代晚期。上古传说把衣服的发明归功于黄帝。《易经》说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。“实际上，衣服的出现要早得多。我们在周口店的山洞里就发现了骨针，从而可以知道1万8千年前的山顶洞人已经穿衣服了。在6000年前的仰韶文化遗址中，发现过每平方厘米经纬各有10根的粗麻布印痕。在4000年前的良渚文化遗址中，发现过每平方厘米经纬各有20～30根的细葛布和每平方厘米经纬各有40～50根的绢。保护生命，掩体抗寒，装饰自身，都在原始社会成为服装主要的功用。
2、商周服饰（公元前17世纪-前771年）
商周时代是奴隶社会的兴盛时期，衣服的基本形制是上衣下裳，奠定了中国服装的基本形制，“衣裳”成为服装的通称。《说文解字》说：“上曰衣，下曰裳。”下身穿的裳实际上是裙，而不是裤。金文中常见有周天子赏赐给臣下“赤芾”的记录。“赤芾”是一块红色的布，系在腰间垂于腹前，是贵族的服饰和身份的标志，后世称为蔽膝。华夏族的习俗是束发的，发髻要用笄别住，成年女子加簪梳髻时在髻上横贯一枝长15-16厘米长骨簪，或用象牙美玉做成双笄，顶端雕刻鸳鸯或凤凰为饰，两两相对插在头上，颈上挂一串杂色闪光玉石珠管项链。商末著名美女妲已，大致就这么打扮。
2、春秋时期胡服的出现 （公元前770年-前221年）
春秋战国时期周王室衰微，五霸七雄等诸侯国各自为政，学术界“百家争鸣”的空气对当时文化学术发展有极大的推动作用，也促进了服饰也出现百花齐放的局面，服装方面最重要的变化，是深衣的广泛流行和胡服的出现。春秋战国时期的战争促进了汉族宽衣博带、长裙长袍服装的改革。赵武灵王为了军队的战斗力，冲破阻力，下令全国穿游牧民族的短衣长裤，学习骑射，终于使赵国强盛起来。这是中国历史上第一次服装改革，胡服从此盛行。伴随胡服也传来了带钩，它是用于结束革带的，由于它比革带的扎结方式更加便捷，因而很快就流行起来。
相关知识：“胡”是个模糊用语，在不同的历史时期，有时专指匈奴，有时泛指从东北到西北诸游牧民族，有时甚至还要更宽泛一些。因此，胡服是指我国北方游牧民族的服装，他们为了游牧骑马的需要，多穿窄袖短衣、长裤和靴子。沈括说：“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服。”一个“全”字，或者把话说得有点过分，但胡服对汉族服饰的发展确实影响极其巨大。
3、秦汉时期传统冠服制在汉代的确立 （公元前221年-公元220年）
汉代深衣仍很流行，汉代是传统冠服制的确立时期。汉代的裤是开裆的，裤，古称绔。《说文》：“绔，胫衣也。”《释名·释衣服》：“绔，跨也，两股各跨别也。”由此可见，当时的绔是开裆的，外罩以裳或深衣。后虽然出现满裆裤，但开裆裤仍长期存在。《礼记》曰：“衣不帛襦袴。“这是因为襦和袴都是内衣，儒家崇尚俭朴，认为不应该用丝绸来裁制内衣。而到了六朝时，那些世家子弟居然用白色的丝绸来做裤子，所以被称为“纨绔子弟”。在宋初的《盘车图》中，还能见到这种穿法。连裆的短裤，叫做裈。裈短如牛鼻，俗称犊鼻裤。司马相如带卓文君回到成都，就穿着犊鼻裤当垆涤器，以羞辱卓王孙。
马王堆出土的汉墓服饰
丝履：
古代把鞋称为履。一号汉墓出土的双尖翘头方丝履做工十分考究。鞋面纹路细密，有光泽，衬里用淡绿色和绛紫色绢搭配，给人以轻松明快的感觉，鞋帮是“人”字形纹路，鞋底用线粗犷，这种鞋适合在冬季穿着外出行走，据说女子穿着长裙行走时能起到支撑作用。您还不难发现这样的鞋比较大，的确，汉代的妇女实际上是天足，不曾裹脚的。
素纱直裾褝衣：
素纱是指没有染色的纱，褝衣就是没有衬里的衣服。这两件衣服，重量分别为48克和49克，还不到一两，如果除去袖口和领口较重的缘边，重量就只有半两多一点点，可以说是“轻若烟雾，薄如蝉翼”。当然，高级的纱料并不以空隙多就算好，而主要是以蚕丝的纤度匀细见长。纺织学上有个对纤度的专门计量单位叫綮，每9000米长的单丝重一克，就是一綮。因此，綮数越小，说明蚕丝越细。素纱褝衣的蚕丝纤度竟然只有10.5至11.3綮，而现在生产的高级丝织物乔其纱纤度却有14，足见素纱的纤细轻薄。这样轻薄的衣物，汉代的妇女又是怎样穿着的呢？是内穿还是外穿呢？当时人们是罩在色泽艳丽的绵袍上穿，使绣袍上华丽的纹饰若隐若现，给人一种朦胧的美感。

印花敷彩纱丝绵袍：
是我国第一次发现的古代印花丝织品的实物。丝绵袍用印花敷彩纱作面料，素纱作缘边和衬里，内垫丝绵，衣面上的图案为藤本科的变形纹样，其枝蔓部分的印纹细密，分布均匀，交叉处有明显的镂空版特有的断纹现象，而花、叶及蓓蕾部分的纹样各不相同，色彩有浓有淡，不像印花那样规整同一，但笔调明快流畅富于变化，这又是镂空版印花所不能达到的效果，因此可以肯定它是在印好枝蔓后，再用手工把色浆一笔笔描绘上去的。在丝绵袍这样大面积内，依次进行印染和描绘，它的难度和所用工时就可想而知了。由此可见，印花和彩绘相结合是技术史上一大革新，也是我国古代劳动人民在涂料印染方面的杰作。

4、魏晋南北朝时期胡服的流行 (公元220年—581年)
魏晋南北朝时期，是我国古代服装史上又一个大转变的时期。由于大量少数民族进入中原地区，胡服成为社会上司空见惯的装束，一般平民百姓的服装，受胡服的影响最为强烈。他们将胡服中窄袖紧身、圆领、开衩等因素吸收到原有的服饰中来。汉族贵族也在胡服的基础上加以变化，方法是将其长度加长，加大袖口和裤口，改左衽为右衽。但礼服仍然是传统的汉族礼服形式。
5、隋唐时期服装的转变时期 (581年-960年)
隋唐时期，由于政治和经济的稳定和繁荣，使其能上承历史服饰之源头，下启后世服饰制度之经道，所以，这一时期成为我国古代服饰制度发展的重要历史时期。男子的常服为幞头、袍衫、穿长靿靴。但此时的袍衫与前朝略有不同，式样为圆领、右衽、窄袖、领袖裾无缘边。此外，还有襕袍衫和缺胯袍衫等式样。这种袍衫主要是受胡服影响，并且与汉族的生活习惯和礼仪特点相结合，形成了这时期袍衫的风格。
6、宋代的服装趋于保守 (960年-1368年)
宋代的服饰，大体沿袭唐制，但在服装式样和名称上略有差异。宋代的缺胯袍衫式样有广袖大身和窄袖紧身两种。穿褙子和半臂的习惯极为普遍，但都不能作为礼服穿用。总的来说，宋代的服饰比较拘谨保守，色彩也不及以前鲜艳，给人以质朴、洁净、淡雅之感，这与当时的社会状况，尤其是程朱理学的影响，有密切关系。
7、辽、金、元时期的服饰既沿袭汉人的礼服制度，又具有本民族的特色
辽、金、元时期的服饰有一个共同的特点，既沿袭汉唐和宋代的礼服制度，又具有本民族的特色。辽金男子的服饰多为圆领、袖的缺胯袍，着长统靴或尖头靴，下穿裤，腰间束带。元代男子的服饰有汉族的圆领、交领袍，也有本民族的质孙服，其形制与深衣类似，衣袖窄瘦，下裳较短，衣长至膝下，在腰间有无数褶裥，形如现今的百褶裙，在腰部还加有横襕。领型有右衽交领、方领和盘领。下穿小口裤，脚穿络缝靴。服色以白、蓝、赭为主。此外，元代服饰在质料上发生了较大变化，由于棉花的广泛种植，棉布成为服饰材料的主要品种。
8、明代的服装继承前代，清代服装对近代影响较大 (1368年-1911年)
明代的服饰，大体上沿袭唐制，但宋元服装形式中的某些式样也有保留。清代的服饰对近现代服装形式影响较大，清代男子服饰可分为三种：汉族传统服装；满族民族服装；外来西洋服装。清代袍的式样，是在汉族传统基础上加以变化，并吸取满族服装特点。一般袖子比较窄瘦，礼服是箭袖，又称马蹄袖。袍身用钮扣系结。右衽大襟，圆领口。皇室的袍有前后左右四开气，而士庶男子只能在左右开气。马挂是清朝特有的服装。它式样多为圆领，有对襟、大襟、琵琶襟等式样，有长袖、短袖、大袖、窄袖之分，但均为平袖口。直到清末西洋服装传入和辛亥革命后，我国的服装才起了重大变化，进入了近现代服装发展阶段。
9、近现代古典服饰
旗袍：
旗袍是满族妇女传统服饰。旗袍的特点是立领，右大襟，紧腰身，下摆开衩。古旗袍有琵琶襟、如意襟、斜襟、滚边或镶边等。旗袍，满语称“衣介”。分为单，夹，皮，棉四种。这种“衣皆连裳”(古代上为衣，下为裳)与汉族的上衣下裳的两截衣裳有明显区别。它是满族男人喜欢穿着的服饰，也叫大衫，长袍。满族男子穿的旗袍，其样式和结构都比较简单，原为满族骑射时穿用的圆领(无领后习惯加一假领)，大襟，窄袖，四面开禊，左衽， 带扣绊，束带，适于骑马射猎。满族妇女穿的旗袍，样式美观大方，讲究装饰，领口，袖头，衣襟都绣有不同颜色的花边，有的多至十几道，穿起来匀称苗条，婀娜多姿。有一种女式旗袍叫“大挽袖”，把花纹绣在袖裏，“挽”出来更显得美观。满族妇女所穿旗袍，从样式到做工都十分讲究。在旗袍领口，衣襟，袖边等处镶嵌几道花条或彩牙儿，有的还要镶上18道衣边才算是美。
20年代开始，妇女喜爱上了满族女装演变而来的旗袍。其工艺由清末的繁琐趋至简捷，镶、嵌、绲、宕都愈显艺术之美。尤其是造型上逐渐收紧腰身，突出人体曲线美，这使旗袍逐渐成为时装且不衰。1929年，民国政府规定蓝色六纽旗袍为妇女礼服，后经30-40年代的不断革新，旗袍的长短、领袖都多有变化，而且出现中西合璧之妙，终于成为民族的典型代表。一身大袖宽袍的晚清行头最是记忆，张爱玲电影《花样年华》中20多套美仑美奂的旗袍更是像一阵风吹动人们心中对美的渴求，没有哪种服装能像一袭旗袍那样将女人的妩媚典雅山水韵律体现无遗，中年女人的风韵，二十来岁的青涩，一袭旗袍总能穿出百样风情，老少通吃、历久弥新旗袍之于女人始终是无可取代的旗袍是一种国粹。
旗袍，本是袍服大家族中的一员。与中原地区的流行宽衫大袍、褒衣博带的袍服不同，以满族为代表的游牧民族的旗袍，一般都较为紧窄合体，以利于骑射或其他激烈活动。清世祖率兵入关，定都北京，掀起了一场声势浩大的易服浪潮，而旗女袍服的装饰之繁琐，几至登峰造极的境地。辛亥革命以“驱除鞑虏”的口号推翻了满清政权，同时也使旗人袍服走向了暂时的沉寂。三百年来终得一吐的对满族统治政权的不满，使“达拉翅”、“花盆底”等旗女的特征装束在一夜之间销声匿迹。1924年，末代皇帝溥仪被逐出紫禁城，清朝冠服就此成为绝唱。1920年前后，新文化运动的春潮唤醒了人们对美的渴望，年轻一代显出空前的天真、轻松和愉悦。这一时期，上海成为以女性妆饰的新展示台，追求服饰的新颖时髦成为当时的社会风尚，时髦女子对政治与服饰流行有着双重的敏感。20年代以后到40年代，是近代中国女装最光辉灿烂的时期，而30年代又可谓这一时期灿烂的顶峰。也就是在此时，旗袍奠定了它在女装舞台上不可替代的重要地位，成为中国女装的典型代表。 进入30年代后，旗袍造型完美成熟，堪称经典之作，使得以后的旗袍始终难以跳出该种廓形，只能在长短、胖瘦及装饰上略作变化。全世界家喻户晓的旗袍，被称作Chinese dress的旗袍，实际上正是指30年代的旗袍。旗袍文化完成于30年代，可以说到这时中国才有了真正的时装，现代意义上的时装。外国衣料的源源输入，各大报刊杂志开辟的服装专栏，还有红极一时的月份牌时装美女画，都无疑推动着时装的产生与流行。由于旗袍的修长适体正好迎合了南方女性清瘦玲珑的身材特点，所以在上海滩倍受青睐。
旗袍有京派和海派两种风格，代表着两个不同的艺术和文化。京派风格则带有官派作风，显得矜持凝练；海派风格以吸收西艺为特点，标新且灵活多样，商业气息浓厚。而加入西式服装特点的海派旗袍，也就自然很快从上海风靡于全国各地。这样，作为海派文化的重要代表，海派旗袍便成为30年代旗袍的主流，我们所讲的30年代的旗袍也就是海派旗袍了。
30年代后期出现的改良旗袍又在结构上吸取西式裁剪方法，使袍身更为称身合体。旗袍虽然脱胎于清旗女长袍，但已迥然不同于旧制，成为兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女子的标准服装。
《色·戒》全球热映，汤唯的旗袍与梁朝伟的西装也成为热门话题之一。海外媒体报道，这一话题最近常被好莱坞电影时尚圈讨论，“甚至不聊《色·戒》的服装就好像落伍了”。好莱坞人士更预测，《色·戒》因服装可能入围奥斯卡最佳服装奖。有心人仔细计算过，汤唯在《色·戒》里前前后后共换了27件旗袍，让人看得叹为观止，已打破当年《花样年华》中张曼玉换了23件旗袍的纪录。

三、我国古代妇女服装和梳装
（一）古代妇女的服装
1、汉魏时期已带有明显的女性化特点
妇女服装向来是服装中变化较大的部分，我国妇女的分为礼服和常服两种。上古三代，妇女服装同男子服装基本相同，而仅在材料和纹样上有差异。汉代妇女的礼服是深衣，而常服则是上衣下裙。裙裳形制相似，而专称女子的下裳为裙，表明当时裙已带有明显的女性装饰特点。魏晋南北朝时期，由于受少数民族服装的影响，妇女的服装由宽衣博带变为窄袖紧身，并继续发展了汉末以来的“上俭下丰”趋势，即上衣变得短小，而裙腰越来越高，加之下着厚底的重台履，突出体现了女性下体的长度，给人以修长之美感。
2、唐代的女装比较开放
唐代的女装，主要由衫襦、裙、帔帛三件组成。唐初盛行窄袖衫襦和长裙，肩上披有类似长围巾的披帛。盛唐时，还流行一种袒胸大袖衫襦，为贵族妇女的服装。其特点是不著内衣，裙腰高至乳房之上，以大带系结，从而袒露胸部。大袖衫襦的对襟，以纱罗等轻薄制品为面料。所谓“绮罗纤缕见肌肤”，正是对这种服装的真实写照。这与当时的思想开放有密切关系。唐代妇女以体态丰腴为美，因而服装也渐趋宽大。此外，当时妇女还盛行胡服和女着男装。

3、宋代的女装趋于保守
宋代妇女的服装，除北宋曾一度流行大袖衫襦外，窄、瘦、长、奇便是这时妇女服装的主要特征。此时的衫襦式样较多，有圆领、交领、直领、对襟等，袖口窄小，下摆左右两侧有较长的开气。总的来说，宋代妇女的服装渐趋保守，这与当时的社会状况和程朱理学思想的影响不无关系。
4、明代的女装以淡雅朴素为尚
明代妇女的服装，基本上沿袭唐宋，但衣裙的长短各时略有不同。明初盛行窄袖衫襦、长裙、褙子，但礼服仍要穿大袖衫。中期盛行大袖长衫襦，裙则变短。明末则又盛行窄袖长衫襦，这与崇尚南妓服装有关，尤以秦淮一带妓女的装束为四方所仿效，其特点是以淡雅朴素为尚。
5、清代满、汉女装各有特点，并且相互影响
清代满族妇女的服饰，一般是穿旗袍，外罩马甲，穿高跟在脚心的花盆底鞋。汉族妇女有“男降女不降”之说，仍沿袭明制。后期，满汉妇女装束相互影响，各自都有明显变化。清代妇女服装仿效中心几经变更，乾隆时以苏州为中心，嘉庆时以南京和扬州为中心，后又以上海为中心。辛亥革命后，服饰禁锢被打破，加之西洋服饰工艺的传入，妇女的服装才产生了新的变化。
（二）古代妇女的梳装
1、古代妇女的发式
古代妇女的梳装，包括发式、化妆和首饰三大部分。发式是人类最重要的装饰形式之一，发式与服饰的协调，能构成人物外表的整体美。我国古代发饰可分为三大类型：披发、结发、辫发。笄，即簪，早在新石器时代就已出现，从那时起，人们已开始由披发到梳理。笄的用途有二：安发、固冠。应用于古代男子和妇女的发饰中。不仅如此，笄还是古代妇女是否成年婚嫁的象征。上古三代，我国妇女的发式较为简单，饰物不多。秦汉以后，发饰日趋复杂，从此，妇女的髻式就成为重要装饰内容。历代著名的髻式有堕马髻、包髻、九鬟望仙髻、双髻、同心髻、高髻、宝髻、花髻、大拉翅等等。
2、古代妇女的化妆和首饰
妇女的基本化妆品为眉黛、粉、胭脂和花钿。眉黛是供画眉用的，妇女画眉见于记载始于春秋战国，《楚辞·大招》中有：“粉白黛黑施芳泽只”之句。只是古时女子画眉多拔去真眉，以所画假眉代之。黛的颜色除用黑外，还有绿色，古称翠眉。翠眉起于先秦，兴盛于南北朝。唐代开始流行黑眉，这与杨贵妃的提倡有关，所谓“一旦新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉”(《全唐诗》卷474徐凝《宫中曲》)。总之，古时女子画眉崇尚人工美，这与现代妇女崇尚自然美是不同的。古代的粉，最初是用米碾为粉制成，或加之以红色，用以敷面。到夏商周时，才出现了以铅为原料的白粉和以红蓝花、苏木等原料制作的胭脂。胭脂又称燕脂、焉支、燕支。古时把胭脂制成膏汁、粉类，还涂于纸或浸于丝绵，制成胭脂纸和胭脂绵，以便涂颊或用为唇脂。花钿，又称花子、媚子，一般用金箔、纸、鱼骨、蜻蜒翅膀制成各种形状的饰物，将其帖于额间、鬓角、两颊或嘴角。《木兰辞》“对镜贴花黄”中的“花黄”，古诗“眉间翠钿深”中的“翠钿”，均指的是花钿。古时妇女的首饰包括笄、钗、步摇、梳等。此外，还在耳、手、指上分别戴有饰物，分别称珥挡、钏镯、指环，但最初这些饰物的戴法和作用与现在不同。
四、我国古代的帝王服装和官服
我国古代帝王服装和官服可分两大类：一类是礼服(也称法服)，用于祭祀和大典，后从中又分出祭服和朝服等小类；一类是公服(又称常服、从省服)，用于一般性的正式场合。
西周初年，帝王和官员都以冕服为礼服，上衣下裳上绘有日、月、星、龙、山、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻的十二章纹饰，腰束革带，下穿舄。依身份和用途不同，冕服又分为六个等级，服色为上玄下纁。当时的公服是弁服，与冕服的区别是衣裳无章彩纹饰。此后，冕服作为正式的礼服一直为历代沿用，直到清末。
汉代的朝服是冠服，头戴冠，穿深衣。等级区别在于：①不同身份的官员戴不同的冠，如文官戴进贤冠，武官戴豸冠，御史戴獬豸冠等。②冠梁的多少不同。③佩绶的颜色和织法不同。
魏晋南北朝时正式官服多沿袭汉代的冠服，但也发生了一些变化，即帽和巾的流行。巾到北周又发展为折上头(即后世的幞头)。隋唐时，帝王和官员的常服为圆领袍，戴幞头，穿长靿靴。等级区别在于：①品色衣，即以服装色彩区分等级。皇帝为黄龙袍，官员一九品分别以紫、绯、绿、青为等级的标志。②革带上饰物的质料不同，有玉、金、银、铁的不同。③章服，唐代官员进出宫门，必带鱼符，作为身份证明。品级不同鱼符袋饰不同。宋代的礼服仍用冠冕，而一般公服是戴展脚幞头。辽、金、元的冠服多沿袭汉族旧制，而在一般场合仍保持基本民族特有的服制。辽金人多戴皮帽，元人戴盔式折边帽。明代的公服又沿袭唐宋，只是官员戴乌纱帽，增加了以补服区分官阶的方法。
清代的冠服，基本上是用本民族的服装。皇帝用于祭祀的衮服，上绣有十二章花纹，略存古制。夏戴凉帽，冬戴暖帽，上缀牛纬，顶饰顶珠，有殊功者，皇帝还赏以用孔雀毛做的花翎，从一翎到三翎不等。官服是带马蹄袖的圆领袍，挂朝珠，遇大典还要在官服上加披肩，也使用补服。等级区别除补子外，还有：①顶珠色彩、质料不同。②腰带的不同，皇室用黄带，宗室用红带，其他用石青或蓝色，带上所缀宝石、带扣也各不相同。③袍上蟒纹数不同，三品以上九蟒，四至六品八蟒，七至九品五蟒。
五、我国古代的履制
原始人是赤脚行走的。随着人类的逐步文明，鞋也应运而生。上古三代时鞋就成为不可缺少的服饰品。古代的鞋有许多种类，其中主要的有以下几种：舄：《释名》曰：“复(双底)下曰舄。，”它是礼仪场合穿用的鞋，故为双底，以木制或注腊来防潮和保暖。草鞋称屦，帛制称履，麻制称鞋。其中屦、履、鞋穿用的较为普遍，所以曾先后成为各种鞋的通称，汉以前是屦，汉以后是履，宋以后是鞋。此外，还有屐，它是一种木底鞋。相传春秋时晋文公为纪念介之推制成的。有平底和装齿两种。靴，古称鞾。《释名》曰：“鞾，跨也，两足各以一跨骑也。”皮制，有靿。它是草原民族适应游牧生活的鞋制。战国末年，赵武灵王胡服骑射，这种鞋制传入中原。
第二节：中国少数民族服饰文化
我国是一个多民族国家，少数民族服饰尤其灿烂多彩，据有关调查，仅云南省内的少数民族服饰就有1200多种，中华民族的历史本来就是多民族不断融合的历史，正是各民族各种文化的长期交融，大大促进了中华服饰的发展，大大丰富了中华服饰的内容，正是这种风格迥异的各民族服饰，组成了中华服饰绚丽的艺术长廊。
一、少数民族服饰文化特点
中华各民族的形成，经历了至少两千多年的分化或融合过程。从我国古代典籍中早已出现的“夏”、“戎”、“狄”、“荆蛮”、“夷”、“诸濮”、“百越”等族别名称来看，我国早在秦代以前就已是一个多民族的国家，而秦王朝封建专制制度的建立，使这样一个多民族国家高度统一在中央政权之下。正因此，我国各民族的文化都有长期发展的历史传统，包括服饰文化在内。从现实的情况来考察，我国少数民族的服饰文化具有下列五个方面的一般性特点；
第一，我国少数民族种类繁多，分布广阔，且广大少数民族地区长期以来交通不便，互相交流困难，因而民族服饰多姿多彩，服饰文化内涵丰富，有取之不尽的服饰资源。
我国55种少数民族，居住在全国两千多个县中的百分之七十的县，分布广阔。在这些少数民族中，有些民族又具有众多的支系，如苗族分为红苗、黑苗、白苗、青苗、花苗五大类，其中的花苗又包括了大头苗、独角苗、蒙纱苗、花脚苗等，皆以不同的服饰划分。这样一来，不但不同的民族具有不同的服饰，仅是同一民族内也因支系的不同而具有不同的服饰，使得我国少数民族的服饰显得格外丰富。
我国少数民族服饰无论从质料、色彩来看，也无论从式样、塔配来看；都是十分丰富的。有着25个少数民族的云南省举行民族艺术节，数千人的少数民族文艺队伍也就是数千人的少数民族服饰表演队。昆明民族歌舞团以“日月风火”为题的民族服饰抒怀舞会，分“春日生辉”、“夏月溶溶”、“秋风送爽”、“冬火熊熊”四个场景展示了三百套民族服饰，其品种之多、款式之奇、色彩之艳、花样之繁令人惊赞。短短的一个半小时表演，令人信服地证明：云南不但是歌舞的海洋，也是少数民族服饰的海洋。而这，正是多民族中国的一个缩影。
第二，由于自然环境的差异和民族风俗习惯、审美情趣的不同，中国少数民族服饰显示出北方和南方、山区和草原的巨大差别，表现出不同的风格和特点。
中国的自然条件南北迥异；北方严寒多风雪，森林草原宽阔，分点在其间的北方少数民族多靠狩猎畜牧为生；南方温热多雨，山地高岭相间，生活在其间的少数民族多从事农耕。不同的自然环境、生产方式和生活方式，造成了不同的民族性格和民族心理，也造成了不同的服饰风格和服饰特点。生活在高原草场并从事畜牧业的蒙古、藏、哈萨克、柯尔克孜、塔吉克、裕固、土等少数民族，穿着多取之于牲畜皮毛，用羊皮缝制的衣、裤、大氅多为光板，有的在衣领、袖口、衣襟、下摆镶以色布或细毛皮。藏族和柯尔克孜族用珍贵裘皮镶边的长袍和裙子显得雍容厚实。哈萨克族的“库普”是用驼毛絮里的大衣，十分轻暖。他们服装的风格是宽袍大袖、厚实庄重。南方少数民族地区宜于植麻种棉；自织麻布和土布是衣裙的主要用料。所用工具多十分简陋，但织物精美，花纹奇丽。因天气湿热，需要坦胸露腿，衣裙也就多短窄轻薄，其风格多生动活泼，式样繁多，各不雷同。总之，风格的多种多样，不同的特点十分突出，构成了中国少数民族服饰文化的另一个特点。
第三，由于各种历史的、地理的、政治的、经济的原因，中国少数民族直到本世纪中期仍处于不同的社会发展阶段和相应的生产力水平上，由此而带来的差异十分深刻，至今仍未能完全克服，因而少数民族服饰中所表现出来的文化内容具有明显的层次性。
中国少数民族由于各种历史的、地理的、政治的、经济的原因，解放前，有的已经具有了明显的资本主义萌芽，有的却仍停留在原始公社末期，表现了社会发展的极不平衡。在这方面，被民族学者称为“一部活的社会发展史”的云南省，可以作为一个典型的代表。解放
前，在云南二十五个少数民族中，白、回和部分彝族中资本主义因素已经有了相当发展；广大的壮、哈尼、纳西、白、彝等民族都已进入了封建地主制；傣族进入了封建领主制；小凉山彝族是比较典型的奴隶制；而相当一部分少数民族如基诺、布朗、景颇、独龙、怒、部分傈僳族、佤族等却仍然停留在原始公社末期；至今，永宁纳西族（摩梭人）仍保留着母系制残余。在别的少数民族聚居省区，这种情况也不同程度地存在，只不过不象云南省这样完整和典型而已。这样，少数民族服饰所反映出来的文化内容也就具有层次性。同时，这一层次性还决定了少数民族服饰文化的层次性。有的人有一种误解，好象凡是少数民族服饰中的特色之处都具有“原始性”，都是原始文化的具体表现，是明显地不合乎事实的。对少数民族服饰的层次性，应根据实际情况作出具体分析。
第四，中国少数民族服饰面临着社会全面现代化进程的冲击和改革的要求，一些传统服饰已经发生变化。
改革开放给全国人民的生活方式带来了很大的变化，商品经济的发展给原来封闭落后的少数民族山区注入了活力并传来了多方面的信息，其中也包括许多现代新潮时装的信息。在这种情况下，中国少数民族服饰文化正面临着巨大的冲击。由于某些少数民族服装用料多，装饰繁琐，工艺复杂，制作困难，穿着不便，难于洗涤，不少少数民族地区的青年人已改穿汉族服装，个别地区甚至已经见不到民族服装。针对这一情况，一方面要积极而紧迫地抢救少数民族服饰资源，以免出现某些富有特色的民族服饰文化的消失；同时，还要主动地，有目的、有组织、有计划地引导少数民族群众进行服饰改革，组织一些专家学者和服装设计师在广泛听取本民族群众意见的基础上设计出新的民族服装，在保持基本的民族用饰特点的前提下力求大方、美观、简洁、适用，便于生产生活，便于今后组织大规模机器生产，以适应现代化建设的需要。可以说，这既是现阶段中国少数民族服饰文化所急需解决的问题，也是现阶段中国少数民族服饰文化的一个特点。
二、藏族服饰
藏族服饰无论男女至今保留完整。不同的地域，有着不同的服饰。特点是长袖、宽腰、大襟。妇女冬穿长袖长袍，夏着无袖长袍，内穿各种颜色与花纹的衬衣，腰前系一块彩色花纹的围裙。
藏族广布西藏、四川、青海、甘肃、云南等地，服饰多姿多彩、男装雄健豪放；女装典雅潇洒，尤以珠宝金玉作佩饰，形成高原妇女特有的风格．
藏袍是藏族的主要服装款式，种类很多，从衣服质地上可分锦缎、皮面、氆氇、素布等、藏袍花纹装饰很讲究，过去僧官不同品级，严格区分纹饰，用藏袍较长，一般都比身高还长，，穿时要把下部上提，下摆离脚面有三、四十公分高、扎上腰带。藏袍可分牧区皮袍、色袖袍、农区为氆氇袍，式样可分长袖皮袍，工布宽肩无袖、无袖女长袍和加珞花领氆氇袍，男女穿的衬衫有大襟和对襟两种，男衬衫高领女式多翻领，女衫的袖子要比其他衣袖长40公分左右。跳舞时放下袖子，袖子在空中翩翩起舞，非常优美。
帮典——即围裙，是藏族特有的装束，是已婚妇女必备的装饰品，帮典颜色，或艳丽强烈，或素雅娴静。
藏帽式样繁多，质地不一。有金花帽、氆氇帽等一二十种．藏靴是藏族服饰的重要特征之一，常见的有“松巴拉木”花靴，靴底是棉线皮革做的。
头饰佩饰在藏装中占有重要位置，佩饰以腰部的佩褂最有特色，饰品多与古代生息生产有关．讲究的还镶以金银珠宝、头饰的质地有铜、银、金质雕镂器物和玉、珊瑚、珍珠等珍宝。藏族同胞特别喜爱“哈达”，把它看做是最珍贵的礼物。“哈达”是雪白的织品，一般宽约二、三十厘米、长约一至两米，用纱或丝绸织成，每有喜庆之事，或远客来临，或拜会尊长、或远行送别，都要献哈达以示敬意。
三、满族服饰
清代满族基本都编入八旗，有旗人之称，故这种满族男女老少四季皆宜的服装被人们称为旗袍。式样分男女两种。清初男子旗袍为圆领、大襟、箭袖(马蹄袖)，四面开衩，系扣袢，腰中束带。四面开衩是为了骑射自如，箭袖是为射箭方便，又可御寒保护手背。冬季在棉袍外往往套一件长到肚脐、四面开衩、对襟的短褂，俗称马褂(满语鄂多赫)。亦有外套一马甲(俗称坎肩)者。清末。由四开衩改为左右两开衩，箭袖多改为平袖。女式旗袍基本与男袍同，只是在领口、前襟、袖口等处镶饰花边，天寒时则外加马褂或马甲于袍外。民国年间，女式旗袍多改为胸襟宽松、腰身微紧、臀部稍宽、下摆略收的式样，这种贴身合体的旗袍，更能显示出妇女端庄典雅及身段之美。本世纪五十年代末，男式旗袍在满族聚居区才逐渐废弃，而女式旗袍不但满族妇女至今喜爱，而且其他民族妇女也多穿着。
马蹄袖是清代满族男女旗袍之袖式，亦称箭袖。清初，满族男子所服旗袍，袖口较窄，袖端多加一长可露指的半圆型兽皮(后改布质)，因其状酷似马蹄而名之马蹄袖。优点是征战、打猎时射箭方便，御寒保护手背。清中期以后，该袖式的服装渐从便服转为礼服，便服多为平袖，礼服仍为马蹄袖。平时多卷起，在办公事、喜庆节日、拜见上司、叩见长辈时，必须先左后右地放下马蹄袖，才可行拜见礼。亦有将马蹄袖用钮扣系于便服袖口以为礼服之用者。满族妇女礼服亦多为马蹄袖式。民国年间，逐渐不用。
窝龙带也是满族传统服饰，亦称马甲，实为无袖的马褂。有领，衣长及腹，多为两侧开衩，在领、襟等边缘处饰以各色花纹。有对襟、大襟、琵琶襟等式和棉、皮、夹、纱之分。内蒙古的满族男子多喜琵琶襟式坎肩。其式是将衣襟缝成弧形，即襟从领口至右肩处贴胸而下，但不到底，而又左转至肚脐处，以致下襟缺一小截，其式是为上下马方便之故。女式坎肩多为对襟式，对襟下端多为如意头式，衣缘多镶以艳丽花边。清代该服饰窄小，多穿于旗袍内，清末以来尚宽大，多套于旗袍外。因其美观实用，至今在科尔沁右翼前旗满族屯满族乡及喀喇沁旗十家满族乡仍有年长者穿著。
乌拉是满族传统的防寒靴鞋之一。以猪、牛、鹿等兽皮缝制而成。形状为前尖后圆，鞋帮贯以六个鞋耳，鞋口近脚处垫以衬布，并用一细皮带联结靴耳。鞋较宽大，穿用时须在鞋中充垫“东北三宝”之一的乌拉草。由于乌拉质柔量轻，行动自如，既可防寒，又利于军事征战及狩猎生活，故得以沿用下来，至今在内蒙古呼伦贝尔市的一些偏僻山村还可见到。
四、蒙古族服饰
首饰、长袍、腰带和靴子是蒙古族服饰的4个主要部分，妇女头上的装饰多用玛瑙、珍珠、金银制成。男子穿长袍和围腰，妇女衣袖上绣有花边图案，上衣高领，仍与蒙古族相似。妇女喜欢穿三件长短不一的衣服，第一件为贴身衣，袖长至腕，第二件外衣，袖长至肘，第三件为无领对襟坎肩，钉有直排闪光纽扣，格外醒目。蒙古族有团结互助的风尚，节日有春节、端午节、火把节、中秋节等。蒙古族善于歌舞，民歌分长短调两种。他们最喜欢的舞蹈叫“跳乐”，众人围成一圈，一边舞蹈，一边击掌高歌。近几年与内蒙古的来往增多，开始举办“那达慕”盛会，吸引四方之客前往参加。
五、苗族银饰与蜡染
苗族的银饰是苗族民族文化的综合载体。它一方面可以显示家庭富有和财产，另一方面则具有耐人寻味的文化含义——苗族银饰作为民族的标志，它起到维系苗族某个社区和某些群体的重要作用。国内苗族主要分布于云南、贵州、海南和湖南西部等地区，在同一民族同一支系中，人们往往佩带同样的银饰，银饰成为族群的识别符号。银饰作为崇拜物，它把同一祖先的子孙紧紧的凝聚在一起；作为婚姻标志，它给人们的婚恋生活带来良好的秩序；作为巫术器物，它从心理上给人们提供生活的安全感。因此，苗族银饰已不是单纯的装饰品，而是根植于苗族社会生活中的文化载体。苗族众多的分支和不同的地域产生并形成了苗族多样化的银饰文化。
银饰在苗族民间服饰中占有重要的地位。在苗族服饰尤其是女性服装中，银饰是一种较为普遍并广泛使用的高级饰品。有专家总结，苗族银饰体现出三个方面的艺术属性和审美特色——以大为美，以重为美，以多为美。凡是盛大节日必有群众的盛装银饰相伴。在苗族人们的心目中，银子属于金银财宝。我国其他的少数民族那里，银饰也往往是每个家庭必备的装饰物，家里的银饰越多，份量越重，就表明该户人家的经济状况越好；银因其产量丰富、色泽好、易于加工，在民间广为采用，成为大众化的最佳选择，这也使得银饰的制作技艺达到了相当高的水平；在民间传说银有试毒防毒功能，所以有银制的防毒筷。苗族笃信银器能驱邪逐魔，民间还传说银子可以避邪除妖，所以成为一种广受欢迎的饰品材料。如云南纳西族的七星披肩，除了刺绣图案外，常用银制的北斗七星装饰；云南基诺族妇女胸前的围兜上饰有银币、银钮、银牌，景颇族的服饰里也有大量的银饰，形状各异，成为服饰的核心所在。贵州黔东南地区，苗族人民在盛大节日时，有的穿上重达几十斤的银饰，表达出浓重的节日气氛；藏族人民喜爱携带精美的藏银饰品和藏刀，湘西苗族和土家族婴儿帽子上装饰银饰菩萨和罗汉像等。由于银饰产生的普遍性及广泛性，再经由漫长的历史发展，形成了一门独特的民间工艺，体现在工艺精细、纹样丰富、造型独特、功能复杂等各个方面，与民间工艺、民俗生活、节日庆典互相交融，形成各具特色的银饰文化。
中国的染织工艺早在西周时期(公元前ll世纪——公元前771年)已得到较大的发展。根据《礼记》等文献记载，丝、染色当时都设有专官主管，楚国还设有主持生产靛青的“蓝尹”工官。足见当时的丝织、染色工艺已颇具规模。蜡染古时候称为蜡缬，是用蜡把花纹点绘在麻、丝、棉、毛等织物上，然后放入染料缸中浸染，有蜡的地方染不上颜色，除去蜡即现出美丽的花纹。这是我国古老的防染工艺，历史已很悠久。
蜡染是我国苗族古老而独特的手工绘染艺术，起源于秦汉，盛行于隋唐（公元581--907年）。这里有着取之不尽的艺术源泉，一代传一代，可以说，从我国的染织技术开创时，蜡染就作为最古老的手工艺，称之为中华民族古文明的一部分。
我国古代发现的蜡染文物，有新疆于田屋于来克古城遗址出土的北朝(公元396—581年)蓝色蜡缬毛织物蓝色蜡缬棉织品及新疆吐鲁番阿斯塔那北区墓葬出土的西凉(公元400—421年)蓝色缬绢和唐代(公元618—907年)的几种蜡缬绢、蜡缬纱；还有敦煌莫高窟130窟第一层壁画下发现的唐代废置的大量蜡缬残幡。这批遗存的蜡染实物中，北朝的和西凉的蜡缬织品都是深蓝色地现白花，纹样光洁清晰，古朴典雅；唐代的蜡缬绢和蜡缬纱的地子，有棕、绎、黄、赭等色，大部分是白色花纹。
蜡染工艺在我国西南少数民族地区世代相传，尤其是贵州少数民族地区，继承和发扬了传统的蜡染工艺，而且流行很广，已成为少数民族妇女生活中不可缺少的一种艺术。这里的少数民族以蜡染作主要装饰的有黄平、重安江一带和丹寨县的苗族妇女，她们的头巾、围腰、衣服、裙子、绑腿，绑腿，都是蜡染制成，其它如伞套、枕巾，饭篮盖帕、包袱、书包、背带等也都使用蜡染；安顺、普定一带的苗族妇女把蜡染花纹装饰在衣袖、衣襟和衣服前后摆的边缘，她们背孩子的蜡染背带，点染得精巧细致，除蓝白二色外，有的还加染上红、黄、绿等色，成为明快富丽的多色蜡染。
贵州各少数民族的蜡染各有特色，例如苗族的蜡染图案有的还沿用古代铜鼓的花纹和民间传说中的题材，有的是日常生活中接触的花、鸟、虫、鱼；而布依族则喜用几何图案。各民族的蜡染都有独特的风格。
蜡染之乡是中国贵州安顺。安顺是中国著名的旅游城市，境内有黄果树瀑布、龙宫、屯堡文化（天龙镇、云峰八寨等）、天星桥、花江大峡谷等众多著名景点。安顺有“滇之喉、黔之腹，粤蜀之唇齿”的赞誉，地理位置重要，交通方便，更是“商业甲于全省”。安顺于1992年成功举办了首届蜡染艺术节，吸引了来自国内外的众多宾客，自此蜡染艺术走向全国，走向世界。安顺有大量的蜡染作坊、工厂，涌现出洪福远等一批知名的蜡染艺人。安顺的蜡染在继承传统的同时也在不断创新。

六、土家族织锦技艺
土家织锦的工艺原始而复杂。土家织锦在织造上，沿袭斜织机的腰机式（把经线拴在腰上），眼看背面，手织正面，这就必须对纹样及色彩有娴熟的记忆和表现能力。传统的挑织方法，使经纬线浮沉均匀，结实耐用，光泽持久不败。
土家语“西兰卡普”是一种土家织锦。在土家语里，“西兰”是铺盖的意思，“卡普”是花的意思，“西兰卡普”即土家族人的花铺盖。人们往往在“花铺盖”前冠以“土”字，以标示出这项民间工艺所包含的土家族民族特点。土花铺盖是受到土家族人民的珍爱，视之为智慧、技艺的结晶，被称作"土家之花"。按照土家族习惯，过去土家姑娘出嫁时，都要在织布的机台上制作美丽的"西兰卡普"，即土花铺盖。西兰卡普的特点是构图大方，织工精巧，花样丰富，色彩鲜明，热烈而古朴。
西兰卡普在土家族人民生活中有着实用的、礼俗的和审美的三方面的意义，不仅以经久耐用著称，而且是土家族婚俗中的主要嫁妆，客观上是女家经济地位的标志和女儿有无教养的凭证，在受人观赏的嫁妆行列和任人品评的新房陈设中格外引人注目。因此，土家妹子出嫁时都有自己亲手编织的土花被面，新娘父母以精美的土花铺盖陪嫁为荣，娶媳之家也以此来推测新娘针线活的巧拙贤愚。
西兰卡普的编织者绝大多数都是些从10余岁左右到20来岁的青年女子，她们正处于爱情萌芽及对未来满怀着希望和幻想的年代，特地从深山里找回红花、栀子、姜黄、洞洞树、五倍子等野生植物，制成染料，将自纺的棉纱染出各种颜色，稍有空闲就坐在木机旁挑花刺绣，在木机上的纬线里填上彩色纱线或丝线，织出别出心裁的图案花样。

七、花瑶服饰
湖南省隆回县北虎形山一带，聚居着瑶族一支仅六千余人的小小宗支，人称“花瑶”。他们至今仍保持着他们代代相承而又独具个性的民族服饰和淳朴、粗犷的民风。她们的服饰奇特、复杂、精美而讲究。从头到脚都是花的世界，几乎所有亮丽抢眼的色彩，都在她们娇美的身上展现，花瑶的服饰堪称中国少数民族服饰中的一绝。
她们的腰带，是用五颜六色的布料拼接而成，长达十几米，圈圈相间、间隔均匀，排列十分有序。这简直就是人间少有的色彩集合！最让花瑶妹子骄傲的，是美丽的花筒裙。筒裙叠拢在前面的两片，色彩火辣、艳美；而拼合在臀围后面的两个大片，却用白线在靛蓝色的粗纱土布上，挑绣出各种精美、素丽的图案。而后，用一条红色布边做下摆，将前艳后素的裙片大胆地连为一体，格外新奇、亮眼。其他随身饰物的色彩，也是当仁不让。一块红艳艳或黄灿灿的方巾，对折一滚，扎在腰后便是个可大可小的腰包；四角扎拢来，则变成个能挎能提的包袱。
她们的传统外衣是镶了红布边、缀着红布扣的黛蓝色无领对襟长衫，内穿一件袖口绣有彩色花边的白色无领衬衣，袖口外露。着装方式奇特、繁缛而有趣。每逢农闲的时节，妹子们就三三两两聚集到堂屋里、屋檐下、山溪旁、岩头上，一起挑绣花裙。她们个个心灵手巧，见什么就绣什么，绣什么就像什么，再复杂的花纹都无需描图、打稿和放样。
盘头巾的精美花带，就靠灵巧的双手和脚趾头的配合，用红黄两色毛线编织而成。 亮丽的头巾，是用一两百米长的彩色花带盘缠而成。状若葵花、大过斗篷，前面微微翘起，火红火红煞是好看，随着她们俏美的身影，闪动在山野，宛如束束耀眼的山花。
她们的服饰奇特、复杂、精美而讲究。从头到脚都是花的世界，几乎所有亮丽抢眼的色彩，都在她们娇美的身上展现，花瑶的服饰堪称中国少数民族服饰中的一绝。随着社会的进步，瑶山的生活节奏也在加快。每天盘头巾太麻烦了，聪明的妹子别出心裁，先用竹篾织个头巾形状的骨架，再用针把花带依次有序地编满上下两面，外沿缀一圈花边和彩珠，后面再垂下两束长长的五彩须穗。出门时往头上一戴，同样漂亮，进屋摘下就挂在壁上，又可洗可晒，方便多了！

补充材料：
三寸金莲
一些学者经研究指出，中国古代女子缠足兴起于北宋，五代以前中国女子是不缠足的。宋代诗人苏东坡曾专门做《菩萨蛮》一词，咏叹缠足。“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去；只见舞回风，都无行处踪。偷立宫样稳，并立双跌困；纤妙说应难，须从掌上看。”这也可称之为中国诗词史上专咏缠足的第一首词。应该看到，缠足诗的写作是以缠足习俗的出现为依存条件的，这说明，宋代确已出现缠足习俗。到南宋时，妇女缠足已比较多见，甚至南宋末年时，“小脚”已成为妇女的通称。但在南宋时代，妇女缠足还并不普及，缠足者主要限于上层社会，在社会观念上缠足尚未达到人人接受的地步。同时，缠足的风俗是由北方传到南方的，大约是在宋室南迁之时。
宋代的缠足与后世的三寸金莲有所区别。据史籍记载，宋代的缠足是把脚裹得“纤直”但不弓弯，当时称为“快上马”。所用鞋子被称为“错到底”，其鞋底尖锐，由二色合成。目前这种缠足鞋的实物已在考古中有所发现。从考古发现的实物推测，穿这种鞋所缠裹出来的小脚要比后来的大。
蒙古贵族入主中原建元之后，他们本来不缠足，但并不反对汉人的缠足习惯，相反还持赞赏的态度。这样，使得元代的缠足之风继续发展，元代末年甚至出现了以不缠足为耻的观念。元代妇女缠足继续向纤小的方向发展，但这时不缠足者仍很多，特别是南方江浙、岭南地区。明代，妇女缠足之风进入兴盛时期，并在各地迅速发展。明末张献忠进占四川时，大刖妇女小脚，及至堆积成山，名曰金莲峰，可见四川地区妇女缠足之盛。这时期，对裹足的形状也有了一定的要求，女子小脚不但要小，要缩至三寸，而且还要弓，要裹成角黍形状等种种讲究。
满清统治者入主中原后，起初极力反对汉人的缠足风俗，一再下令禁止女子缠足。但此时缠足之风已是难以停止了，到康熙七年（1668年）只好罢禁。这件事，一度被人们渲染为“男降女不服”——清兵入关，有“剃发令”，在武力高压下，汉族男子最后不得不屈服执行，故而男子剃发，被视为向清廷屈服的象征。与此同时，女子缠足虽也同样为清廷下令停止，但后来并未达到禁止的目的，故而有“男降女不降”之说。由此可见缠足之风的根深蒂固。也正因为此，妇女缠足在清代可谓到了登峰造极的地步，社会各阶层的女子，不论贫富贵贱，都纷纷缠足。甚至远在西北、西南的一些少数民族也染上了缠足习俗。与此同时，女子小脚受到了前所未有的崇拜与关注。这一时期，脚的形状、大小成了评判女子美与丑的重要标准，作为一个女人，是否缠足，缠得如何，将会直接影响到她个人的终身大事。在当时，社会各阶层的人娶妻，都以女子大脚为耻，小脚为荣。“三寸金莲”之说深入人心，甚至还有裹至不到三寸的。以至出现女子因脚太小行动不便，进进出出均要他人抱的“抱小姐”，而且这样的女子在当时还挺受欢迎的。
缠足的具体做法和产生的社会根源
过去的女孩-般在五六岁时开始缠足，其方法是用长布条将拇趾以外的四个脚指连同脚掌折断弯向脚心，形成“笋”形的“三寸金莲”。其惨其痛，可想而知，这样做一般大都是在长辈的逼迫下进行的。母亲或祖母不顾孩子的眼泪与喊叫，以尽到她们的责任，并以此保证孩子未来的婚姻生活。
这种人为的伤残行为之所以能广为流行，是因为它以人工的方式营造出了一种独特的“女性美”。在五代之前，即有诗文称赞女性小脚之美，五代之后缠过的小脚更是被誉为“金莲”、“香钩”、“步步生莲花”等等。文人们甚至总结出了小脚的“四美”(形、质、姿、神)、“三美”(肥、软、秀)。到清朝。缠足之风大盛，汉族女子没有不缠足的。
这种审美心理事实上包含了浓厚的性意识，清朝文人李渔在其《闲情偶寄》中甚至公然声称，缠足的最高目的是为了满足男人的性欲。由于小脚“香艳欲绝”。玩弄起来足以使人“魂销千古”，他竟将小脚的玩法归纳出了48种之多。如:闻、吸、舔、咬、搔、脱、捏、推等。可以说，在古代小脚是女人除阴部、乳房外的第三“性器官”。在古典名著《金瓶梅》中就有“罗袜一弯，金莲三寸，是砌坑时破土的锹锄”之类的说法。甚至穿在小脚上的绣鞋也被赋予了性的内涵。清朝时，一位中国留学生被日本海关官员要求解释为什么携带一些小巧的编织绣鞋，这位学生有点害羞地说他希望在他空闲时间能欣赏到他爱人的“脚”。
除此以外，缠足似乎还有另一个目的。由于脚小不便于行走，让女人缠了足就可以防止“红杏出墙”。如同古代埃及的男人不给妻子鞋穿;中世纪的欧洲男人为女人制作了贞操带。而实际上，在贫穷落后的中国，除了少数的富裕人家女子外，大多数小脚女人不得不为生计而奔波，她们付出的艰辛，要远远超过一个天足的女人。
缠足作为一种习俗，也造成了另外一些习俗的形成，如古时候山西大同的赛脚会，就是女人们在农历六月初六这天，向人们展示自己的小脚，以博得好评为荣。
缠足，在历史上也曾被禁止过。清康熙帝曾明令禁止，太平天国也曾颁布过类似法令。直到清末，海禁大开，在外来的文化和先进的知识分子不断呼吁声中，缠足的风气才非常缓慢地走向灭亡。特别是辛亥革命后，从城市到乡村缠足才逐渐被废除。今天，我们还可以看到一些有一双被称为“解放脚”或“半裹脚”的妇女，而那些真正的“三寸金莲”已越来越少见了。
缠足这一习俗。体现了中国古代独特的审美标准和男尊女卑的社会结构。它的消亡，显示了妇女的解放和地位的提高，也标志了中国已从传统走向现代。
三寸金莲属于古代的审美习俗，它源于“女子以脚小为美”的观念。女子到了一定年龄，用布带把双足紧紧缠裹，最终构成尖弯瘦小、状如菱角的锥形。双足缠好后，再穿上绸缎或布面的绣花的尖形小鞋（弓鞋），此即为“三寸金莲”。
实际上，“三寸金莲”仅属于书面用语，日常语言中常用的则是“小脚”（南方），或“小脚儿”（北方）。
有些文章或报道把女子缠足后所穿的小鞋（弓鞋）也称作“三寸金莲”，这是不对的。“三寸金莲”实际上就是经过缠裹后的尖形小脚，但由於这样的尖形小脚又是时刻不离所穿的弓鞋的（睡觉时换上睡鞋，也是一种软面小鞋），所以也可以把“三寸金莲”看作是尖形小脚与弓鞋的复合体，但无论如何，单纯把弓鞋称作“三寸金莲”显然是概念上的错误。
也有人把缠足女子所穿的弓鞋称作“莲鞋”，这也是不对的。“莲鞋”这一称谓仅仅是现代某些个人的叫法。自五代起至清末的大量的书中并无这样称谓的记载，所以并不公认，故尔这样的称谓也应摒弃，而以“弓鞋”、“绣履”或“弓鞋绣履”为正名。在日常用语中则称之为“小鞋”或“小脚鞋”。


肚兜
古代女子的内衣最早被称为“亵衣”。“亵”意为“轻浮、不庄重”，可见古人对内衣的心态是回避和隐讳的。中国内衣的历史源远流长，最早的史料见于汉朝。
古代女子内衣蕴藏着不尽的昔日情怀， “前圆后方，前短后长，这是应和天地人合一的传统理念；过腰、胸、肩等分别系带，是为了在流动中达到不同的‘塑身修形’效果。袋口的拼接处，必须绣上小幅图案来遮住线的结点，保持画面完整，这便是所谓‘出境生情’”，且汇聚了绣、缝、贴、补、缀、盘、滚等几十种工艺，用以表达不同的主题。可惜有些工艺，今天已经失传。
《红楼梦》六十五回写尤三姐 “松松挽着头发，大红袄子半掩半开，露着葱绿抹胸，一痕雪脯”和贾珍、贾琏两个牛黄狗宝喝花酒，洋洋洒脱、嬉笑怒骂，把两个不知耻的男人耍了个够。可等她日思夜想了五年的柳湘莲冷脸出现时，她泪如雨下却连一句辩解的话也说不出来，惟有一死表明心迹，可怜“揉碎桃花红满地，玉山倾倒再难扶。”
肚兜是民间的传统内衣。近代由于社会的演变，西方机织品的引进，城市百姓首先改肚兜为衬衫、背心。但时至今天，偏僻地带尚有穿肚兜的遗习，不过只为幼儿制作，为成人所做的似乎不多见了。在传统社会中，肚兜是妇女们对情人、丈夫或对新生儿表达情感，发挥才华的民艺品，因而很多民间传统吉祥纹样和表现情爱及企求生殖的符号，都在贴身的肚兜上尽情抒发。
肚兜的艺术以刺绣为主，也有贴补花纹的。由于它包括缝、绣、剪裁、造型及色彩构成，所以肚兜属于民间妇女艺术中的综合表现部分。妇女只为情人、丈夫或儿子绣肚兜；她们自用的肚兜一般只以纯色（多为红色）布料做成，略加花边装饰而已。绣给情人的肚兜多以戏曲、神话、传说中之爱情故事为题材以示意；为儿童绣的则以虎、虎吃五毒、莲（连）生贵子等护生、繁衍主题为内容。
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