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方从义（约1302-1393），元末著名道士画家，江西贵溪人。字无隅，号方壶、又号上清羽士、不芒道人、金门羽客、鬼谷山人。工诗文，善古隶、章草。画山水，初师 董源、 巨然、 米芾、 高克恭，极潇洒。峰峦高耸，树木槎枒，支横岭岫，舟泊莎汀，墨气冉冉，品之逸者也。方从义工诗文书画，善写隶书和古章草，尤以画山水著名。擅长画水墨云山，师法董源、巨然、米芾、米友仁，但能突破成法，发挥自己的独特创造。所作大笔水墨云山，苍润浑厚，富于变化，自成一体。善于写生，平生游历所见真山水实景，如武夷、匡庐、恒、岱、华不注等名山胜景，常常摄入画面。至正初年游览天下名山大川，至正三年（1343）至大都（今北京）作短暂停留，结交了黄公望等许多名士并馆览古代画家名迹，因而胸有峻厚巍伟之丘壑，笔添蓬勃之生气。工诗文，善古篆、隶书、章草，擅山水，多为云山墨戏。画艺远师董源、巨然、二米，近学高克恭而独辟蹊径，所作山水超尘绝俗，自由洒脱，笔致跌宕，指拨千钧，“千态万状，不假摹拟，浑然天成，而超出乎丹青畦畛之外”。传世作品有至正十九年（1359）作《武夷放棹图》轴，现藏故宫博物院；《白云深处图》卷、《云山图》卷藏上海博物馆；《山阴云雪图》轴、《高高亭图》轴、至正二十五年（1365）作《神岳琼林图》轴藏台北故宫博物院；至正二十年（1360）作《太白泷湫图》轴藏日本大阪市立美术馆。
《神岳琼林图》元 方从义 立轴 纸本设色 120.3×55.7cm 1366年作 中国台北故宫博物院藏。
《神岳琼林图》是方从义传世作品中较大的一幅。画面上，一座巍峨的主峰拔地而起，直插云端，逼人的气势具有北方山川雄浑壮丽的特色；而画面下端的小桥、溪水、树丛、屋舍，又极具南方景物的独特韵味。可见融合南北、师法自然是方从义山水作品当中一个比较明显的特征。从技法上看，这幅作品既继承了董、巨在构图上的严谨和笔法上的细腻，同时又有二米山水的轻松与舒缓。画中的山石树丛以层层积墨的方式逐步完成，显得石崖凝重，树木葱郁。通过墨色浓淡的不同变化，不仅分清了山体的阴阳向背、往来脉络，同时也增添了景物的层次感，使其形象更为生动。在有些细节的描绘上，作者并没有以写实为目的，而是根据画面整体的需要加以巧妙变化。如画中的小桥，倾斜扭曲的桥身有将要坍塌的感觉，似乎与实际景物不符。但正是因为如此，它与庞大整肃的山体之间形成了一种强烈的对比，更显得生动有趣。画的上方群峰高耸，山下则溪流委婉，小桥连岸，杂树茂密，村舍隐现。层叠而上的山峰，皴以长披麻皴，圆厚流畅，犹董、巨法，而山石的密集的苔点及丛树的密密点叶，则透现米氏遗韵，但已见干笔，点中带擦，更现苍莽。与同时代的王蒙晚年的连勾带皴、带点、带擦，异曲而同工。图中山石用淡墨层层积染，墨气厚重而质感极强。元画的纸本“干笔皴擦”的笔墨特色，在图中得以酣畅淋漓的展现。而方从义用笔之畅快，点厾之洒脱，如其善于章草，画面充满了跌宕的动感，明显地区别于“元四家”之从容静穆。据画家题识，图名「神岳琼林」。琼林指龙虎山琼林台，神岳语出自南朝梁陶弘景（456-536）《真诰》，足见画家意在呈显宗教性的道教圣山。前景画林木蓊郁，内狭外敞的水口向内深入。中景竹林房舍隐见，左方一隐士策杖登台，对照巨大的山峰拔地而起，更显渺小。山石以湿笔刷、点、染，笔法率性，直觉地表现出圣山的生气与超凡。画上有他的章草题款：“岁在旃蒙大荒落三月十一日，鬼谷山人方方壶为南溟真人作神岳琼林图”。
《武夷放棹图》元 方从义 纸本水墨 纵74.4厘米 横27.8厘米 北京故宫博物院藏
《武夷放棹图》此图画武夷九曲风光。奇峰突起，矮峰环绕，溪间幽深。俯视众山，皆如小坡。一叶轻舟，行在中流。图中山石树木，以草书笔法勾勒，淡墨轻染。用笔潇洒，笔具奇姿。墨气淋漓，耐人寻味。构图奇险，静中求动。与常见的水墨灵山有所不同。此图构思奇特，不同凡俗，山水皴法兼有长披麻与解索，用笔自然、随意，然又条理清淅，用笔书法笔意明显。棣书自题“武夷放棹”四字，又草书自题一则。左上题草书款识“敬堇愈宪周公，近采兰武夷，放棹九曲，相别一年，令人翘企。因仿巨然笔意，图此奉寄。仲宣幸达之。至正己亥冬，方方壶寓乌石山识。”至正己亥为公元1359年。下钤“方壶清隐”一印。武夷山在今福建省崇安县西南，绵亘百余里，有36峰、37岩，水流其间，分为九曲，为我国南方风景名胜之地。
方从义，约活动于14世纪。生性喜结交，有“方外之交”之美誉。擅长水墨云水, 师法董巨、米氏父子, 但能突破成法而有所创造。所作大笔水墨云山, 苍润浑厚, 富于变化, 自成一格。平生游历众多, 真山水实景常摄入画中, 如《武夷放棹图》。此图画奇峰突起, 溪涧幽深, 为武夷九曲之景, 与平常所画云山不同。画上自识：“武夷放棹”四字在右首。方从义工诗文，善古隶、章草。画山水师法董源、巨然、米芾父子，后自成一家。所作云山，大笔泼墨，苍润浑厚，取势奇险。生卒年不详。此图表现福建武夷山胜景。奇峰突起，山下层林断岸，溪涧幽深，一叶轻舟飘流游览。以草书笔法勾勒，兼以淡墨轻染，与常见水墨云山画法不同。全幅布局奇特，得武武夷九曲之险。虽自谓仿巨然笔意，但更多的是方氏自己的风格。本幅右上自识[武夷放棹]隶书四字。左方又题[敬堇签宪周公，近采兰武夷，放棹九曲，相别一年，令人翘企。因仿巨然笔意图此，奉寄仲宣幸达之。至正已亥冬方壶寓乌石山识]。钤[方壶清隐]白文印。按已亥为公元一三五九年。曾经清安岐和清内府收藏。《大观录》、《式古堂书画汇考》、《宝迂阁书画录》著录。
元 方从义 《云山图》 纸本水墨 淡设色 27×144.5厘米美国大都会艺术博物馆藏
美国大都会艺术博物馆藏方从义《云山图》卷的风格与北京故宫博物院藏《 武夷放棹图》比较接近，不属于兴之所、至率性而为的作品，是画家澄心静虑的经意之作。卷首是明代书法家程南云篆书题写的“方壶真迹”引首，卷尾有高谷、周凯、雪坡道人、王谦、沈成章、钱博、詹景凤和吴湖帆等人的题跋，并有著名收藏家王季迁的鉴藏印。方从义善画米芾“云山墨戏”一类景致，笔下的景色多充满野趣，如高山奇峰、深谷幽涧、古树老屋、野水孤舟，都给人隐逸、超脱之感。他早年的画严谨，晚年不拘于形，用笔奔放，满含激情。传世不多，人以礼求之，始为出其一二。尝言：“太行、居庸天下之岩险，其雄杰奇丽，皆古之名画，余所顾见者今皆见之，而有以慊吾志，充吾操，吾非若世俗者区区而至也。”盖学仙之颖然者，由无形而有形，虽有形终归无形，画能如是，其至矣乎？包括黄公望在内的元代许多画家是信奉道教的，方从义也是其中之一。但他与那些“身在江湖之上，心居乎巍阙之下”打着道教的幌子，借机亲近权贵，妄图得到统治者的青睐，企盼飞黄腾达的道门中人有所不同。他游走于名山大川之间，结交王孙贵胄，其目的正如同他在《青阳文集》中所说：“太行者天下之背，而居庸、虎北者，天下之岩险也，其雄杰奇丽，非江南之所有。天府之藏，王公巨人之所有，皆古之名画，余所愿见者，今皆见之。”看来，到大自然中领略山山水水，到达官贵人府上饱览历代名迹才是他真正的心愿。
《白云深处图》卷元 方从义 手卷、纸本水墨、纵25.8厘米、横57.9厘米，上海博物馆藏
以水墨横点浓淡烘染峰峦重叠，写出了云烟掩映，风雨迷蒙的江南景色。山峦、杂树以焦墨点染、益见秀润可爱。溪水小桥平添了江南平淡恬静的情趣，引人进入白云深处的佳境。方从义善画，又兼工诗文、书法。其画初师董源、巨然、米芾，又学赵孟頫、高克恭之法。他的画风格潇洒，笔致跌岩，意境苍茫，无尘俗之气，以幽为其画特色。他善画云山墨戏，笔下的景色多是冷寞，幽闭，尘俗绝少的地方:高山奇峰，深谷幽涧，古树老屋，野水孤舟，给人以深沉、奇特和悲壮之感。他早年的画严谨，晚年不拘于形，用笔奔放，满含激情。传世不多，人以礼求之，始为出其一二。尝言:"太行、居庸天下之岩险，其雄杰奇丽，皆古之名画，余所顾见者今皆见之，而有以慊吾志，充吾操，吾非若世俗者区区而至也。"盖学仙之颖然者，由无形而有形，虽有形终归无形，画能如是，其至矣乎?
《山荫云雪图》元 方从义 立轴，纸本墨笔 纵62．6厘米 横25．5厘米。中国台北故宫博物院藏。
图绘山峰突起于云间，山腰云霭弥漫，山脚丛树流泉。画家以墨染出山石，复加皴点，留白表示萦绕的云霭和尚未消融的积雪。书法简逸，属米氏云山一系。自识“山荫云雪”、“金门羽客方方壶仿高尚书，为芹美学士作于沧州关里”。方从义尽管画格极高，艺术造诣也很精深，却因为过于不重形似，对后世影响不如黄公望、倪瓒等人。但明清人对他的评价还是很高的，如明代的王世贞把方从义的绘画风格评价为“品之逸者”，这个“逸”字正说明了方从义的作品松秀洒脱，一任自然。清代的恽南田将自己的绘画评价为“空灵澹荡，绝去笔墨蹊径，吾与方壶无间矣”。
《高高亭图轴》元 方从义 纸本墨笔 97.1cmx55.3cm 中国台北故宫博物院藏
此幅画赠李子高，也是道教因缘。”高高亭“画名可能来自子高字号，可谓开後世以别号作图先河。他的画风变化多端，几乎件件不同。此幅水墨淋漓，是醉後快速挥洒而成，尤见道教气息。方从义曾在1343年到北方游历，不只结交许多高官文士，在其间获得名声，更饱览各地名山胜景，使他胸襟开阔，落笔不凡。同时代人对其画技，皆以潇散非世人所能及，明代画评家王世贞论其画与高克恭、倪瓒等人同列为“品之逸者也” 。如此幅钩云点苔，随意不羁，风格简逸，而山川精气更在水墨精微中见出，体现元代道士藉山水追求清静自然，心灵解脱之哲学，用笔草草，意境无穷。方从义善用散笔破点，墨渖淋漓，极为潇洒，风格高古浑朴，了无尘俗之气。另对诗文、古隶及章草皆有很深的造诣。断崖峭立，林木挺秀，其颠草亭一人独坐，下方道者持杖逶迤而至；背后双峰耸峙山腰间白云缭绕。通幅画山画树，大皆以湿笔点刷，山石及崖壁不见皴痕，勾云亦草草，而山魄树魂，神气皆在精微墨韵中流露出来。其趣致与宋之梁楷、明之徐渭、清之八大山人，属同一脉系。画左上方隶书“高高亭图”，右方章草两行云：“李君子高昔于南谷丈人坐上会之，今不远百里求予图此，已三年矣。醉後纵笔，写之如此。方方壶。”盖酒后挥洒，恣肆淋漓，心有所寄，而能从腕底陶融调匀，浑然天成。方从义亦以隶书和草书闻名，此幅以隶书题高高亭图四字，笔意纵逸高古，款识则以草书为之。以湿笔点刷山峰、树木，全不见皴痕，白云回绕，更添山势之高耸。以笔墨浓淡制造出山壁、高山的质感与量感，而浓淡的变化，更显水墨淋漓，为醉后之笔而浑然天成。
《太白泷湫图》保持了方从义一贯率性而放逸的风格：画面水墨淋漓，充满自然山林之气息，毫无尘俗之味；景色充满野趣，高山奇峰，深谷幽涧，古树老屋，给人隐逸超脱之感。应该说，方从义上承董源、米芾，近学高克恭，当属儒雅格调一系，但《太白泷湫图》一反惯例，更显老辣苍茫。一个儒雅的上清宫道士，画出这样一幅空灵却奇特险峻的画来，的确让人捉摸不透。方从义用的是一种文人水墨画的格调，属放逸一路，一反古人十日一水、五日一石的风格。每每放笔如急风骤雨，或对客谈笑，游戏而作。皆略不经意，似乎主要用于个人消遣解烦，或和朋友同玩。《图绘宝鉴》说他：“画山水极潇洒，无尘俗气”，清人恽南田赞他：“空灵淡荡，绝去笔墨蹊径”。今观《太白泷湫图》，的确如此。自题：至正廿年庚子岁(1360年)二月望后三日，为彦嘉老友写太白泷湫图。上清羽客方壶墨戏。 细看《太白泷湫图》的确是率意天真。画中一突兀山峰，一反常态，并不干笔大面积浓淡皴擦，淡墨没骨写出后施加勾勒，一条幽溪缓缓而下。近处山树几丛，树石勾线刚劲而有盘曲之感，已是不同于一般的技巧处理。而画上部奇峰山形怪异，布满画幅，山势陡峭、险峻。或信笔如写，或勾勾点点，或浓或淡，十分放荡，全无拘谨之意。画风与他的传世名作《武夷放棹图》相近。元末诗人危素《危太朴文集》中有论方从义：“学道于龙虎(山)，心迹超迈，不污尘垢，时写山水，有奇趣。若武夷、匡庐、恒岱、华不注诸山，数为余图之，而仙岩者又常所坐卧其间也。”方从义饱览天下胜景，胸中蓄有丘壑万千。画起名山胜景，也的确“有奇趣”。《太白泷湫图》也是如此。
方从义笔法简洁奔放，善泼墨写意，自成一格。其代《山阴云雪图》，下署“金门羽客方方壶”及《高亭图》左端有“方方壶”题款。他兵团留存至今的的还有《神岳琼林图》、《山阴云雪图》、《云林钟秀图》、《武夷放棹图》等。
张瑀，（公元13世纪）金代画家。生卒年不详，画史无传。宋靖康之变后，北方沦陷，南宋偏安杭州。中原父老，常南望王师，有泪如顺；江南志士，亦有志恢复，慷慨悲歌。这一强烈的民族情绪，反映在绘画创作中，使得南宋和金朝的汉族画家，不约而同地选择了“文姬归汉”的母题。当时的民心所向让作者创作了《文姬归汉图》。
《文姬归汉图》金 张瑀 绢本设色 纵29厘米 横129厘米 吉林省博物馆藏
宋靖康之变后，北方沦陷，南宋偏安杭州。中原父老，常南望王师，有泪如顺；江南志士，亦有志恢复，慷慨悲歌。这一强烈的民族情绪，反映在绘画创作中，使得南宋和金朝的汉族画家，不约而同地选择了“文姬归汉”的母题。当时的民心所向让作者创作了《文姬归汉图》。《文姬归汉图》题款“祗应司张瑀画”。祗应司为金代章宗泰和元年（1201）设置，系为宫廷服务的内府机构。他的代表作《文姬归汉图》，绢本，墨笔淡彩。纵29厘米，横129厘米。金代绘画作品传世甚少，所以此图深受历代鉴赏家珍视。该画画的是东汉末年文学家蔡邕之女文姬归汉的故事，重点突出归汉的行旅场面，不如配景，人疏密错落，互相呼应，真切描绘出长途跋涉的气氛和朔风凛冽的塞外环境。笔墨遒劲简练，富于变化，设色浅淡丰富，典雅和谐。全卷共画12人，前有胡服官员执旗骑马引道，中间是头戴貂冠、身着华丽胡装、骑着骏马的蔡文姬，马前有两人挽缰，后面还有官员护送，并有猎犬、小驹、鹰相随。画面上沙漫，人骑错落有致，互相呼应，神情逼真，塞北风光尽现纸上。全画用简练而有变化的笔法，画出长途行旅的气氛，人物神态都很真切生动。淡设色，显得古朴苍劲。整个画卷，在运用线描表现物象的神态意志和质感方面，均达到了纯熟的程度。无论是手法、风格，都与唐宋汉族政权下的绘画如出一炉，是一幅人物画的精品。故此画在我国古代绘画艺术品中也是极为罕见的。此卷画东汉末年文学家蔡邕之女文姬归汉的故事。重点突出归汉的行旅场面，不加配景。画卷在构图上，也是颇具匠心的。卷首一组人马，配以旗杆，形成箭头式的楔子，既起到了开篇作用，又指向画外遥远曲折的前途，发人联想。中间两组人物众多，高低错落、正侧露藏、变幻有致，最后一组紧接中间两组而势在前趋，使人看到收尾处觉得队伍已尽，这是迎合观者希望一行人赶紧离开如此艰难环境的心理的。画面分成四组，既有人物的集中场面，又有疏散的间歇，每组之间的间歇，恰如一个“休止符”，使画面更富“节律”的魅力。四组人物的配合是疏而不散，密而不塞，呼应得当，自然地形成了一个完整的艺术整体。就连似乎与主题无关的小马驹和猎犬，也在这里起到活跃画面、增强行进气氛的演染烘托作用。
此图题签“宋人文姬归汉图”，系清高宗乾隆所书，画面近中处有乾隆题诗一着，前端有明万历“皇帝图书”、“宝玩之记”两印，后端书款处有“万历之玺”一印，还有乾隆、嘉庆、宣统诸鉴藏印。曾经明内府、清梁清标、清内府收藏，现藏吉林省博物馆。
王振鹏（生卒年不详），字朋梅，浙江温州人。元代著名的画家，擅长人物画和宫廷界画，被元仁宗赐号为“孤云处士”，并官至漕运千户。传世作品有：《伯牙鼓琴图》、《江山胜览图卷》、《阿房宫图》、《金明池图》。被誉为元代界画第一人。有关王振鹏史实最原始的资料，是与他同时代的著名学者虞集所撰的《王知州墓志铭》。这篇写于元奉定四年（1327）的文章是虞集应王振鹏之请为其父所作。其父名由，字在之。所谓知州衔乃是王振鹏艺贵显之后由元仁宗追赠。因其父35岁离世，无事迹可陈述，故全文主要在称述王振鹏艺事。所以虽为王由墓志，实为王振鹏立传。从中得知仁宗尚为太子时，王振鹏就因画艺超群而受赏识，并赐号孤云处士。于延祐元年三月迁为秘书监典籍。累官数处，至治时为廪给令，佩金符，拜千户，总海运于江阴常熟间。这大致勾勒出他一生的轮廓。
《金明池争标图》元 王振鹏 绢本水墨 纵34.3厘米 横538.5厘米 美国大都会美术馆藏
王振鹏的《金明池争标图》，描绘了北宋时期首都汴梁(今河南开封)每年三月三日在顺天门外金明池皇帝临幸、举行盛大的争标赐宴活动的景象。宋元时期不少画家都画过这一题材。
王振鹏的这幅作品以白描形式表现繁杂场景，以非凡的精力和高超的技巧构建诸多情形与物象关系，将这一历史性的风俗场面生动地展现在538.5厘米的长卷上。画中许多情景具有细节的真实性，应有前人作品作为参照。画的后半部分为全图的重点，也是争标的高潮，巍峨的宝津之楼，广百丈许，是金明的主体建筑，下阚仙桥、临水殿、楼前月台上，官员们整齐地列队观看。争标 活动激烈而有序地进行着，水中插着红旗作为标识，争标的龙船和虎头船上军土们锣鼓喧天，奋力划船，指挥者立于龙头上挥舞旗帜，布成各种阵势。桥右还有两只 小船正表演水秋千，一名表演者翻着筋斗掷身入水。这些细腻的描画，显示了作者不凡的功力。图尾款署“臣王振鹏”。王振鹏是元代最著名的界画画家。其绘画场面宏大、有气势，且用笔精良。这幅《金明池争标图》(图为局部)为绢本，水墨，纵34.3厘米，横538.5厘米，现藏于美国大都会美术馆。
《伯牙鼓琴图》元 王振鹏 绢本水墨 纵31.4厘米 横92厘米 北京故宫博物院藏
元代画家王振鹏的《伯牙鼓琴图》，描绘了伯牙和子期琴声传情成为“知音”这个脍炙人口的故事。传说春秋战国时期，俞伯牙琴艺高深，只有钟子期能听懂并道明，二人成为挚友。钟子期病逝，俞伯牙悲痛欲绝，哀叹知音离去，斩断琴弦，击碎琴身，此后永不弹琴。这个动人情怀的故事成为后世无数文人墨客诗文书画的题材，传说伯牙以此故事所作的古琴曲《高山流水》至今仍在流传。
《伯牙鼓琴图》画的是伯牙弹琴子期听曲的场景。画面上共有五人，中心人物是左边膝上横放一琴的坐者伯牙和右边坐在大石之上的子期。画面左边的伯牙，面目清秀，蓄着长髯，披衣敞怀，一副仙风道骨模样，双手抚琴，神情专注地弹奏着。伯牙身后站立的小童，表情入神，大概长期耳闻目濡主人的弹奏，似乎领悟了一些琴声的意境。画面右边的子期，坐在伯牙对面的一块大石上，长袍素衫，气质儒雅，正聚精会神地倾听品味着琴音。他的右腿搭在左腿上，好像正随着琴声节拍轻轻摇动，整个人完全沉浸在美妙的音乐之中。古人弹琴时需焚香，袅袅清香与高雅琴韵相得益彰。画面中，伯牙和钟子期两人之间是一个别有异趣的香炉台，树根造型的炉架上摆着博山炉。这一道具散发着一种古雅的士人之气，给伯牙子期两个知己的赏曲雅会增添了一份高雅的意趣。钟子期身后有两个童子，一个手执如意，一个手捧书卷，目光左顾右盼，显得似听非听，反衬出主人听琴的痴迷陶醉之态。《伯牙鼓琴图》继承了北宋李公麟的“白描”画法，纸本白描加淡水墨，不设色，线条繁简适度、圆转流畅，辅以精炼的水墨渲染。画中人物的举止神态和其它景物的设置，处处显出高尚、清纯、真挚的知音之谊。
《江山胜览图卷》元 王振鹏 48.7厘米×950厘米 约41.6平方尺
元代宫廷画家王振鹏的《江山胜览图卷》(48.7厘米×950厘米 约41.6平方尺)是一件堪与北宋张择端《清明上河图》比美的纪实性风情画巨作。它再现了元代温州地区真实的生活场景。卷中绘两山(天台山、雁荡山)、两城(永嘉城、瑞安城)、两江(瓯江、飞云江)、两寺(圣寿禅寺、宝坛寺)、一海(东海)。描绘的时间是农历四月初八的浴佛节前后。卷中蒙古族、汉族人物1607人、494幢建筑和若干座塔、桥，舟楫船只68艘、108头牲畜、87只鸟，既是研究元代当地社会政治的"百科全图"，又是研究元代绘画百科的重要图像，具有极高的历史文化价值。该卷包首楷书题签为:"王振鹏江山胜览图"，卷尾有隶书名款:"至治癸亥春莫廪给令王振鹏画"下钤"王振鹏印""孤云处士"二印。至治癸亥，即元英宗至治三年(1323)。卷首钤有该卷最早的收藏印"重诏"半印，卷首和卷尾共钤有清乾隆、嘉庆、宣统皇帝的鉴藏印玺十方，该卷著录于《石渠宝笈续编》和《石渠随笔》卷四，并断定为王振鹏真迹 。
全图共分为：天台山、永嘉城、圣寿禅寺、瑞安城、宝坛寺五个部分，开合张驰，疏密有度，充满了节奏韵律之感。此卷曾被作为乾隆时期清宫重要藏品，被末代皇帝溥仪带出清紫禁城，一度存入长春伪满皇宫“小白楼”内。伪满灭亡后，该卷从“小白楼”散佚出去，先收藏在沈阳的郎某手中，后流入海外某私人藏家，辗转至瑞士尤伦斯艺术博物馆收藏。画面中人物众多，但丝毫无凌乱之感。画家将其中各行各业的人物有效地组织起来，使画面高潮迭起，吸引观者饶有兴致地“逛”完全图。在人物的勾勒上比例协调，造型精确，线条圆润且概括的十分生动，性格、职业、身份刻画得栩栩如生。画家不仅擅长描绘人物，而且兼擅表现各类牲畜，如鞍马、牛羊和诸多家禽等，对马匹的结构和动态可谓是烂熟于心。笔下的家禽和飞禽则虽是点到为止，但不失形态，隻隻俱若自然。在描绘庙宇建筑时，精细、匀净的古庙线条与粗劲的树石笔墨既形成了鲜明对比，又使建筑藏身于树石之间，笔墨浓淡互有联系，达到了和谐自然。凝重和森严的建筑造型，不仅把方硬坚挺的寺庙画得气宇轩昂，而且在笔墨中透出一股灵秀之气。画家掌握了丰富的建筑样式，大到寺庙院落以及各种样式的房屋如歇山顶、悬山顶、攒尖顶等，小到建筑具体的砖石结构、隼铆结构等反映了画家广泛、精到的建筑知识。有一些建筑表现出浓厚的宫廷气派，可推断画家有过相当广泛的阅历和见过颇为宏大的世面。在树石的画法上，画家摒弃了南宋后期院体山水方硬刻露的笔墨程序，比较注重笔墨在运行中因水分的多寡而产生出的微妙变化，特别是较多地运用枯笔干墨来皴擦山石，受到了元代文人的笔墨影响。在表现礁石和迭峰时，多用小解索皴并杂糅刮铁皴、卷云皴等，行笔草草，甚为随意。远山皴染并举，以淡墨渲染，层层推远，富有深远的视觉效果。这些丰富而简洁的表现手法使画面有变化而又含蓄，明快又不显单调。树法也颇为写实，除了未使用夹叶法和米点之外，囊括了当时画树的种种表现技法，在树石相交的画面上，画家极为注重树石的笔墨层次，采取树深石淡的笔墨，显现出其驾驭笔墨的娴熟技巧。诸树用笔疏松而结构严谨，其群体结构亦十分自然得体。将该卷的林木与“元四家”之后的山水画相比，在笔法上属于相同的时段，即元代后期之作。
《江山胜览图卷》虽为元代宫廷画家所绘，但该图客观地保留了很多宋代江南建筑的特色，并保有竹、樟、柏等南方植物以及水牛、山羊等南方家畜。画中所绘人物，仍旧保留了宋代的衣冠服饰，许多人物的装束在北宋张择端《清明上河图》卷中均有出现。特别得注意的是，画中出现了元朝蒙古族的人物形象。此画卷中大约有十六个蒙古持械军卒押运粮草的图像、画中两座城市（温州府治的永嘉、瑞安）的建筑，包括元代修筑的净光塔、永嘉码头等，为元代的历史事实，无疑。如果对当时两座城市及周围的民俗加以综合考证，诸如迎娶活动、南戏、杂技、医药、佛事、航运、渔业等，特别是对画中蒙古官僚娶亲的场面、永嘉杂剧、元代最为先进的四桅船、及卷尾的和尚杂技等图像进行考证的话，这些画中人物形象，有力地证明了他们是在元代活动的证据。王振鹏将元代赵孟頫和“元四家”的水墨韵味与李公麟的白描人物有机结合，既有文人画的审美趣味又有界画的工整细腻。此卷的构图是按山水画的章法展开，继承了宋代全景式山水长卷的构图法则，但在透视上依旧保留中国传统的散点透视法，并略带有俯视的角度，有着较强的立体感，体现了全景式山水画的纵深感。
《江山胜览图卷》既展示了社会风俗的人物活动，又体现了古代庙宇建筑的规模形制，有关其学术性、艺术性、历史性的研究，涉及到了中国绘画史、鉴藏史等诸多问题。所以它既是研究元代当地社会政治的“百科全图”，又是研究元代绘画百科的重要图像。它是一个元末画家的笔墨世界，又是一个元末社会的历史缩影，它在整个中国美术史上，都是极其重要的画卷！元代宫廷画家王振鹏，工墨笔界画，笔法工致细密，自成一体，被誉为元代界画第一人。王振鹏继承了北宋李公麟的“白描”画法，线条挺拔有力，富有弹性，既连绵不断，又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。
《驭马踏青图》 元 王振鹏
此幅作品画面整体清新舒畅，构图严谨，布局合理，层次分明，人物突出，主题鲜明，寓意深刻，画技超凡，精湛细腻，绝对是工笔绘画的精品力作！这幅作品又极像出自宫廷画家之手！纵观整幅画作从远山的白雪，柳条的初放，岸边的嫩草，人物衣着的厚重，似乎感觉出这好像是初春时节。远山层峰叠递，高岭耸挺，峰首延线曲波，伸向天边。积雪披岩，略染其峰，松立挺薮，长青缀绿，随岩坡缓，直展湖面，峋石凸起，翘首湖心。湖水波蓝，直涌柳岸。苍柳弯挺直上，叉枝交错，柳条垂下，随风飘散，几只春雀游戏枝间。宫妃贵人迎着初春和煦的阳光，骑马踏进御花园。意欲：一边欣赏园景，一边身心舒展，与嫔妃姐妹相互交谈。三姐妹说说笑笑，面露笑颜，马匹静立，等待主人的驱唤。另外两个姐妹，策马扬鞭，奔跑竞技，你追我赶，完全沉浸在阳光畅达的春天。如此春景，如此画面！完全显示出皇帝后宫嫔妃贵人的另外一种生活场面！对于分析和研究我国古代皇家后宫生活，是极其重要的参考文献。是一件难得的艺术收藏珍品。王振鹏因画艺受知于元仁宗，令他任职于秘书监典簿（ 元代掌管书画及历代图籍的主要机构）。其风格特色为准确与细致。作品迎合皇室的需要，直接以宫廷建筑为主题，专用墨线白描法画建筑，并以墨线深浅、疏密、平行、交叉之不同，来区分建筑各部的质感、材料和体积感，代替以前的设色或淡墨渲染的画法。
《山居图》为难得一见的佳构。此图的绘画布局是按照山水画的章法展开的，诸段结构明晰，过渡自然。近景丛树山石环绕，工致细腻，深处一方亭榭半隐喻后，盈盈匆匆，高处借助层层推远的山峦和树木，给繁密的画面带来了开阔的天地，使全卷的构图开合、张驰和疏密有度，充满了节奏变化。山石楼台环绕，气势飞动，楼阁刻画精整，点景人物的活动充分表达了文人士大夫的闲情逸致。
王冕（1310年～1359年），字元章，号煮石山农，亦号食中翁、梅花屋主等，浙江省绍兴市诸暨枫桥人，元朝著名画家、诗人、篆刻家。他出身贫寒，幼年替人放牛，靠自学成才。王冕性格孤傲，鄙视权贵，诗作多同情人民苦难、谴责豪门权贵、轻视功名利禄、描写田园隐逸生活之作。王冕爱梅,也善画梅。他画梅干，用笔遒劲。绘花瓣，或用浓淡水墨点染的点花法，或用双线勾勒的圈花法，或点、圈合用，变化多端，均能生动地表现出梅花的特有形态，并通过对梅花的刻画，寄寓或抒发自身的情怀、理想和抱负。有《竹斋集》3卷，续集2卷。一生爱好梅花，种梅、咏梅，又攻画梅。所画梅花花密枝繁，生意盎然，劲健有力，对后世影响较大。存世画迹有《南枝春早图》《墨梅图》《三君子图》等。能治印，创用花乳石刻印章，篆法绝妙。《明史》有传。
《南枝春早图》元 王冕 绢本水墨 纵151.4厘米 横52.2厘米 中国台北故宫博物院藏
《南枝春早图》是王冕的代表作，画一折枝梅,枝干劲健,用浓墨填涂,显得气势雄劲。枝上梅花报春,迎春怒放,生机盎然而清新纯净。是一幅设色清丽、笔墨严谨的花鸟精品。画面上，一枝老梅虬枝如铁，从左上方以s型直插向右下角，粗壮的主干以书法的笔意奋力写出，挺劲洒脱，浑朴自然，没有丝毫的拖泥带水。枝干的末梢长短粗细各有不同，颇有汤叔雅的遗意。正昕渭：“有如斗柄者；有如铁鞭者；有如鹤膝者；有如龙角者；有如麟角者；有如弓梢者；有如钓竿者。”虽种种不一，但俱是神完气足，劲力充弥，有的末梢虽有绕指之柔，也如百炼精钢，弹扣之间仿佛铮然有声。画梅之法，越是在细微之处越考验画家的功力，王冕画梅在对花朵与末梢枝干的处理上，摒弃释仲仁与扬补之的遗法，自成新意，形成枝繁花盛的特色，是对画梅艺术的一大贡献，对后世画坛影响很大。清代朱方霭在《画梅题记》中说：“宋入画梅，大都疏枝浅蕊，至元煮石山农（王冕之号）始易以繁花，干丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐见，为此花别开生面。”这番评论真可谓是高田。王冕擅画墨梅、竹石。墨梅师法宋扬无咎，传世作品有《南枝早春图》、《墨梅图》等。王冕以独特的画梅著称。画家透过展示梅花的清肌玉骨、淡泊野逸，抒发了士人的不与恶俗同流的清高孤傲，所谓“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。他师法宋代画梅大家杨无咎，杨为墨梅画法的创始人华光和尚仲仁的嫡传。相传释仲仁一日因月光映梅影于窗纸而获启发，创制了用浓淡墨色在绢上晕染梅花之法；学生杨无咎更发扬光大，创制出用劲健的墨线圈勾梅花之法。而王冕则在这两人的基础上广泛尝试，奠定了梅花画法的大全。
古人在构图中主张“疏可走马，密不透风”这种构图观念在这幅作品中体现得尤其明显。在枝干交错中，繁花簇簇点缀其间，疏密有序，聚散得当。茂密处虽花枝满目却丝毫不显塞滞，疏朗处气息通畅又能够给人以水天无尽的遐思，更衬托出梅花的清雅高逸。在花瓣的画法上，王冕更是别出心裁，他把扬补之“笔分三趯攒成瓣”的一笔三顿的画法演化成为一笔两顿挫，又以“破蕊法”画出花蕊，使花瓣能够分出上下高低、阴阳向背，与自然法理相吻合，这种方法是绘画史上的一个开创。所以，明代的徐渭在看到王冕画的梅花后也发出了“吾圈花少让元章笔”的慨叹。
王冕的作品带有强烈的思想性，他往往是借助笔下的梅花抒写自我的胸怀。清代吴仲伦说：“王元章喜写野梅，不画宫梅。”这是因为官梅经过了人工雕琢，失去了自然本性，而野梅则是一派天真，没有任何的粉饰与虚伪，它更适合表现王冕孤傲纯真的本性。《墨梅图》横向折枝墨梅，笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势，构图清新悦目。用墨浓淡相宜，花朵的盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱，生气盎然。其笔力挺劲，勾花创独特的顿挫方法，虽不设色，却能把梅花含笑盈枝，生动地刻划出来。不仅表现了梅花的天然神韵，而且寄寓了画家那种高标孤洁的思想感情。加上作者那首脍炙人口的七言题画诗：“我家洗砚池边树， 吾家洗砚池头树， 朵朵花开淡墨痕。个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色， 不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。只流清气满乾坤。”诗情画意交相辉映，使这幅画成为不朽的传世名作。画坛上以画墨梅开创写意新风的花鸟画家，对明清画坛产生了十分深远的影响。王冕的这种本性正是为后人所称颂的。一是创制出直接用胭脂色点垛出“没骨体”梅花的画法。二是一变宋人画梅大多疏枝浅蕊，孤芳自赏，而创为千丝万簇，密枝繁花，珠胎隐现，风神绰约，可谓欣欣向荣，别开生面。先是情景上变化万千。《雪湖梅谱》称：“王家元章传墨法，雪月风烟种种奇。”可惜未能流传，至今我们无法欣赏其雪中、月下，风拂、烟晕的各色梅花。其次在技法上也大作改进：洗炼笔墨，立干如龙：运笔时转折顿挫，直中带曲，有的枝干一拉几尺长，尤其是出梢处，如铁鞭，如鹤膝，如龙角，如鹿角，如弓梢，如钓竿，曲姿优美，笔力千钧，从此梅花图不再只是尺牍小幅，而能作巨幅壁幛。再次，在圈花的方法上，他也改其师的“笔分三趯攒成瓣”，即以铁线分三笔圈成，而改用两笔略带提按地圈成，粗细略变的线条更显得花朵丰姿多采。在点蕊上，他仿其师，仅勾须而不点英，谓之“破蕊”。这样画出的梅花时人称之“野梅”，以区别于“官梅”也。
王冕以画梅著称，尤工墨梅。他画的梅简练洒脱，别具—格。墨梅图横向折枝墨梅，笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势，构图清新悦目。用墨浓淡相宜，花朵的盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱，生气盎然。其笔力挺劲，勾花创独特的顿挫方法，虽不设色，却能把梅花含笑盈枝，生动地刻划出来。不仅表现了梅花的天然神韵，而且寄寓了画家那种高标孤洁的思想感情。加上作者那首脍炙人口的七言题画诗，诗情画意交相辉映，使这幅画成为不朽的传世名作。画坛上以画墨梅开创写意新风的花鸟画家，对明清画坛产生了十分深远的影响。
马琬（？—1378？）元末明初画家。字文璧，号鲁钝生、灌园人。秦淮（今江苏南京）人，长期寓居松江。有志节，工诗善画，诗工古歌行，画长山水，官至抚州郡守。善画山水人物，工诗能书。诗书画时号“三绝”。山水远师董源 ， 巨然 ， 米芾 ，近学 黄公望 ，笔墨清润，平远旷阔，取景独绝。亦善画人物，工诗文、 书法 ，人称三绝，颇负时誉。元末隐居，洪武三年（1370）出知抚州。早年从杨维桢学《春秋》，诗亦受其影响。杨极推重他的画，因此名望甚高，“三吴人以重金购之”。曾将所作五百篇结为《灌园集》，由贝琼作序，但今无传本。生平事迹见《西湖竹枝集》、贝琼《灌园集序》（《清江集》卷七）、《跋马文璧云林隐居图后》（《清江集》卷一三）。
马琬的山水画风格楷模黄公望是显而易见、毋庸置疑的，明顾复《平生壮观》卷九“图绘·元·马琬”就多处提及他“规模大痴，甚妙”、“山水学大痴”、“玄宰(明董其昌)题为子久，实文璧作”、“画学大痴，玄宰以子久题之，实文璧也”。马琬的老师杨维桢在《东维子文集》卷廿八《跋〈君山吹笛图〉》曰：“华亭沈生瑞，尝从余游，得画法于大痴道人。……抑余有感于是者，予往年与大痴道人扁舟东西泖间，或乘兴涉海，抵小金山，道人出所制小铁笛，令余吹《洞庭曲》，道人自歌小海(？)和之，不知风作水横，舟楫挥舞，鱼龙悲啸也。”说明当年杨维桢跟黄公望都曾活动在松南地区，这样，马琬跟黄公望在至正九年同一年之中分别创作了一系列雪景山水画的原因既耐人寻味，又足以迎刃而解了。因为追随杨维桢与垂老的画坛魁首黄公望，马琬山水画面目自然得大痴神韵。至于这一年他们都好画雪景山水的原因，黄公望在《九峰雪霁图》有一段自识对这一特殊气候背景作了交代：“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次，直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”案“彦功”为元代文人、后至元间江苏常熟知州班惟志表字，黄公望或因乡谊与之结缘赠画；而马琬同一年赠《雪冈度关图》者“彦明”，据上海博物馆藏元明之间好任侠击剑走马和杜门挥毫日费千纸，明洪武初卒而以善书名闻天下的苏州宋克《草书唐人歌卷》自识：“至正二十年(1360)三月，余访云间友人徐彦明，盘桓甚久。彦明以卷索书，为录唐人歌以复之。然灯下醉余，恣意涂抹，丑恶顿露，胡能逃识者之指目哉？东吴宋克识。”可见宋克此卷正应徐彦明请所书；而至正间云间徐彦明者，疑即马琬贶赠《雪冈度关图》对象。经检《元人传记资料索引》表字“彦明”者甚夥达廿四人之众，其中张德昭者，字彦明，邢台人，至正间为华亭县尹；而徐彦明未列在案，详细生平、背景以及与马琬关系待考。马琬赠画疑似对象同时同名字“彦明”者有三，究竟该是姓徐姓张，又究竟是邢台张德昭还是甫里张彦明，均留待作更进一步考察。
元至正八年（1348），顾瑛在昆山界溪的玉山草堂成为江浙一带文人宴游唱和的集中地点之一，马琬与杨维桢、张雨、倪瓒、郯韶等经常赴约。当年编印的两本诗集《玉山草堂诗》和《西湖竹枝词》中，都有马琬的诗作。《西湖竹枝词》称他“自少有志节，诗工古歌行，尤工画，然皆其天姿之所出也”。
《雪冈渡关图》元 马琬 绢本墨笔，纵125.4厘米，横57.2厘米。北京故宫博物院藏。
此图为雪景山水，描绘崇山峻岭均为积雪覆盖，崖头隐约点缀着短小的丛树，山谷间有林木、水榭掩映，雪雾烟岚在崖隙间弥散，山脚下，长松依然清翠昂然，整个画面散发着荒寒萧索之气。这种雪景的画法完全师从黄公望《九峰雪霁图》，画家利用绢索洁白的质地，以淡墨洪染出天空、水面，以墨笔淡淡勾出景物轮廓，显现出雪景的晶莹透明。自识“雪冈度关，文壁为彦明作”。
《乔岫幽居图》 元 马琬 绢本浅设色 119.9x57.8厘米 中国台北故宫博物院藏
《乔岫幽居图》以轻松的笔调生动地表现了雪景山林之气象，是马琬山水画中的精品。此画以高远法构图，描绘了深山里隆冬积雪后的壮丽景色。画面中，白雪覆盖下的高岭、断崖、平岗层层叠叠，错落有致；山脚下老松傲然挺立；在左下方的山道上，一位隐士赏雪归来，正骑着毛驴拾级而上，前后有二仆相随而行；中间的半山腰筑有屋宇，可能是隐士的居所；屋宇的后上方，从更高的山崖的缝隙间涌出—股飞瀑，直坠而下……通幅气象洁净清幽、肃穆凝寒。
《乔岫幽居图》用笔简练，皴笔少，晕染多。天与水的部分用淡墨渲染；山石部分勾染结合，先用松动、灵活的线条勾出山石的轮廓与结构，再以深浅不同的墨色将其晕染得秀润、空净。这种处理方法恰当地表现出了雪后山石明洁晶莹的感觉，极具艺术感染力。马琬的山水画从黄公望那里学了很多东西，不仅是具体的技法，如山石的皴法、苔点的点法等，还在画的立意上，直接受他影响。比如这幅《乔岫幽居图》，从立意到构图，都非常像黄公望的《九峰雪霁图》。同样的形式、同样的画面，只不过黄公望的艺术处理手段更加高明，刻画出来的“九峰雪霁”好似人间仙境。而到了马琬笔下，景物变得琐碎，趋向生活化，画面也热闹了许多。这正是因为两人的艺术感悟与思想境界不同造成的。
《暮云诗意图》元 马琬 纸本水墨 纵95.6厘米、横56.3厘米 上海博物馆
《暮云诗意图》上自题:"暮云诗意(隶书), 至正已丑闰七月望日马琬壁作"。下钤"鲁钝生"白文方印，"马琬文璧印章"朱方方印。己丑为至正九年，即公元1349年。画幅另有四明僧如阜(字物元)题五律一首。
作品赏析
此图描写：山岭深处、日暮雨后之景；层峦逶迤，或隐或现，平岗陂陀上，林木深秀，临水有亭，隔溪板桥相接；山嶂烟岚轻动，茅屋村舍掩映。峰巅向阳面轻抹赭红, 宛如反照之色, 大自然笼罩在光色变幻之中, 生意盎然。临水有亭，隔溪板桥接岸。遥岑层叠起伏，云雾弥漫。岗陵转折深处村舍掩映，暮霭茫茫。树叶点染花青，使物像呈现出暮色苍茫的气氛。所表现的意境极富诗意。巨岗坡石用凝重柔和的披麻皴层层勾皴，表现出浑厚伟峻的形势。全图在水墨勾皴的基调上，略染淡淡的青绿，山巅阳面晕染薄薄的赭石，岗峦坡石画法师承董源，皴染圆浑沉厚，但远山及业林则多用水墨横点，出自米氏云山体系。全图在水墨勾皴的基调上，敷以淡淡的青绿，峰巅向阳面罩染赭石，表现出夕阳辉映下山岭微妙的光色变化，为马琬别具风格的作品。
《春山清霁图卷》元马琬 中国台北故宫博物院藏
《春山清霁》。画中高山层层迭迭突起，林木长长矗立，清溪蜿蜒，渔舟摇摇，山村亭阁，曲径相通，滋润的笔墨，体会出大地草木华兹。款题：“春山清霁（楷书）。至正丙午岁（1366年）春正月望日，马文璧画于书声斋。”丙午（1366年）去黄公望《富春山居》之“庚寅”（1350年）题记，只有满15年之距离。山脉蜿蜒，溪流曲折，有人荡舟其间。沙洲上树木成林，山间丛树蓊郁，构境优美深曲。山石用长披麻皴繁皴密点，书风近董源、巨然。全幅结构皴法，大抵出于元黄公《望富山居图》，如以近景主山峰的造形，远山一列丘陵起伏，近者淡远者浓，与皴法运用，勾线涂抹，几与《富春山居》相同；此“春山”也不尽让人想起同样的画《富春山居》……
《秋林钓艇图》元 马琬 纸本 92X38cm 中国台北故宫博物院
上方陶九成隶书识云。柔兆涒滩八月望。余侍原实孙先生过杨翁。留饮竟日。焚香啜茗。雅论清事。酒余。翁出扶风马文璧氏所画树石一幅。上有臧祥卿沤鸟。求孙先生题咏。翌日诗成。命予作篆籀。乃书於上。姑此以识岁月云。南村陶九成。钤印一。陶氏九成。诗塘御题（乾隆戊午御题。诗文不录）。题签乾隆御题。马文璧秋林钓艇真迹。内府珍藏。签上有乾隆宸翰一玺。鉴藏宝玺 五玺全。御书房鉴藏宝。嘉庆御览之宝。宣统御览之宝。宣统鉴赏。无逸斋精鉴玺。收传印记 神品。墨林山人。天籁阁。项墨林鉴赏章。退密。葫芦式。项子京家珍藏。檇李项氏士家宝玩。子京父印。项元汴印。墨林秘玩。项墨林父秘笈之印。尚书世家。
其他作品：
王渊［元］字若水，号澹轩，一号虎林逸士，生卒年不详。杭（杭州）人。幼习丹青，赵孟頫多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟画师承后蜀黄筌，先勾勒后皴染水墨，浓淡深浅，极有韵致，得写生之妙，时称“绝艺”。人物师唐人吴道子，一一精妙，注重线条勾勒，不讲究墨彩渲染，史称“有笔而无墨”，自成风韵。尤精墨花鸟竹石，当代绝艺。天机溢发，肖古而不泥古。至大三年（一三一零）作《秋塘图卷》。故宫绘画馆藏有其至正九年（一三四九）作《山桃锦鸡图》，笔墨极文雅，乾笔皴擦，淡墨渲染，又二十六（一三六六）作《萱花白头图》。作品还有《花竹集禽图》、《秋景鹑雀图》、《良常草堂图》等。今存作品：《花竹禽雀图》、《花竹春禽图》、《花竹锦鸡图》。三幅画均为纸本，立轴，墨笔画，创作年代分别为 1344年、1346 年、1349 年。表现手法都属“黄家富贵”体。唯舍色彩而取水墨， 通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到“墨具五色”的艺术效果。同钱选一样，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。据陶宗仪《辍耕录》记载，天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼，高三丈余，遵刘总管之嘱，“先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠。”若水依法 为之，果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。
事迹收录于《画史会要》、《珊瑚网》、《杭州府志》、《图绘宝鉴》、《画系》、《严氏书画记》、《辍耕录》、《式古堂书画汇考》、《榆园画志》。
《桃竹锦鸡图》元 王渊 绢本设色，纵162.5、横133厘米 山西博物院藏
《桃竹锦鸡图》此图所绘：画坡石桃竹，两双锦鸡楼于坡石之间。桃枝上的一双小鸟作欲飞状。枝上桃花或盛开，或含苞欲放。图中花和叶都用水墨点画而成，不用线勾。作者以深浅不同的色调，表现出阴阳向背和不同的颜色。鸟身的羽毛举涂染皴划粗细笔兼用，不作精雕细琢。全画笔墨稳练、文雅，气韵苍古，是花鸟画在元代由设色向墨笔过渡的代表性作品。图将工整双勾的线条和细腻的水墨渲染合为一体，形成兼工带写的绘画技巧，以墨代色，脱胎于五代黄筌“黄家富贵”的工笔设色画风，反映了文人画重墨轻色的审美观。画家以水墨皴擦、晕染、粗细笔并用，行笔稳健而不乏洒脱，水墨层次变化丰富，颇有透明感，全图不着一色已俱见典雅端丽，画意蕴藉清润、幽静深秀。画幅左下方，作者款署“至正已醜(1349年)王若水爲惠明作桃竹錦雞圖。”下方钤“澹轩”、“王若水”二印。画幅左下角钤“子孙永保”、“海滨程氏”等收藏印。另解：画面绘山桃一株，花蕊初绽，翠竹几杆，锦鸡飞雀，坡石细草、溪水流泉。右边石间题款“至正三年冬腊月钱塘王渊若水为仲华良友画”。作于1343年，是画家现存创作年代最早的作品。
“喜鹊声唶唶，俗云报喜鸣”。传说喜鹊能传达未知的好消息，故民间将喜鹊作为一种报喜的吉祥鸟。“画鹊兆喜”的风俗也大为流行，古代文人、画家将喜鹊入画，留下 多种多样、吉祥寓意的报喜图。如两只鹊儿面对面叫“喜相逢”；双鹊中加一枚古钱叫“喜在眼前”；一只獾和一只鹊在树上树下对望叫“欢天喜地”。
元 王渊《梅雀报春》长卷 33.5×251厘米 绢本设色
《梅雀报春图》手卷，33.5×251厘米，画面主体由梅、雀、竹、石组成，情节安排节奏感强。画卷精绘各种姿态的麻雀126只，先以五只的飞入做为一个动态的开场，由右及左渐次展开。有的在梅树的枝头细心梳理羽毛；有的在盛开的梅花间追逐嬉戏，或俯或仰穿梭不停；有的在枝桠间唧唧喳喳、蹦蹦跶跶；有的拥挤在梅树的老干上窃窃私语，安静地享受阳光。朝阳从东方冉冉升起，鲜艳的梅花灿烂盛开，老辣的梅干穿插着碧绿的翠竹，洁白的梅花间，几株鲜红的山茶花怒放，配以茶花的绿叶。点缀得五彩缤纷。随着老梅粗壮的树干的显现和竹根对山石的咬定，一股山泉从陡峭的山崖上飞泻而下。清脆的飞瀑声、悦耳的鸟鸣声，汇成了一部和谐的迎春曲。卷末署：“若水王渊画”，钤印“澹轩”。
《三白图轴》元 王渊 171.8x104.4公分 中国台北故宫博物院
作品简介 坡岸一角，以枯柳、翠竹、丹叶为伴，三只雪白的鹭鸶，或翘首，或远眺，或俯视，各逞其优雅的姿态。用笔工细，设色穠丽，但构景单纯，留出大片空白，具有一种清新高雅的气韵。
元代的花鸟画不及宋代昌盛，但却有新的面貌。一部分画家继承了北宋院画刻画严谨的传统并加以变化，发展了勾勒、点染相结合的写生技法，画风朴实拙茂又不失精微细密；另一部分画家则彻底摆脱院体工整妍巧的写生风格，以萧散简逸为宗，充分体现了赵孟頫以书法入画的艺术主张。但总体来看，元代花鸟画的气格是宁静、沉着和庄严的，既不变形又不放纵，体现了“法不逾矩”的特点。活跃于元代中后期的王渊是继承北宋院画的代表画家。
《竹石集禽图》元 王渊 立轴纸本墨笔，纵137.7厘米，横59.5厘米，上海博物馆藏。
《竹石集禽图》此图又名《花竹禽雀图》。以墨笔表现杜鹃盛开、修竹挺立的园苑中，禽雀栖息、翱翔之情景。图中绘两只角鹰与一块危石，雄者栖于危石之上，目光炯炯，胸部毛色斑斓。雌鹰半藏于危石后，探出身子，仰头回眸。几株盛开的杜鹃和一丛竹枝向上生长，几只惊恐不安的腊嘴或腾跃翻飞，或作翘首欲飞之势。在笔墨处理上，根据物像不同的质感、颜色，以钩勒和水墨皴染等各种手法，表现了湖石的方硬、竹枝的挺拔、花朵的轻柔和色彩的浓淡变化，特别是禽鸟的神态、羽毛的层次、质感无不毕肖。该图表现手法属“黄家富贵”体，唯舍色彩而取水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到“墨具五色”的艺术效果。同钱选一样，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。
《岁岁安喜图》 元 王渊 立轴，纸本 177×92cm 1343年作。
《安喜图》，顾题思义，显然是因画面上栖于溪畔石坡的鹌鹑和绕树三匝、有枝可依的喜鹊而取安、喜二字。安即鹌之谐音，也是喻意。此图既报平安又报喜，好事成双的意思，作者的画意充满善良的祝愿。
《古木鸣禽图》元 王渊 设色绢本 178×98cm
《古木鸣禽图》为王渊于至统元年（1333年）12月创作的全景式花鸟画，设色绢本，立轴，纵178厘米，横98厘米，在其传世之作中堪称巨幅。该作品展现的是坡石溪涧之间，古木新篁摇曳，缀以苔草野菊；图中七只禽鸟，大小不一，形神各异：石上与枝头上各栖息一对禽鸟遥相对望，停伫顶枝的白头翁似引吭高歌，另有小鸟飞鸣穿插于林中。画面布局铺陈繁复，却秩序井然，亦无失灵动。其禽鸟、绿竹与花草，皆深钩浅渲，禽之羽毛的丰满、层次的变化、质感的逼真都得到较好的体现；绿竹及花草，也立体生动、赋色淡雅、一笔不苟，从中可见王渊对生活与自然观察的细微。而其古木、湖石，又以浓淡相宜的墨笔所写，气韵苍古，致使全图工意相兼，更加富于变化、耐人寻味。《古木鸣禽图》何时由清宫流至民间，已不可考。然而据该图左下方两行隶书题款“元统改元十二月朔，为彦晖作古木鸣禽图于愿学斋中。钱唐王若水识”，及其下押之“王若水印”、“墨妙笔精”两枚白文方印来看，其字迹与印迹皆与上海博物馆藏《竹石集禽图》相吻。更为重要的是，图中所钤盖的乾隆内府五玺：“乾隆鉴赏”白文圆印钤在左上角，“三希堂精鉴玺” 朱文长方印与“宜子孙”白文方印为一对，钤在左中上侧，此三章为《石渠宝笈》列为“上等”之作的明证；“乾隆御览之宝”朱文椭圆印钤在右上侧，而“石渠宝笈”朱文方印则位于右中上侧，完全符合内府钤御印之制。画面的最右下角，另有两方允礼的二枚白文“芳林主人鉴赏” 印和朱文“澹如斋书画印”，其右画心之外则有一方红顶商人盛宣怀七子的“盛升颐”白文之印。可见流传有序，加之清朝旧裱，实属罕见。
《鸜鹆梅雀图》元 王渊 纸本，立轴，纵113.2厘米横32.2厘米
老梅一株，生长于坡石之上，盘根错结，老干虬曲，新枝横斜。枝头梅花，或盛开或半放或含苞，繁花密蕊，疏密有致。与梅作伴的翠竹丛篁，从画面右下角伸入。一股清泉婉转曲回，从远处潺潺而来。两只“八哥儿”，一正一背栖息枝头，一只张开双喙，正朝画面右前方鸣叫，另一只则转颈回眸望着它的同伴。画面上方一只瓦雀鸣叫着，振翅朝向画面右前方飞去，梅枝上的另一只正敛翅缩足，似也要尾随它的同伴一同而去。梅干处有“若水王渊”四个隶书小字的藏款。纯用水墨，不着色彩，以墨色浓淡、干湿、深浅的变化描绘物象的质感、量感，造型谨严，神态生动。构图上，以梅树枝干S型摆布出大的走势，开合有度，疏密得宜。以水墨画花鸟，据画史记载，在唐、五代、两宋就已经出现了，如唐代的殷仲容，五代的钟隐、邱庆余等等。但所画仅限花卉、草虫等，且少有画作流传至今。元代，“墨花墨禽”成为一个流行的题材，在画坛闪烁着璀璨的光芒，其中有代表性并有突出成就的画家当以王渊莫属。
此轴外签署“元王渊鸜鹆梅雀”，下钤“觯斋主人收藏书画”细朱文长方印一枚。“觯斋主人”乃以设计、烧制“洪宪”、“觯斋”瓷着称的郭葆昌。郭葆昌字世五，号觯斋，河北定兴人。曾任袁世凯的“陶务总监督”。1915年至1916年间，他为袁世凯“登基”烧制了4万余件“洪宪御瓷”，以备袁世凯登基之用，并作为馈赠参加大典的各国公使的礼品。他在烧制“洪宪御瓷”时，还私下烧制了一批署“觯斋”款的自用瓷器，并仿制了一批康、之雍、干三朝“官窑”，均为难得之精品。这批瓷器不亚于历代皇家的“官窑御瓷”，其制作之精美，工艺之精良，为数不多，故成为后世藏家追捧的对象。其所着《觯斋瓷器图谱》，收有毕生珍藏名贵瓷器三百余件。1942年郭葆昌去逝，1946年郭氏后人遵从其遗愿，将其所藏全部瓷器捐给故宫博物院。此作笔墨极文雅，乾笔皴擦，淡墨渲染。工整而精确地画出花竹禽鸟，以水墨渲染，明净秀雅，自成一格。这种墨花墨禽的表现形式在北宋时即已出现，但王渊的类似白描画法的花鸟画却更鲜明地表现了文人的审美情致，被视为其创新。本幅乾隆（1711-1799）题：鸜鹆噪枝头，麻雀为惊起。由来小畏大，物情诠易理。在上贵不骄，其祥来止止。庚辰（1760年）仲春月御题。王渊的表现手法属“黄家富贵”体。唯舍色彩而取水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到“墨具五色”的艺术效果。同钱选一样，王渊在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。类似王渊画风者还有边鲁、赵衷等人。广为后人师法，弟子有臧良等。
另据陶宗仪《辍耕录》记载，天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼，高三丈余，遵刘总管之嘱，“先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠。”若水依法 为之，果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。
《寒江芦雁轴》元 王渊 149.7x62.7公分 中国台北故宫博物院
此帧绘水滨双雁，一延颈啄啮芦根，一半合其目而休憩。毛羽丰润，神态生动。芦苇三两茎衬托其后，复有残荷几叶，益增萧瑟意境。录入:石渠宝笈初编(养心殿)，上册，659页;故宫书画录(卷八)，第四册，65页;故宫书画图录，第四册，249-250页。
《柳塘驾鹅图》元 王渊
我们纵观“柳荷驾鹅图”全幅，发觉其绢色有一种灰青感觉的风尘之色。这是历年久远而逐渐形成的，它与博物馆所藏的历代名画，其感觉是相同的。从墨色而言，王渊创立的水墨画风，以丰富细腻的水墨层次在绢纸上作画，墨分五色，用墨色来表现出五代黄筌工整精丽的色彩世界。《柳荷驾鹅图》正是该画风的典范之作。元人的水墨画发展了宋代文人的意笔和院体的工笔，显现出了元代文人极富个性的胸襟和各自不同的水墨语言。从时代风格而言，元代画家最大的特点是重视笔墨。元人大部分画家只讲究笔墨的情调趣味，以渐渐失去宋人书画中描写大自然的宏大气势。这种时代风格在“柳荷驾鹅图”画中表露尽然。
由于元代花鸟画的画法，既保留五代黄筌花鸟画富丽细腻的特长，和宋代院体工笔画的影子，又有元代文人画雅洁气质的丰富写意表现力。全画用水墨画出，以墨色变化晕染，完全不用设色，具有强烈的时代特征。请看，画中主体“水墨大柳二株”枝叶飘逸，画得很生动。从个人风格而言，王渊的画作不但摆脱了南宋院体画的陈规戒律，将五代花鸟画大师黄筌的工笔重彩改为元代文人画兴起的水墨墨彩，将五代黄筌的精工勾勒的设色重彩改用水墨画出。请看，画中的四只动静各异的“紫燕”，全用水墨画出，画得出神入化。特别是，画中一只鹅正视飞燕，另一只鹅侧目斜视飞燕，燕鹅双禽，高低对峙，动静呼应，浑然一体。画家抓住这一瞬间，创造出艺术形象的生动逼真。王渊用墨色的浓淡变化，一改以往唐宋宫廷院体职业画家的浓重的五彩设色，使画坛面目一新，开创了中国花鸟水墨画的新纪元。王渊无愧是元代的绘画大师，在中国书画史中有他应有的地位。所以元代《图绘宝鉴》中对王渊赞誉有加，称他“尤精水墨花鸟竹石，当代绝艺也”。图7是在本画中王渊所绘的草木花石，“树下宜男四茎”，“野花坡草”，“湖石于芙蕖蒲草之间”，其面目可见一斑。从流传与著录来看，这幅王渊的“柳荷驾鹅图”收录于清初安歧编著的《墨缘汇观》之中，流传有绪。
安歧在《墨缘汇观》中对王渊的这幅“柳荷驾鹅图”评价很高，说它“虽水墨作画，尤兼工笔，较之黄徐，不失高古，更加透逸，并自成一家者。”从题款和印章而言，这幅“柳荷驾鹅图”的左侧有王渊的隶书题款“至正辛已仲夏钱唐王若水为紫筠李教作于寓舍”，其书法是与几幅博物馆收藏的王渊的画上的题款是相同的。我们可以来比较鉴定一下题款的书法，图9左边所示的是本画得题款，中间是美国大都会博物馆所藏《良常草堂图》上王渊的题款，右边是上海博物馆所藏“竹石集禽图”上王渊的题款。众所周知，黄徐是指五代的黄筌和徐熙，黄筌重于工笔重彩，徐熙重于墨骨淡彩，形成了“黄家富贵，徐熙野逸”的中国花鸟画史的二大流派。而王渊从这传统的二大流派中脱颖而出，以墨色的焦，浓，重，淡，清，来完全替代设色用彩，开拓了中国水墨花鸟画的新篇章。
《芦雁图》元 王渊160×83cm
此图绘秋冬时节的芦雁、浅渚椿树，款题“若水王渊制。”后钤有“若水”一印。王渊是元代著名的职业画家。他的花鸟画成就不仅为当时人所称颂，后人更赞其“以墨代色”，真正将元代墨花墨禽推向全盛阶段并对后世画坛产生重大影响。《芦雁图》轴中，那只正在仰天相忘的芦鸭，是画面的主体。画家运用了勾、点、刷、染交错进行的多种手法，极尽刻画之能事。头颈，纯以墨笔涂刷。背部，先勾出一圈圈的羽片，再晕染淡墨，羽片的边缘又用浓墨涂染，显示出深浅浓淡富于变化的层次。翅膀先以淡墨涂染，再用浓墨点出羽片，飞羽硬翎则用坚劲的墨线勾勒出来。胸腹也是先用淡墨染，然后以浓墨点，靠近尾部的地方复用细笔丝出稀松柔软的绒羽。长长的尾翎系用淡墨一笔撇出，然后以浓墨勾点斑纹，并丝出边缘的绒毛……在总体上，它是工整精微的写实，但却不作精雕细琢，而是粗和细的笔势与浓和淡的墨彩有规律地组合而成。芦鸭自然饱满的尾巴使它的身形显得舒展而修长，十分引人注目。整个画面文理自然，姿态横生，严整中有变化，古朴中含韵致，虽然是黑白的单色，却将芦雁五彩斑斓、雍容安详的仪态表现得栩栩如生，令人感觉五彩斑斓而不忍侧目。王渊所投下的苦心孤诣的努力，才得以掌握更丰富、更具表现力的笔墨技巧。王渊画竹，用白描双勾，线条劲括，结构准确。哪怕是一根极细的枝叉，其来龙去脉也是交代得十分清楚。而作为画面主体的禽鸟，最能体现画家的功力和创造力。变色为墨是一个单纯化的过程，却并非简单化的过程。相反，必须赋予对象以更深邃、更幽远的意境，才能促成有关艺术表现中枢的本质变化。在以墨易色的过程中不能照搬照用彩色画三矾九染的一套程序格式，而必须在技法上有所创造和提高。改变长久以来形成的创作规范和欣赏习惯，对画家而言，实际上是一个新的审美领域的再开拓，也是一个新的艺术高度的再征服，能否成功，关键要看画家能否在新的艺术样式中传达出非此而不能得的审美体验和艺术魅力。用水墨取代色彩，也就意味着画家要能够通过墨色的微妙变化创作出较之“随类赋彩”更耐人寻味的艺术作品。或者说，这是一个超越事物表象之美的创作过程，是借助特有手段更深刻、更充分地揭示出事物的纯粹之相和本真之美。这方面，前人虽然己经取得了一定的经验，但毕竟还不够普遍。所以在当时的形势下，需要有一个更大的突破。王渊正是在前人既有成就的基础上，经过长期的、创造性的艰苦实践，才圆满地完成了花鸟画从以五彩为贵变而向水墨至上的方向发展，适应了新兴的审美思潮。具体地说，则是他结合彩墨、纸绢材料的不同性能而演变了笔墨技法的方式，特别注意到利用水的功效来加强墨的表现，有的地方还使用了“抹水”的方法，以笔、墨、水的交融交织、互为表里，开拓了新的艺术创作领域和审美境界。这是王渊花鸟画的一大特色，也可以代表元代墨花墨禽的特色。
《锦鸡图》元 王渊 178.5×63.5cm
《月下梨花》元 王渊 270.2×99.7cm
《莲池花鸟 玉堂富贵》元 王渊
尤精墨花鸟竹石，当代绝艺。天机溢发，肖古而不泥古。善画双钩花鸟，得徐黄风韵，画笔挺秀而劲，工细而灵，毫无宋元画院习气。细品此二幅佳作，画中构图满密，热闹非凡，竹木花石穿插于土坡山石之间，鸟雀或栖息于树上，或在坡石之间。叶茂花开，生机盎然，多而不乱，生动自然。所画翎毛昆虫，形象逼真，造型准确，神态逼真，而且禽鸟动态表现具体：飞翔、鸣唱、栖止、梳羽、剔毛等等手法细致工整，色彩富丽典雅。所画多为珍禽瑞鸟，奇花异石，画风工整富丽，反映了宫廷的欣赏趣味，勾线趋向粗壮有力，设色和用墨讲究合理，益显沉着稳重。表现手法都属“黄家富贵”体。唯舍色彩而取水墨， 通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到“墨具五色”的艺术效果。同钱选一样，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。
《蜻蜓图》元 王渊 22.7×25.2cm 日本东京国立博物馆藏
这幅画从造型、构图、空间处理上都受到黄筌画派的影响。画中从主体物到杂花杂草都是一丝不苟的描绘着，严谨不苟的造型使画面中每一物体都有紧密厚实之感，质实凝厚的用笔表现出富于拙茂的情趣。整幅画面色彩绚丽，富丽堂皇。画家如此仔细甚至过分的描绘画中每一个物体形状，其认真的态度不禁令人惊愕。王渊画风受到黄筌的影响，他的画是如此的写实严谨，因此说他无一笔院体是不可能的。黄筌画派一种是赋色淡雅的，是在其水墨画法的基础加以填色，精工细腻。另一种是以水墨的形式去表现花鸟画，富贵的意趣并不指色彩或物形的珍贵稀有，这只是其中的一个方面，而细致无微的刻画描写也能表现出一种由内而出的贵气。在墨笔花鸟中，黄筌以精细刻画、层层淡墨晕染依然可以表现出丰富、绚丽之感。而墨线也隐没在渲染之中。
元 王渊（传）《桃竹鸳鸯图》
表现手法属“黄家富贵”体。唯舍色彩而取水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到“墨具五色”的艺术效果。同钱选一样，王渊在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。类似王渊画风者还有边鲁、赵衷等人。广为后人师法，弟子有臧良等。
孙君泽（生卒年不详），元代画家，生活在14世纪，杭州人。工山水人物，宗法马远、夏圭，画风工致谨细，对明代以后浙派绘画的发展有直接的影响。他的作品广见于日本旧藏中。孙君泽的山水是在继承和吸收了马、夏的画法的基础上加以发展和创造，进而形成自己风格的。
元 孙君泽《山水人物图轴》绢本浅设色 纵77.1 横126.4公分 国立故宫博物院
这幅画是在这群元人画作之中，唯一能辨识出画家身份的作品。孙君泽，是十四世纪杭州地区的职业画家，画风主要学习 马远。画面中，无论是对角线的构图安排、松枝拖曳的造型，还是以“斧劈皴”描绘山石的技法都是模仿自马远。不过，孙君泽所使用的皴法线条，相较于马远更为 刚硬犀利和规律化，与他传世的作品《楼阁山水图》（日本静嘉堂文库藏）相近，因此可以明显分辨出来。他的画风标志了这个时代马远画派的风格特征。
本幅画的主题也具有时代上的意义。画面中红色太阳悬挂天际，山腰处弥漫烟岚，在栅栏围成的空地，一位文士恭敬地朝 着太阳方向遥拜，身旁童仆一手持羽扇默念祝祷，在两人正后方，生长着象征着长寿的长松，小石上也长出两株灵芝，这些图像都与道教有关，相当程度地反映元末 道教活动兴盛的文化背景。
孙君泽《夏》、《秋》，日本嘉静堂藏
孙君泽存世作品，比较可靠的有日本嘉静堂《夏》、《秋》山水立轴一对；东京国立博物馆《雪景山水图》；美国高居翰景元斋《溪边水榭》。日本嘉静堂《夏》、《秋》山水立轴一对，应该还有《春》、《冬》两帧，如此才可以凑成四条一组。这组作品绝肖马远，置之其中，实是很难让人辨别何者为孙何者为马，由此可见孙君泽于马远所下的功夫。据说孙的界画造诣尚胜马一筹，后世浙派一脉中也几乎没有超越者，因此，这反成为辨别孙君泽作品真伪的关键。台北故宫博物院一件《山水人物》，旧传为马远之作，但班宗华依据嘉静堂《夏》、《秋》，断为孙君泽的手笔，特别是“两株松树仿佛是从嘉静堂两轴上各取一株拼合而来”，似也不无道理。
《山水图》元 孙君泽绢本，水墨淡彩，纵185.5厘米，横113厘米。作品以山水、楼榭、人物、松树等描绘了夏日山中池囿景色。
该作在构图和笔墨表现上都具有明显的南宋山水画风格。画的下半部，临水而建的楼台亭榭布势错落，以精制的界画手法绘就，并被高大的松树和竹丛掩映着，建筑的风格及装饰都是宋代常见的。松树虬曲的树干和拖长的松枝造型，是马远常用的“拖枝”画法，细腻的笔墨晕染，表现出盛夏时节松枝的茂盛与苍翠。四周衬托的山石，以爽利的斧劈皴画就，可见马、夏山石坚挺有力的笔法。右下角有半桥露出，一士人正携一家童从上面经过，顺着他们前行的方向望去，对面亭台间有一妇人似乎正迎面招呼着，形成左右呼应。沿桥坡而下，有一条小路通往楼亭；隔亭而望，池中莲叶田田，流水潺潺，这一系列环境氛围的营造，显示出作者意匠经营的设计，也体现了其高超的绘画技巧。此外，远山的造型气势险峻，笔墨劲健，气韵生动，与前景的精细刻画相比又见放逸，可见孙君泽的山水是在继承和吸收了马、夏的画法的基础上加以发展和创造，进而形成自己风格的。从画面整体上看，构图疏放有致，笔墨繁简得当，气韵浑然一体，是孙君泽较有代表性的作品。
孙君泽《溪边水榭》，美国景元斋藏
元 孙君泽《雪景山水》图轴 绢本着色 纵126.0厘米 横56.5厘米 东京国立博物馆藏
孙君泽《阁楼山水》 135×76.5cm 临本144×79cm
《阁楼山水》该作在构图和笔墨表现上都具有明显的南宋山水画风格。
元 孙君泽《楼阁山水图》（対幅，秋幅） 绢本设色 纵142厘米 横59厘米 静嘉堂文库美术馆藏
（传）孙君泽《高士观眺图》 东京国立博物馆藏
姚廷美，元代画家。生卒年不详，约活动于元至正年间。字彦卿，吴兴（浙江湖州）人。与孟珍、吴庭晖同时齐名。写山水师郭熙，明詹景凤谓其笔劲而近熟，乏高旷之趣。至正二十年（1360）尝作有余闲图。按熙朝名画录、清代画史俱作清人，误。图绘宝鉴、东图玄览佚其名，作姚彦卿。
《有余闲图》（画心） 元 姚廷美 纸本水墨 纵23厘米 横84厘米 美国克利夫兰艺术博物馆藏
品相完好的元代诗书画合卷 元至正二十年（1360），时值正月开春，吴兴（今浙江湖州）人姚廷美（活跃于14世纪中叶）为淞江青龙（今上海青浦）80岁老翁杜隐君绘《有余闲图》一卷。这是一件高23厘米、宽84厘米的纸本墨笔横卷，前景绘乱石堆叠，一棵枝叶繁茂的苍松盘虬于此，占据着画面的视觉中心；苍松左侧，一位身着道服的老者侧坐于坡岸俯瞰山石间的清泉；坡石之后，是草舍两重，近旁的浅堤与远山一道勾勒出一方水域的轮廓线。画心尾端有姚廷美行书七言绝句：“地偏人远闭柴关，满院松阴白昼闲。眼底风尘浑忘却，坐看流水卧看山。”落款“至正廿年春正月□日，吴兴姚廷美书”。《有余闲图》姚廷美款题
全画一派萧散平阔的江南景致，加上画家的落款与题诗，读来令人神意悠悠、世事浑忘。这件《有余闲图》卷现藏美国克利夫兰艺术博物馆。
全卷依展阅顺序可分为三个部分：
第一部分为章弼（活跃于14世纪中叶）篆书题引首“有余闲”三个大字，其后落款“拱辰”，下钤“章弼私印”和“拱辰”印各一方；《有余闲图》引首 第二部分即姚廷美所绘画心；第三部分则是一段汇集了22位元人题跋的长长拖尾。拖尾共由七纸接续装裱而成，其中，第一纸为绢本，书杨维桢（1296-1370）所撰200余字《有余闲说》一篇；其后六纸皆为纸本。题跋的主题集中在赞颂杜隐君的隐居生活，体裁从五言、七律到骚体诗词，丰富非常，堪极一时之盛。《有余闲图》卷后题跋之杨维桢 何谓“有余闲”？杨维桢《有余闲说》开篇即借用欧阳修、苏轼等宋人诗句，论及三种“闲”的状态，却都算不上“有余”，而后话锋一转：“淞之青龙有杜隐君者，内有良子弟为家督，下有勤臧获为生产，而外有贤姻友为守望。君得以安居，饫食优游以卒岁，则其闲也，不偷于得朋，不出于因病，不损于田园之广置，闲曰有余，岂诬我哉！”盛赞杜隐君之“闲”无所依凭也不因世事所扰，是真正的“有余闲”。而对“有余闲”主题的赞颂，正是元末战乱背景下，时人安身立命心愿的集中体现。
此作以《有余闲图》的名字见载于明末清初休宁（今安徽黄山）古玩商吴其贞（约1607-1681）的《书画记》（卷三）：“姚彦卿《有余闲图》，前有拱辰题'有余闲’三字，后杨铁崖二十二人题咏。”从画作目前的状态来看，其前隔水、画心以及卷尾等处，钤有明末清初直隶真定（今河北正定）鉴藏家梁清标（1620-1691）的诸多印记，包括“蕉林梁氏书画之印”“苍岩子梁清标玉立氏印章”“净心抱冰雪”等等；后隔水以及各段跋的衔接处，亦钤有梁清标的骑缝印数方，如“冶溪渔隐”“苍岩”“秋碧”“棠村”。吴其贞基本活动于安徽地区，他在家乡目见不少画作经装裱师之手卖往供职京师的梁清标，这件《有余闲图》卷可能也是在吴其贞接触之后不久，即卖往北京，转由梁清标收藏。作品现存的装裱，则是在梁清标的监督下完成。
梁清标之后，画心右上方尚有清高宗题于乙亥（1755）春的七言律诗一首。此外，又有乾隆、嘉庆、宣统时期的内府鉴藏印数方，包括前隔水骑缝处“石渠继鉴”、画心乾隆五玺以及“御书房鉴藏宝”。这些印记说明《有余闲图》卷在梁清标之后转入清内府，由御书房收藏。在此期间，这件画作又由《石渠宝笈》初编（卷三三）完整著录了品第、题跋与鉴藏印记。根据杨仁恺先生《国宝沉浮录》记载，《有余闲图》卷经溥仪之手自清内府流出后，由长春古玩商李植甫卖给北京琉璃厂墨缘阁马宝山，之后又转手售与伦池斋靳伯声，再辗转至香港，被卢芹斋重金购去并携入美国。由何惠鉴主编图录《八代遗珍》的注解，可知《有余闲图》卷最终通过古董商弗兰克·凯洛（Frank Caro），于1954年由克利夫兰艺术博物馆收藏。
画风中的元末山水之变
由于长期为主流画史所忽视，并缺少文献著录和传世作品，元代画家姚廷美的生平事迹历来鲜为人知。而至迟从清初顾复《平生壮观》及《石渠宝笈》初编开始，“姚廷美”与“姚彦卿”这两个名字的关系也一度模糊不清。美国学者班宗华通过几件传世画作的比对，证实了“姚廷美”与“姚彦卿”同为一人，并基本解决了姚廷美的身份问题——此文已由邵彦翻译为中文《姚彦卿（廷美）其人其画》。将班宗华的研究成果结合夏文彦《图绘宝鉴》可知，姚廷美（生卒年不详），字彦卿，吴兴人，活跃于元代中后期，与孟珍、吴庭晖齐名，擅画山水，作品以师法李郭风格为主，后期转向董巨画风。姚廷美作于1360年的《有余闲图》卷，为其已知唯一有纪年的传世作品，由历史背景及画作风格推断，这件作品当作于姚廷美绘画生涯的后期。围绕姚廷美的一个重要议题，便是其寥寥数件传世作品所呈现出来的风格差异。晚明鉴藏家詹景凤的《东图玄览》（卷四）中有一则关于姚廷美的简短画评：“元人姚彦卿绢写山水一幅，师郭熙，笔劲捷而近俗，乏高旷之趣。”意指姚廷美师法北宋郭熙，但缺乏宋人的高旷意趣。董其昌《画禅室随笔》卷二中的两则评论，则对后世有着更为深远的影响。其中一则写道：“元时画道最盛，惟董巨独行，此外皆宗郭熙。其有名者，曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈，出十不能当黄倪一。”另一则又说：“至如学李郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。”从上述评论来看，明代以来的画史大多将姚廷美与曹知白、朱德润、唐棣等画家一同归于李郭派门下，并且认为他们作画陈陈相因，了无新意。姚廷美创作李郭风格作品的原因，很可能同他的江南地域身份相关。台湾学者石守谦《有关唐棣（1287-1355）及元代李郭风格发展之若干问题》一文，虽以唐棣的考察为主轴，实则同样适用于姚廷美。元代初年，统治者忌惮南宋故地的士子，科举制度一度停废。尽管仁宗于1315年恢复科考，但终其一朝全国范围所得进士不及1200人，并且考试内容对蒙古人、色目人以及汉人、南人进行了区分，对前者的优待极为明显（见桂栖鹏《元代进士研究》）。面对阻隔重重的科举之路，不少南籍士子尝试凭借自身才艺以及北方权贵的举荐步入仕途。而元人不分文事、技艺，绘画便成了一种可以导向仕途的才能。为了迎合宫廷装饰的需要以及北方权贵的品味，善于表现政治清明主题以及理想王国恢弘意象的李郭山水便获得了最大的发展空间。14世纪上半叶，包括被举荐入翰林的朱德润、集贤院待招唐棣，以及曾一度经营入仕的曹知白，均擅长以古松、巨峰等具有政治象征意味题材为表现对象的李郭派作品。姚廷美与唐棣同为吴兴人，虽无史籍可证，但他很可能同唐棣一样，一度有过以创作李郭山水经营自身职业生涯的经历。以姚廷美现藏美国波士顿美术馆的《雪景山水图》轴为例，作品狭长的构图中以巨峰间夹流瀑的设计，直承郭熙的《早春图》。
《雪景山水图》 元 姚廷美 绢本水墨淡设色 纵159.2厘米 横48.2厘米 美国波士顿美术馆藏
尽管程式化的模仿使作品趋于琐碎，但画中活泼流畅的笔墨皴法以及对冬景氛围的成功营造，都说明此图出自一位训练有素的李郭画师之手——画中对四时真景的表现，所依托的是绘画的技能而非书法，这是后来的文人画家尽量避免，实则也没有能力去表现的。画风的转变发生在14世纪中期，随着农民起义烽火遍及华中和华东各行省，南籍文人不再攀附北方权臣入仕元廷，纷纷放弃仕途归隐江南，维系李郭山水发展的纽带几近中断。与此同时，部分缺乏职业训练的文人在隐居状态下成为了业余画家，他们很快发现李郭山水不仅不适合表现南方山水，并且难以让自己与职业画家拉开距离。1302年，赵孟頫以《水村图》卷复兴的董巨语汇，很快便在黄公望与吴镇笔下得到了实践，及至此时，又配合了时人归隐江南的现实需求。14世纪中叶，黄公望在《写山水诀》中写道：“近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。”可知这时的画家不仅区分了二家笔法，并且以实践阐明了各自选择的方向。与业余文人画家投入董巨阵营相伴而来的，便是原属李郭阵营画家的改弦易辙。当遭遇政局动荡与江南画坛的风气转变时，姚廷美等李郭派画家势必受到重大的冲击，他的《有余闲图》卷以及现藏北京故宫博物院的《雪江渔艇图》卷，正是创作于这样的背景之下。两件作品都可看出画家正竭尽所能地以书法用笔来描绘董巨绘画中典型的平远风景，但尽管如此，作品中仍保留有李郭语汇种种根深蒂固的影响。
《雪江渔艇图》 元 姚廷美 纸本水墨 纵24.3厘米 横81.9厘米 北京故宫博物院藏
相较而言，《雪江渔艇图》卷中的李郭因素更多一些，画中表现树枝的蟹爪皴几乎布满了整个画面，近景的坡石与树干也采用了大量的湿笔皴法。《有余闲图》卷显然朝董巨画风做出了更多努力，但强行将李郭派成熟技能扭转为以干渴的书法性皴笔来表现陌生主题的结果，便是使这件看上去完整精致的手卷，在整体上显得貌合神离。而无论表现效果如何，《有余闲图》卷都可视作14世纪中期山水画风格由李郭派向董巨派转向的证明，而姚廷美本人，恰是政局动荡中的元末画坛审美趣味发生重大转向的见证者和实践者。
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