文人画是传统绘画的主流，但在100多年前受到相当多的批评，近几十年来在丰富发展的同时也还受到不少质疑，相对于院体画、工匠画、风俗画、肖像画等绘画形式的显性用途，文人画被认为只是玩弄笔墨情趣，与社会现实脱节太远以至“无用”。到底是真的无用，还是对其认识不足，有必要分析探讨几个问题。
而院体画，亦是中国传统绘画的重要门类。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。从时间属性上来看，似乎是一个矛盾的修辞。
时代在发展，关于文人画与院体画的内涵也在更新变化，在艺术实践上会有不同的呈现。当下，或许将院体画亦称中国画的“画家画”，将文人画亦称中国画的“写意画”更为妥当。不会改变其绘画性质和原有含义，也不会让后人忘却其历史渊源，从而使名称用词更具明确含义以适应时代发展的需要，使今天的人们更好地理解和接受。
元 倪瓒 《安处斋图》卷 纸本 台北故宫博物院
文人画“有用”还是“无用”
■傅振
文人画是绘画发展的高级阶段。文人画是一个宽泛的说法，严格来说并不是一个画种，而是一种观念，区别于院体画、工匠画等实用类绘画。
文人画是伟大艺术门类
在唐代及之前的漫长时期内，文人画还只是零星所见，当时居主流的是各种实用性绘画，有的是为了教导教化，如相当多的儒家释义画，像《女史箴图》是规劝上层女性注重妇德；有的是为了宗教的解释传播，如相当多的佛画道画；有的是对文学作品的演绎插图，如《洛神赋图》；有的是对风俗的描绘；有的是记事记史等等。这些绘画基于实用，所以当时人物画最兴盛，相当程度上是承担了照相机的功能，画家在绘制时必须严格遵照内容及一定模式，自由表达的空间不多，所以绘者多为宫廷画家和工匠。
这种情况到北宋时期发生了根本性转变，此时以苏东坡为代表的一批文人精英介入绘画领域，引领绘画脱离实用功能，重视审美功能和意味，主观表现自由度大。苏东坡的贡献既有绘画实践更有文人画论，画论虽然是零星之言却句句经典，比如他曾用朱砂画竹，面对别人“怎么会有红色竹子”的质疑，他反问“世人惯画墨竹，难道有黑色竹子”，这是画史上的惊天一问，标志着已经对艺术的超自然本质实现了自觉认识，这与后来西方艺术家提出的“画家当于第一自然中看出第二自然”的认识遥遥相合；他还提出了“论画以形似，见于儿童邻”“观士人画如阅天下马，取其意气所到”“吴生虽绝妙，犹以画工论；摩诘得之象外，有如仙翮谢樊笼”等等，都在画史上影响深远。其它众多文人画论，有的是三言两语，有的成文成章，多透彻精辟、发人深省。这是文人画蓬勃发展之始，而文人画重主观表现具有现代主义特征。
其次，文人画的高妙为世所重。书画史上标炳百代的画家、作品和理论，大部分是关于文人画的，虽然也有不少院体画家留名画史，但无论数量、深刻性以及影响力都难以与文人画家相比，也正是在这个意义上说文人画是传统绘画中最重量精华的部分。文人画之妙，妙在超客观自然，妙在注入画者的审美思想，注重画出对人生自然的理解感受，达到“技进乎道”的升华。所以，文人画重意轻形，并不在于画的是哪一座山哪一块石、哪一朵花哪一种草，此境界就好比九方皋相马，眼里只看到马的神骏与否，而不在意于毛色、雌雄。如此说，并不意味着可以忽视技术随意涂抹，相反，一流的文人画家在具备深厚学养的同时也强调扎实的技术，否则就不是靠谱，如近代陈师曾就认为“观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，学养何等醇厚，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其项背”。正因为技道并具，超越客观自然，直达艺术深境，才使得笔下景物具有难以言说的感染力，即使所画的是一座无名小山、一块不起眼的丑石、一棵普通的树木、一个缓缓的行人、一条鱼一只鸟，观者往往能被莫名触动。
西方绘画史的演进也与中国相似，在漫长的时期内（直到19世纪60年代前）也是实用性的为主，如著名的《蒙娜丽莎》是肖像画、《雅典学院》是历史人物场景再现、《夜巡》是群像画；直到19世纪末以塞尚、凡高、高更等人为代表的后印象派出现，才进入到现代主义阶段。其实也可以说，西方绘画的现代主义之路是在理念上在向800年前的中国文人画靠拢，仔细体会几乎所有的西方现代绘画大师的作品，不正是西画中的文人画吗。也正是因为这个原因，所以20世纪初中国画家到西方留学时，有对中国艺术了解的导师说伟大的艺术在你们自己国家，如毕加索就曾说“中国有更好的艺术，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术”。
文人画为什么受批评
文人画受到几次较大批评或者说被边缘化，主要是20世纪初以来、抗战期间、20世纪50年代中后期到70年代后期，批评意见主要集中在“于世无用”，具体有两点，一是认为在绘画过程上技术不考究，与西画相差甚远；二是认为在作品效果上不能反映社会现实，于革命斗争和社会建设没有直接帮助，是书斋产物。持批评意见的著名人士有康有为、鲁迅、徐悲鸿等人，如康有为认为中国绘画衰败的根源在于文人画的“重意轻形”；鲁讯认为文人画是游戏笔墨，说文人画家“几撇为叶，不知是芦是麻；一横是鸟，不知是燕是雀”；徐悲鸿认为文人画八股气重，断送了中国画。
文人画此时却遇到来自内部的怀疑否定，到底是“家中有宝不识”，还是真的如此不堪。事实上，对于这些批评，时人和后人也有不同看法，认为他们把注重写实的西画奉为先进、文人画的“重意轻形”视为弊端是对绘画艺术的浅见，但也需要给予必要的时代理解，原因有三：一是当时国势衰微正逢空前的社会变革的特殊时代，面对兴盛强大的西方国家，民众对自己各个传统领域都产生了怀疑，绘画当然也在此列；二是当时国难当头图强救国具有压倒一切的紧迫性，这些批评者又具有强烈的革命意识，把绘画更多的看作一种革命政治工具希望能发挥最直接的宣传作用，如鲁讯非常推崇并传播珂勒惠支的版画就是这个原因，而文人画确实难以担负起这种功能；三是受到当时画作质量不高的影响，因为文人画自清前中期的“四僧”以后趋向保守僵化，大量画作平庸，既无西画的写实能力，也不具一流文人画的高妙，有些甚至是借文人画之名糊涂乱抹，实际上，大多数批评者对真正好的文人画还是赞赏的，如徐悲鸿对齐白石就非常推崇，而齐白石恰恰是一位典型的文人画家。
现在是社会平和兴盛时期，绘画不再被寄予当年如此直接迫切的重任，文人画获得了宽松的发展环境，但也还是遇到不少批评，主要是源自于和院体画的被比较，被认为是只追求笔墨情趣、与社会现实脱节的自娱自乐。院体画的重要特点是内容上多以现实题材为主，技术上精湛繁复，尺幅上鸿篇巨制，在视觉上特别有震撼力，为大型展赛所青睐；而文人画在内容上多以非现实的山水花鸟人物为主，绘制上不一定精细复杂，尺幅上常以小品为主，往往游离于大型展赛体系之外。两者表面相比，文人画似乎确实存在问题。
文人画的社会意义何在
文人画能在1000多年时间内自发繁荣发展，拥有大量喜爱者且多为审美层次较高者，内在的原因是什么？难道仅仅是笔墨情趣？若真如此，是不是低估了历代推崇文人画的众多思想家、美学家、艺术家、士人和爱好者的境界。其实，文人画不仅具有的艺术上的高级性，也完全具备积极的社会意义，可以从两个层面来看。
第一个层面，艺术到底有没有用。战国时期墨子和荀子就曾经对“乐”作过辨析，墨子对当时社会上的歌舞活动持反对态度，认为歌舞“无用”，浪费人力物力，耗费时间，于社会生产无益，还造成享受的风气，主张禁止并把人力物力用在生产领域；对此，荀子持不同意见，认为歌舞虽然不能直接作用于生产，但可以拉近缓和人与人之间的关系，也是人放松的一种需要，如果长期缺乏社会反而易出问题，并认为墨子只看重事物的显性用处而忽视隐性用处，是“敝于用而不知文”。对于两人的不同观点，当时和后世普遍认同荀子的。这个辨析意义在于，不同行业“有用”的显性程度不同，有些行业如生产领域很明显，有些行业如艺术领域不明显但重要性不一定低。
文人画“用”在何处？对此，北宋大画家兼理论家郭熙和近代学者徐复观对山水画功用意义的分析很具典型意义，鉴于他们所说的山水画是文人画体系中的山水画，而且山水画是文人画最普遍的画材，所以这个分析同样可以适用于文人画。郭熙认为人们对山水画倾心的原因是“不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，混漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉”，他指出人有喜爱自然山水的本性，但也有工作在身，不能常常离世绝俗出游，而山水画可以成为满足林泉之志的替代品，以在世之身获出世之心，获得心灵的快意和舒适，从而较好解决这个矛盾，这是从个人需要出发阐述了文人画的功用。徐复观则从社会需要阐述了文人画的功用，他认为“艺术是反映时代社会的，但艺术的反映有两种不同的方向，一种是顺承性反映，一种是反省性反映。中国的山水画是在追求利欲的现实之下，想超越到自然中去以获得精神的自由，恢复生命的活力而出现的，这是反省性的反映，犹如在炎夏中喝下清凉的饮料；而顺承性的反映，则是推波助澜，甚至火上加油。面临工业化、快节奏生活带来的巨大的压力，人类需要的是清凉饮料性质的艺术”。确实，任何事物都需要张弛结合，只张不弛容易出问题，人的心灵精神也是如此，忙碌焦虑需要安顿和抚慰，才能重新焕发活力。文人画就是视觉上的心灵涤荡，看似出尘，实为洗尘，帮助提高个人生活美好度与社会和谐度。
这便是文人画的现实意义。
元 王蒙 夏山高隐图轴 绢本水墨 故宫博物院
院体画与文人画的时代变迁
■陈云
传统中国画的主要绘画形式，为院体画和文人画两大主流绘画。这两大绘画形式在创作理念、审美理念以及立意、构图、技法等方面存在着较大差别，因此产生不同的审美视觉效果和艺术感染力。
院体画与文人画作为中国画的两大主流绘画，是今后中国画的主要发展方向。
不能再将文人画视为饭后茶余的消遣娱乐
张彦远认为院体画“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”由于院体画需要深厚的笔墨基本功、扎实的造型能力、书法造诣、文学修养以及认真严谨的创作态度，使一些画家望而生畏，从而转向类似文人画的创作。原本以业余消遣娱乐为主的文人画，只是偏师别派，而非主流，现在画文人画的人多了，一些专业画家也参与其中，文人画逐渐由别派变为了主流。文人画的出现，结束了宋代之前主要以院体画一统画坛的主导地位，产生新的绘画形式，是传统中国画历史发展的必然。应该肯定产生文人画以及文人画在推动中国画发展历程中所发挥的作用，肯定文人画及其绘画形式的历史意义。
文人画的主要绘画理念以重视笔法线条、重视意象性和书写性、重视笔墨情趣、神似重于形似、作品概括精纯、倾注着自我精神情怀的表达等，这些绘画理念是中国画具有难度的要求。虽然只有少数文人画家不同程度地具备这些要求，但是当今作为写意性主流的真正文人画必须具备这些艺术衡量标准，不能再将文人画视为饭后茶余的消遣娱乐。观赏历史上的优秀文人画作品，具有空灵、简淡、逸趣、自然之概，令人神往和回味。但是当今有哪些文人画家真正具备文人思想和文化素养的要求？精通诗、书、画、印的文人画家又有多少？文人画理应由具有绘画能力的真正文人去画，才能体现文人画的文人情怀、意境意趣及笔墨特质。现在很多不是文人的画家却以“写意”作类似的文人画，除了草率笔墨，没有思想立意，没有文人内涵，是勉为其难的结果。所谓文人画和新文人画的作者多数不是文人和新文人，也就无法画好文人画。因此元代以来，在文人画上取得成就，形成个人鲜明独特风格的文人画家屈指可数。
院体画与文人画是中国画的主要发展方向
元以降，由于文人画的兴盛，严谨的院体画被逐渐排斥，五代两宋式的大幅巨构、气势博大、浑厚苍茫的院体画越来越少见，这是文人画带给院体画的长期负面影响，变味文人画之兴盛，制约了院体画的发展。如果认为中国画到了宋代便不发展了，元代之后即衰落了，这是针对院体画而言；如果说元代之后的中国画得以发展，那只是针对文人画而言。当前类似文人画的作品和介于院体画与文人画之间的作品居多，假如近现代出现如范宽那样的一些院体画家，那么一百多年来对传统中国画质疑、否定的各种错误观点则可休矣。中国画作为绘画艺术，其意全在绘画性本质。代表中国绘画史高峰的院体画是传统中国画的正本清源，理应恢复在传统中国画的主体地位，只有振兴院体画才能重现中国画的辉煌，创作出彰显中国精神、中国气魄的阳刚大气的杰出作品。
文人画这种称谓在文人画的产生之初是恰当的，经历了约八百年后的今天还称呼文人画，就显得不妥，文人画已发展成主流绘画，当今人们对文人画的认识理解及作用已产生实质变化，因此将文人画亦称为“写意画”或“简笔写意画”或许更为妥当。院体画简称“院体”、“院画”，一般指宋代翰林图画院及后宫廷画院比较工致深入一路的绘画，亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画院而效法宋代画院风格之作。历史更为悠久的院体画，也经历了时代的变迁，将院体画亦称为“画家画”或许更为精确。历史上沿袭的名称用词要适应当今理解的需要和时代发展，将院体画亦称中国画的画家画，将文人画亦称中国画的写意画或简笔写意画，不会改变其绘画性质和原有含义，也不会让后人忘却其历史渊源，从而使名称用词更具明确含义以适应时代发展的需要，使今天的人们更好地理解和接受。
传统中国画的形式内容和技法内容是丰富的，体现了中国画具备多元化发展的基本条件。画家画以具象和意象、写法和画法相结合，以达到形神兼备；写意画以写法体现“似与不似之间”的意象性，神似重于形似，这是画家画和写意画各自的主要特点与形式，需要传承光大，是中国画的主要发展方向。工笔画、工笔重彩、工笔白描、年画、界画、帛画、指画、泼墨法、泼彩法、没骨法……，同样需要继承和发展。既古老又具有难度的积墨法、焦墨法，当前能掌握这些技法的中国画家为数甚少，能形成鲜明独特个人绘画风格较为罕见，积墨法、焦墨法更需要传承光大。希望中国画呈现“百花齐放，百家争鸣”的繁荣景象，我们怀有中华民族伟大复兴的中国梦，我们同样怀有民族绘画复兴的中国画梦。
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