楚辞的美学价值四题
朱良志
楚辞本身并不是美学著作，但却是研究中国美学不应忽视的角度【关于楚辞在中国美学研究中的价值，虽也有学者提及，如李泽厚认为，中国美学有儒道禅屈的传统，但对其与中国美学的深刻关系，并没有给予足够的重视】。一是楚辞本身就具有对美的问题的思考，如其“内美”说。二是楚辞中潜藏的美学气质所引发的关于美学和人生的思考。当儒家理性主义风行之时，楚辞所带有的超迈、烂漫、自由的情调，为中国人的审美生活注入了新质。《诗经》和楚辞，一南一北，构成了影响战国以来中国人审美生活的两大因素。如果说北风是庙堂的、民俗的，而南骚则可以说是自我的、艺术的。楚辞与庄子有很相近的精神气质，古往今来很多学者喜欢将庄骚并列，庄骚是南方审美精神的卓越代表。三是楚辞本身的体式也具有很高的审美价值，它的精彩绝艳的语言形式，回环往复的咏叹风调，缠绵悱恻的情感节奏，要妙宜修的风格体式，体现出独特的审美风范，影响了后代中国人的美的创造。综此三者，可以说，骚人遗韵，开辟了中国人审美生活的新境界。本文不打算对与楚辞相关的美学问题作全面的论述，打算从其精神气质方面，谈楚辞与中国美学的深层沟连，从而对其美学价值作一些评论。说到楚辞的精神气质，“自怜”二字最可当之。前人说：“楚辞一言以蔽之，曰‘惆怅兮自怜’。”【《九怀》：“惆怅兮自怜。”《九辩》：“私自怜兮何极。”“惆怅兮私自怜。”】楚辞的“自怜”，一是自怨，哀怨叹惋，惆怅盘旋，楚楚可怜，一种绝望的心灵摩挲，体现了往复回环的格调。二是自爱，自我珍摄，对灵性的自我护持，有强烈的唯美情调。三是自慰，时不我济，天不我助，唯自己起一种信心，予生命以嘉赏。慰藉，不是躬自安慰，而是寻求解脱，不随波逐流的自我勉励和高飞远翥的情性超越，构成了楚辞独特的解脱之道，从而形成了一种独特的超越哲学。自怜而感伤，感伤不是怨怨艾艾，而是自爱，现实予自爱者以强烈的抗力，那就伸展为性灵的远游。三者一体相联。“自怜”是楚辞精神气质的一条隐在的线，容我沿此一线而从容说之。
一、感伤
楚辞有一种一唱三叹、往复回环的美。楚辞的格调是忧郁的，《离骚》者，犹离忧也。“骚人墨客”的骚，就有多愁善感的意思，是一种惆怅自怜。唐代史学家令狐德棻说楚辞“宏才艳发，有恻隐之美”，这是很有见地的。司马迁说：“虽放流，睠顾楚国，系心怀王，不忘欲返。……一篇之中三致志焉。”【《史记·屈原贾生列传》】也道出楚辞往复回环的美的特点。
楚辞具有浓厚的感伤色彩。感伤的格调，敏感的情怀，多思的心胸，楚辞中几乎是倾泻着诗人对宇宙人生的热情、焦虑和绝望。李白诗云：“正声起微茫，哀怨起骚人。”说的就是这个意思。楚辞是一首如怨如诉的羌曲。刘禹锡《潇湘神词》云：“斑竹枝。斑竹枝。泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。”楚辞如夜晚的潇湘水，幽咽地流淌着。前人有所谓“画屏飞去潇湘月，一床夜月吹羌笛”的诗，正含此意。
明人蒋之翘曾说：“予读楚辞，观其悲壮处，似高渐离击筑，荆卿和歌于市，相乐也。已而相泣，旁若无人者。凄婉处，似穷旅相思，当西风夜雨之际，哀蛩叫湿，残灯照愁。幽奇处，似入山径无人，但闻猩啼蛇啸，木魅山鬼习人语来向人拜……”楚辞传达的就是这样的凄婉之曲。骚人情深，幽咽情愫，蔚成中国艺术凄婉地回旋。清初画家萧云从有《离骚经图》，其上画家有跋语道：“秋风秋雨，万木凋摇，每闻要妙之音，不觉涕泗之横集。”可谓独对骚人，情之深切！【在中国艺术史上，情和骚几乎同意，楚辞的传统，就是以情融物的传统。杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》云：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君妇却赤县图，乘兴遣画沧洲趣。画师亦无数，好手不可遇。对此融心神，知君重毫素。岂但祁岳与郑虔，笔迹远过杨契丹。得非玄圃裂？无乃潇湘翻？悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是满城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远，渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江。”】
王夫之说，《九歌》妙在“婉娩缠绵”，“低回沉郁”，“悱恻内储，含悲音于不觉耳”。“含悲音于不觉耳”，颇为准确地概括了楚辞悲剧的特点。楚辞的悲，不是西方传统意义上的悲剧，它是一种淡淡的忧愁，似淡若浓，似有若无，绵长幽咽。就像游子于途中，当秋风萧瑟之夜，冷雨凄迷，苍林呼号，凄婉之意如影影绰绰的光影，别有一种缠绵悱恻的意韵。它不是昵昵儿女之语，也不都是慷慨悲凉之声，而是如怨如诉的衷曲。如《九歌·湘夫人》开章云：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”秋风萧瑟，洞庭波起，在浩淼的天际，揉进理想的影像，在迷离的影像中，置入淡淡的哀愁。
谭嗣同《画兰》诗云：“雁声吹梦下江皋，楚竹湘舲起暮诗。帝子不来山鬼哭，一天风雨写《离骚》。”一天风雨写《离骚》，真可概括楚辞的凄美特点。楚辞中所散发的悠悠愁怨，如洞庭的烟波、潇湘的夜雨。不是也无风雨也无愁，而是漫天风雨写《离骚》。
第一，杜鹃啼血。屈骚的传统，包含着一种永恒的期待精神，一种杜鹃啼血式的期待，虽不能实现，却在心中永远地呼唤，虽九死其犹未悔地等待，明知不可实现却在心中永不泯灭的等待。像李商隐《锦瑟》诗所说的“望帝春心托杜鹃”。相传蜀帝杜宇，号望帝，死后其魂化为杜鹃。望帝，就是希望之神，杜鹃啼血，是一种永不止息的希望和期待。有希望才会去等待，在等待中永不泯灭地期望。
元人范德机评李白《远别离》：“此篇最有楚人风，所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱，而辞义反复行乎其间者，实未尝断而乱也。使人一唱三叹，而有遗音。”一唱三叹，似断非断，断而又连，乱而又乱，未尝断，未尝乱，其实正是楚辞之遗音。前人说，楚辞多乱，多复。楚辞有独特的情感节奏和诗歌韵律，往复回环，复中有乱，乱中有断。每一顾三回首，每一语必以三语复之。“瞻之在前，忽焉在后”，构成了楚辞曲折回环的特有体式。楚辞中有一诗名为“悲回风”，就是一个很好的象征。清人刘熙载说：“屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸，宇宙间赋，归趣总不外此三种。”以“缠绵”概括楚辞，道出了楚辞乱而复的特点。中国艺术中有一种独特的眷顾意识，就与楚辞有密切的关系。王夫之曾说：诗要给人“一意回旋往复”的感觉，楚辞有之。
楚辞这样的精神感染了无数的中国艺术家。如石涛，他简直就是两千年后的屈原，读石涛，如阅屈原心迹。石涛是广西全州人，此地位于潇水和湘江的交界处，故石涛号清湘老人、湘源谷口人。他的朋友洪去芜说：“清湘道人出自潇湘，故所见皆是楚辞。其画随笔所到，无不可从《九歌》、《山鬼》中想见之。”石涛故世后，画家闵华在《过石涛上人故居》诗中说：“泽兰丛与潇湘竹，迅扫霜毫忆楚词。”【《澄秋阁诗集》卷三。闵华，字廉风，清初画家。】他们都注意到石涛与楚辞的联系。石涛自己也曾引苏轼之诗题画说：“丹青写春色，欲补《离骚》传。”石涛由潇湘来，他的一生都带有这潇湘精神。他的艺术也带有这浓厚的潇湘遗韵、楚人风神。屈骚传统中所包含的杜鹃啼血式的期待，置入了石涛的禅心艺绪中去。
石涛到底要期待什么？他期待的是他的故国，那个逝去的“大本”【石涛晚年名其堂为“大本堂”，而此名正是朱元璋之堂名。】。他期待的是他的故乡，自离开故乡之后，他再没有踏上故乡的路，但心中几乎一刻也没有停止对故乡的呼唤。故国、故乡，都具有有形的空间，更重要的是，石涛期待归返自己生命的“故园”那种自由的、纯净的、自性的清明世界，这是他理想中的净界。石涛诗、画中所表现出的故国、故乡之思，往往和生命的故园意识混合在一起，或者可以说，他以故乡、故国有形世界的期待，来表现理想中心灵净界的追求。他心中永不泯灭的是做一个清湘人。那里是他的“大本”空间的本原和性灵的原初。石涛在自己的艺术世界中如杜鹃啼血，不停地啼叫。石涛终生画友姜实节在评石涛《写兰册》时说：“湘江万里无归路，应向春风泣鹧鸪。”【姜实节（1647-1709），号鹤涧，清初著名山水画家，为石涛生平至友】虽然难归，但心灵深处却在不停地啼鸣。这正是楚辞的精神。
石涛以艺术之心，回味那曾经有过的一切繁华，一切都不可挽回地逝去，一切的影像都在心灵的西风下萧瑟飘零。石涛喜欢玩味这时间的美感。石涛的画如同留住过去影像的相册，他不时地一帧一帧打开，重温过去的时光，感受时间流动背后的失望、凋落，也在享受过去的斑斑陈迹所带给他的荣光。这包括对故国的眷顾（如谒明孝陵），但更多的是对人生的深省，他是在回溯中品味人生的美感。每一顾而三回首，构成了石涛独特的艺术魅力。这也是楚辞的精魂。
石涛 山水清音图轴 纸本墨笔 102.5cm×42.4cm 上海博物馆藏
石涛的诗作中充满了不可实现的叹惋，明知不可，还要奋力地回旋，将绝望当希望观，在吟玩绝望中自怜。正像他的朋友张少文在题其画时所说的：“寒夜灯昏酒盏空，关心偶见画图中。可怜大地鱼虾尽，犹有渔竿老钓翁。”世界中已经没有了鱼虾，可钓翁还是独自垂竿。屈原将无可实现的理想化作天国的俯瞰，石涛将不可复原的家国影像糅进了他的诗画。郑板桥说石涛的画“墨点无多泪自多”，并非说石涛心心念念于他的旧国，要做一个旧国的臣子，其实说的就是这深层的回顾意识。
不能实现的，在想象中描画它；破灭的，在心灵中复原它；逝去的，就在记忆中追逐它；宇宙永远没有回答，那就化作风，化作云，化作晨曦，化作晚霞，那就是我需要的回答。石涛绘画的意象就是这样，无可奈何的美感，迷离的美感。可怜大地鱼虾尽，犹有渔竿老钓翁。石涛的艺术可以说念念在楚风，处处出湘韵。石涛一生喜作墨荷，其墨荷堪称石涛风格，黑入太阴，玄奥无比。他题墨荷画云：“不见峰头十丈红，别与芳思写江风。翠翘金钿明莺镜，疑是湘妃出水中。”小荷凌波而出，沐浴江风暮霭，如同湘妃从水中跃然而出。他的荷花画的是《九歌》中《湘夫人》的境界。他有《题松竹梅》云：“铁爪攫云起蛰龙，翠葆忽降海山峰。玉箫欲歇湘江冷，素子离离月下逢。”前二句写松，第三句送竹，第四句写梅。玉箫欲歇湘江冷，那是怎样的凄楚可怜；而素子离离月下逢，缟衣素裳，仙袂飘飘，真是梅魂欲断。斑竹一枝千滴泪，月下梅魂多凄清。石涛就是以这梅魂竹韵，来表达胸中凄楚可怜的情致。
第二，无可奈何。唐代诗人贾岛诗云：“寂寞在潇湘。”楚辞中有一种寂寞无可奈何的精神，充满了无可奈何的美。楚辞中所展现的是一个芳菲世界，却是一个寂寞的芳菲世界。明王世贞说：“《天问》一篇，杂举古今来不可解之事问之，若己之忠而见疑，亦天实为之，思而不得，转而为怨，怨而不得，转而为问，问君加他人不得，不容不问天也。此是屈大夫无可奈何处。”其实，不仅是《天问》，整个楚辞都笼罩着这样的色彩，寂寞的怀抱，幽咽的怨情，二分细腻，三分无奈，充盈于楚辞之中。诗人讴歌着，叩问着，坦陈着心扉，诉说着凄楚。楚辞的格调是凄迷萧瑟的，芦荻无花秋水长，淡云微雨是潇湘。这萧瑟的景致，是寂寞的天地，这寂寞的天地中有特殊的美感。前人有句云：“蜀魄哭来春寂寞，梦魂吟后月朦胧”。这格调就是楚人之境。
在《庄子》中，有西施颦病处最美的说法，在屈赋，却有山鬼含睇的说法：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”（《山鬼》）这真是微妙珑玲，不可方物。充满了迷离的美感。在一个不见天日的幽篁深处，一个悠然的神女，披着薜荔，身系女萝，衣裙上缀满石兰、杜衡等香物，坐着香车出现了，但这香气四溢的世界，却是一个寂寞世界，寂寞的思念，无可奈何的情怀充斥于这样的空间。这就是我所说的寂寞的芳菲世界。
楚辞为什么将这样的芳菲世界笼罩在寂寞的轻烟之中？这正是楚辞的高妙之处，她的要妙宜修之处。无可奈何可以说是传统中国艺术的常境，它有特殊的美感。
无可奈何是无法排遣，是一种性灵的执着，不思量，自难忘，在心头，挥之不去。自慰自解，强以自慰，足堪可怜。人被抛掷到一个命运无法避免的境地，面临着命运无法逃避的危险，惜春，而春自离去；悲秋，而秋风正劲；泪眼问花，花儿不语；寄心高飞的征鸟，而鸟儿瞬间消失；时光如水，偏有脆弱的敏感的心灵应对；命运难测，而每每忍受着命运的撩拨。断云残雨无意绪，寂寞在朝朝暮暮；归路不知在何处，浪迹在无边途中。正是“今日江城春已半，一身犹在，乱山深处，寂寞溪桥畔”。人生在世，何人没有寂寞。生命本身或许就是一个寂寞的等待。无可奈何之境，是一种性灵的怅惘，放不下，又提不起；求不成，又解不得。似悲非悲，似解非解。传刘禹锡作《石头诗》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”白居易读此后叹道：“后人将无法再作”。此诗妙处即在寂寞。它将一个旧朝子民对故国的怀念之情，豁然袒露出来。月光撩拨着，潮水激越着，人无法自已。楚辞的这种寂寞无可奈何之境，在美学上具有很高价值。中国艺术中的楚湘情调多与此有关。清人南田提倡寂寞无可奈何之境，就深得楚辞之风。南田在评董源《潇湘图》等时说：“偶一披玩，忽如寄身荒崖邃谷，寂寞无人之境。树色离披，涧路盘折，景不盈尺，游目无穷。”他认为云林最得此境：“云林通乎南宫，此真寂寞之境，再着一点便俗。”他说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。”在寂寞无可奈何之处，他看到的是一种灵气，他嗅到一种生命的香味，听到了绝妙的音乐。在这燕舞飞花、声情并集的世界中，他悟到了绘画艺术的最高境界。他说：“秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又淡淡之，所谓伊人于此盘游，渺若39云汉，虽欲不思，乌得不思。”淡淡的忧伤弥漫开来，这艺术境界，就是南田心中的“伊人”，那风姿绰约但又渺然难寻的理想境界。
五代 董源 平林霁色图卷（局部）纸本水墨 37.5cm×150.8cm 美国波士顿博物馆藏
第三，迷离恍惚。翁方刚评《九章》说“极尽迷离”，不知迷离正是楚骚本色，或谓之有镜花水月的美。清人张诗说：“然盲之文，吾能知其葩，腐之文，吾能知其愤；庄之文，吾能知其幻，班之文，吾能知其密……若屈子，吾不知其翩飘乎从何而来，从何而往也。此必半天云霞，卷舒乎空濛有无之中，或浓或淡，或斜或整，或聚或散，倏忽变化，不可思议，不可摹捉。”【语见张诗所作《屈子贯》，这里的盲之文，指左丘明作《左传》；腐之文，指司马迁作《史记》；班之文，指班固之《汉书》。】这段评论极形容楚辞的迷离恍惚之美。
古诗有所谓“西风起边雁，一一向潇湘”。在这一片江湖，像斑竹一枝千滴泪的传说一样，无不透出迷离的神韵。董其昌曾说：“画潇湘图，意在荒远灭没，……望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者，乃称。”潇湘楚韵，原是在迷离中荡漾。“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋著枫林港，雨阔烟深夜钓寒。”迷离的江湖之思，从潇湘清景中传出。正是苍梧之野烟漠漠，潇湘无日不迷离。
迷离恍惚有一种独特的美感。董其昌对“隔帘看花”之美颇为倾心；李日华谓“绘事必以微茫惨淡”为妙境；清恽南田云：“山水要迷离”；布颜图云：作画要有“乱里苍茫”；戴熙云：画之境应是“阴阴沉沉若风雨杂遝而骤至，飘飘渺渺若云烟吞吐于太空”。迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感【此段所述董其昌、李日华是明代画家，恽南田、戴熙是清代画家】。这不是简单的模糊不清，而是意绪的微茫难明，似有还无，若存若失。潇湘的情韵在荒远灭没，楚辞的高妙在迷离恍惚。楚辞的杜鹃啼血、无可奈何以及迷离恍惚处，以其独有的感伤气质直刺中国艺术的奥府，中国艺术往复回环的回旋之美，打上了楚辞的深深烙印。
二、唯美
自怜是对自我性灵的珍摄。南朝裴子野说：“若悱恻芳菲，则楚骚为之祖。”楚辞是中国艺术中的唯美派。楚辞是清香四溢的，又是缠绵悱恻的。楚辞的香中有冷，冷中孕香，可谓一剂冷香之丸。在中国这样一个长期的封建社会中，人存在的意义多到社会群体中去追寻，人的“私自之怜”不能说不被允许，至少是不获提倡。楚辞所体现出的这一精神，毋宁说是一种艺术的补偿。
楚辞《渔父》一篇，韵味悠长。屈原被放逐之后，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见到他如此模样，非常惊讶，便问：“你不是楚国的三闾大夫吗？怎么会弄成这个样子！”屈原说：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，我被放逐了。”渔父说：“在我看来，圣人应该不凝滞于物，与世推移。世人如果都浑浊不清，为什么不随其波而扬其流？众人都醉了，为什么你不也去大醉一场，何苦自己深思高举，弄到这步田地？”
屈原说：“这怎么行呢？古话说：新沐者必弹冠，新浴者必振衣；我的干净清洁的身心，怎么能忍心为这污浊弄脏？我宁愿葬身于鱼腹，也不愿意苟活！”渔父微微一笑，摇着桨走了，从船那边传来他的歌声：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”
渔父和屈原都爱性灵的清洁，却选择不同的道路。屈原有洁癖，史书上说他“瘦细美髯，丰神朗秀，长九尺，好奇服，冠切云之冠，性洁，一日三濯缨”【唐沈亚之《屈原外传》】这是外在的。屈原还是个精神上的洁癖者。古语有所谓“振衣千仞岗，濯足万里流”，楚辞的精神气魄足可当之。屈原说：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”“内美”是他毕生的追求，在蝇营狗苟的楚国，他没有选择随波逐流，没有像渔父那样超然世外，而选择的是用玉石俱焚的决心来护持自己的高洁理想。
他的诗满溢着这种洁净情怀。《离骚》云：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”；“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”。诗人是一位以香为生命滋养的人，他“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，真像《庄子》中所描绘的“非梧桐不栖，非练实不食，非澧泉不饮”的大鹏，他用生命护持洁净的精神。在《九歌·湘夫人》中，诗人发挥想象，装点一个芬芳世界，迎接他的新娘。这芳香的世界就是他的理想。香是他的天国，他的乐土，他的众香界。他写道：“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。恍惚兮远望，观流水兮潺湲。”这是何等美妙的世界。明胡应麟甚至说：“唐人绝句千万，不能出此范围。”芷、兰等香花异卉，成了楚辞的精神背景。
楚文化中就有香草美人的传统。在那个泽国的水上岸边，生长着无数的香花异卉，自古以来，采香草以赠美人，悬香花以避邪逆，储异卉以净身心，形成了丰富的楚地风俗。如长沙马王堆出土文物中，有一女子，身旁有薰炉，手上握有香囊，其中有茅香、桂、椒、辛夷、杜蘅、佩兰等香物。楚人对香物爱入骨髓。楚辞吮吸着这样的文化，将其变成一种精神的寄托，出落为一种自珍的精神。
唐李善说：“楚国词人，御兰芬于绝代。”王国维说，楚辞的传统在“要妙宜修”。这样的评价很有见地。从美学观念的发展看，楚辞确立了内美和外美相融的美好世界，一个美人香草和美意灵心融合的传统。在这个意义上说，楚辞的“自怜”，就是“自爱”。庄子也追求性灵的独立高洁，但庄子并不强调内美与外美的统一。
清人赵翼有句云：“地经三闾草亦香。”屈原所走过的路，连草也散发出香味，真是不可思议，这是对楚辞洁净香魂的生动概括。
在中国，楚辞几乎成为美的化身。这是中国美学发展史上的重要现象。在美与丑的拔河中，在净染、污染两种力量的较量中，楚辞强化了中国文化中美和净的力量。楚辞对后代中国艺术的影响，首先是一种精神气质的影响。从美学上看，它不是启发后人喜欢香草美人，而是珍摄自己的精神。也就是宗白华先生所说的中国文化的“美丽精神”。在《红楼梦》中，我们也可以看到它在楚辞的影响下，表现的对洁净精神的珍爱。
李贺《咏竹》诗云：“斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离。无情有恨何人见，露压烟笼千万枝。”他从楚辞中窥出了清洁精神。李商隐《木兰花》小诗云：“洞庭波冷晓侵寒，日日征帆送远人。几度木兰舟上望，不知元是此花身。”驾着一叶小舟，日日在凄冷的洞庭湖上远行，去追求理想中的木兰花。然而自己所驾的就是木兰小舟，自己原来就在这木兰舟中。这首诗表达的就是楚辞中清香的精神境界。那种对真实生命的信心。
赵子昂在《洞庭东山图》上跋诗云：“木兰为舟兮桂为楫，渺予怀兮风一叶。”他以楚辞的格调来作画，以楚辞的精神深化画意。为什么以木兰为舟，以桂花为楫，很显然，香木香花表达的是对性灵护持的态度。在中国很多艺术家那里，艺术创造，其实就是精心结撰起性灵的木兰舟。一如辛弃疾词云：“千古离骚文物，芳至今，犹未歇。都休问，但千杯快饮，露荷翻叶。”
楚辞的精神，化为中国艺术的芳菲世界。楚辞吮吸着楚风中的爱香传统，楚辞的爱香传统又影响着中国艺术的香世界。“但千杯快饮，露荷翻叶”，艺术家何尝不是这样吮吸着楚辞的精魂！两晋时期士人的清逸追求，元代艺术家心目中的清清世界（在他们那里，“清”成为一个反映时代思想倾向的关键词），明末清初士人以楚辞的香意精心呵护着内在的灵蹊，都受到了楚辞香意的熏陶。
辛弃疾《蝶恋花》词云：“九畹芳菲兰佩好，空谷无人，自怨娥眉巧。宝瑟泠泠千古调，朱丝弦断知音少。冉冉年花吾自老，水满汀洲，何处寻芳草。唤起湘累歌未了，石龙舞罢松风晓。”宝瑟冷冷，芳草萋萋，真是一个很好的象征。它展示了这位乱世诗人的性灵追求。谭嗣同《洞庭夜泊》：“帝子遗清泪，湘累赋远游。汀洲芳草歇，何处寄离忧。”芳草，是楚辞的精魂，他将忧愁寄在潇湘的芳草中。
楚辞的香草美人传统，对中国艺术的发展也产生潜在影响。如花鸟画作为独立画科在中唐以后，两宋时已然形成与人物、山水鼎立而三的独立画科。从花鸟画发展的整体情况看，大致可以分成两类，一是写实型的，如五代时黄家富贵之作，徽宗朝的写实花鸟等；一是寄托型的，就是通过花鸟寄托精神。在后一点上，楚辞的影响至为明显。
苏轼《春兰》题画诗云：“春兰如美人，不采羞自献。时闻风露香，蓬艾深不见。丹青写真色，欲补离骚传。对之如灵均，冠佩不敢燕。”丹青写真色，欲补离骚传，可以说是中国艺术的一种传统，中国艺术家的花鸟情思，和追求高洁的情怀密不可分。元人张翥《楚兰》：“鹈夬鸟声中花片飞，楚兰遗思独依依。春风先自悲芳草，惆怅王孙又不归。”他所申说的就是这种精神。
南宋赵孟坚是王室画家，擅画花鸟。他将自己的故国旧梦，融进了他颇为擅长的墨梅、兰、竹、石之中。他的画的主调就是楚辞的清净精神、唯美情怀。元邓文原《题赵子固墨兰》诗云：“承平洒翰向丘园，芳佩累累寄墨痕。已有怀沙哀郢意，至今春草忆王孙。”元韩性《题赵子固墨兰》：“镂琼为佩翠为裳，冷落游蜂试采香。烟雨馆寒春寂寂，不知清梦到沅湘。”他们的点题中，抓住了楚辞的精神，点出了子固梅兰等的清魂。
郑思肖也是一位南宋时期的花鸟画家，他的画寄托的也是故国情思。倪云林《秋风蕙兰》：“秋风蕙兰化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。”以香意表现故国之思，传达了故国虽不在、精神却长存的清净气质。他画画，就是在写《离骚》。
扬州八怪多以花鸟称世，金农、郑板桥、李方膺、李魚單等都是画兰画梅的高手。楚辞的内美精神成为他们的共同追求。李方膺《兰友》诗云：“平生交友数兰亲，潦倒风尘情更真。作客廿年寻旧梦，往来多在楚江滨。”李魚單《清影》：“清影相看墨数痕，是谁能返屈骚魂。此生若在山中住，勾引兰花长到门。”他们是以骚人风韵来作画，画的是心中的内美，自己的清净精神。他们的精神永远徘徊在楚江之滨。
三、远游
楚辞的“自怜”还深藏着一种超越情怀，在超越的境界中延伸生命、寄托理想。宋人费衮说：“痛饮读离骚，可称名士。”楚辞是狂放的，飘逸的。如果仅从哀惋的角度看楚辞是不够的，楚辞满溢着飞越的情怀。前人有云：“上马横槊，下马作赋，自是英雄本色；熟读《离骚》，痛饮浊酒，果然名士风流”，说的就是楚辞的狂放精神。王逸《楚辞章句》说《远游》一篇“托配仙人，与俱游戏。周历天地，无所不到”，王国维评楚辞为“凿空之谈”，都触及到这一点。楚辞蕴涵着一种放旷高蹈的精神。
楚辞重“远游”，“远游”反映了一种独特的人生境界，一种穿透世界的方法。楚辞有大量关于神游远观的描写【“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。”“览相观于四极兮，周流乎余乃下。”“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。”（以上《离骚》）“忽忽兮远望，观流水兮潺湲。”（《湘夫人》）“曼余目以流观兮，冀余反之何时？”（《哀郢》）】。“神游远观”是屈赋的一大特点，屈原要摆脱“竞进贪婪”的浊世而荒天求女，不畏漫漫之长路，执着地作精神的远足。“驷玉虬以乘翳兮，溘埃风余上征”，楚辞中多有这种跃跃于飞的格调。楚辞有云：“将往观乎四荒”，“远逝以自疏”，“荒忽兮远望”……通过远游，给寂寞的灵府以从容舒展的空间，在纵肆烂漫中抚慰痛苦之心灵。
明末清初画家陈洪绶有《饮酒读骚图》，现藏于上海博物馆，作于成于明代灭亡前夕。图画一人于案前读《离骚》，满目愤怒，而无可奈何，右有花盆，中有梅竹，右手酒杯在握，似乎要将杯捏碎，左手持案，手有狠狠向下压的态势，分明是强忍着内心的痛苦。两目横视，须髯尽竖，大有辛弃疾“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”的气势。老莲的这幅画以痛饮读骚为意，抒发了沉郁顿挫的情怀。
屈赋中的远游是一种心灵的“流观”，不滞一点，不着一相，目光如霞云流动，远览近收，此尽彼现。或者是身置想象中的，乘飞鸟、云车而遨游太虚，从远处投视大千世界。
南方的楚文化其实就有这种“游观”意识。如1973年5月长沙东南子弹库楚墓出土的帛画《御龙人物帛画》，画面中央为一男子，着冠，有须，身穿袍服，腰佩长剑，手执缰绳，其脚下有一巨龙，正被缰绳牵引，巨龙呈飘飞状态，龙头高昂，龙身平伏，龙尾翘起，上方为一舆盖，人被置于“龙车”中，三条飘带迎风摆拂，和人物衣裙飘动方向一致，体现出龙车运动的特征。画面表现的是乘龙使灵魂升天的内容。此图与楚文化的“游观”精神颇相合。屈原所说的“驾八龙之婉婉兮，载运旗之委蛇”，我们通过这图获得了直观的印证。此图体现了“周流乎天”的精神，反映了楚人突破身观、向往无限的理想。
楚辞的这一超越意识，在先秦作品中，只有《庄子》可与之媲美。明陈继儒说：“骚比于阴，故孤沉而深往，庄比于阳，故奔放而飘飞。”刘师培在《南北文学不同论》中说：楚辞“叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄列同。”遗尘超物，奔放飘飞，这是庄屈最重要的共同点。“其思甚幻，其文甚丽”，可用来评庄，也可用来论屈。
楚辞的这一超越精神，受到道家哲学的影响。这在《远游》中表现至为明显。此篇之要旨则在“览方外之超忽”。诗中写道：“道可受兮，不可传；其小无内兮，其大无垠；毋滑而魂兮，彼将自然；壹气孔神兮，于中夜存；虚以待之兮，无为之先；庶类以成兮，此德之门。”这段话几乎全是道家的口吻。悟道是由内在心性发出，悟道必须虚以待物，顺乎自然，使内德充盈。在道的宇宙中，至大无外，至小无内，齐同万物，上下与天地同体。远游，就是性灵贴近自然的心路旅程。
远游的历程，意味着性灵的解放。与《庄子》一样，屈赋同样将性灵的自适作为根本的追求。如《离骚》中所说的“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”；“和调度以自娱兮，聊浮游而求女。及余饰之方壮兮，周流观乎上下”。不过这样的逍遥，不像《庄子》那样超迈，带有“孤沉而独往”的意味。我想就以这“孤沉而独往”为切入点，来谈谈楚辞和庄子乃至儒家的不同超越精神。
中国哲学是生命哲学，强调内在的超越。儒道两家有不同的超越途径，儒家是君子之道费而隐，造端夫妇，至于天地，这是一种不脱人伦日用之超越。道家追求逍遥无待的境界，方东美先生说，这是一种类似“太空人”式的超越。而楚辞提供了一条独特的超越道路，我将其称为“悬在半空”式的超越。什么叫“悬在半空”式的超越呢？《思美人》说：“登高吾不说（悦）兮，入下吾不能”。九天求女，上而不可，下也不能，在飞旋和现实之间流连。挣脱现实，又不离现实；志在飞旋，又不在飞旋本身。张世英曾借康德语，将超越比喻为一种鸽子，他说：“真正哲人的鸽子应该既不安于作洞穴中的爬虫，也不要为真正的自由而诱惑，哲人们还是作一个现实的鸽子吧，在天和地之间乘着气流飞翔。” 【《进入澄明之境》，100页，中华书局，1998】号称为“登高而赋”的楚辞，却是一只苦难的鸽子。这只鸽子的魅力在于，它不是以挣脱现实苦难作绝尘之飞为特点，而是在飞翔中眷顾，在眷顾中又落到生命的枯枝上。《远游》云：“经营四荒兮，周流六漠：上至列缺兮，降望大壑。下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。视倏忽而无见兮，听惝怳而无闻。超无为以至清兮，与泰初而为邻。”“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天”，他被悬在了半空，理想无法安慰现实，宗教的超越、哲学的超越都不能解脱他的现实之苦，他是在霞光中看着血淋淋的沃野，在云雾中打量他无法忘怀的群生。离骚的结尾写道：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”上而无天，下而无地，天不能容，地不能容，这就决定了楚辞在独往中孤沉的超越精神。
梁启超说：“屈原脑中，含有两种矛盾元素，一种是极高寒的理想，一种是极热烈的感情。”这说法很好。壮志烟高的楚辞就是以这两种元质为基础展示其艺术魅力的。屈赋的感情热烈，如火山般迸发。而屈赋的理想又是高远、冷峻的，梁启超所谓“高寒”即就此而言。梁启超说：“若屈子一面既以其极莹彻之理性，感天地之无穷；一面又以其极热烈之感情，念民生之长勤，而于两者之间不得所以调和自处，故在苦闷中乃不可状，屈子固饫闻老氏之教者，常欲向此中求自解放。”楚辞带有强烈的自我解放意识，一方面诗人如困兽在笼中嘶鸣，一方面又如云雀在高天轻飞。二者是联系在一起的。楚辞的超越与飞舞情怀是由冷酷的现实这一引擎启动的。汉人说屈原之作“蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外”，就是就这两方面而言的。一方面是极热烈的现实挣扎，一方面是极高寒的理想期待。“上下而求索”，下，指现实人生，上，天地宇宙。正因此楚辞才显示出独特的审美追求。所以说，楚辞之美不仅有一种哀怨凄丽的美，还有一种奇幻纵肆的格调。
楚辞中所描绘的现实世界是“雷填填兮雨冥冥”，“风飒飒兮木萧萧”，一片凄厉，风刀霜剑，雷电闪烁，众芳芜秽。诗人在现实的挣扎中，作性灵的飘飞。在《山鬼》中开始写道，一个巫山神女出现了，就在山的那边，身上披着薜荔，腰上束着女萝，含情脉脉地微笑着，等待着她的幽人。诗人写道：“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。”这四句诗可以说是屈原精神状态的写照，诗人就处在一个路险绝而不见天日的现世，但他有独立不迁之意志，因而能不为世染，作性灵的远游，自我腾迁，如独立于高山之上，下有云霭漫漫，诗人荡着万顷波涛，感受意绪的天花自落。
《卜居》一篇，意在寻找生命的归处，诗人提出很多问题请占卜师詹尹为之占，其中有：“宁昂昂若千里之驹乎？将氾氾若水中之凫乎，与波上下，偷以全吾躯乎？宁与骐骥亢轭乎？将随驽马之迹乎？宁与黄鹄比翼乎？将与鸡鹜争食乎？”虽然詹尹并未为之占，但问者的态度则是明确的，他要作一匹千里之马，纵横驰骋；作一只高飞的黄鹄，翻飞于高空。所谓“形穆穆以浸远兮，离人群而遁逸”（《远游》）。这是楚辞“登霞”的动力，飘飞的依据。“登高吾不说（悦）兮，入下吾不能”。楚辞的超越包括希望的升腾和绝望的摩挲，它没有《庄子》的忘己、忘物、坐斋、坐忘式的心灵解脱，而是在寻求解脱、在无限的拓展中，掷入痛苦的深渊。这样的超越有慷慨悲凉的气氛，不胶滞，也不空茫。楚辞的超越精神，对后代影响深远。司马相如的“大人先生”式的超越、郭璞式的游仙历程，都多少打上了楚辞的烙印。但我以为，楚辞这种带血的超越、悬在半空的超越却为中国人的审美生活带来了崭新的气象。像刘邦《大风歌》所云：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”既超迈阔远，又慷慨悲凉，很有骚人之风。我们在三曹的作品中看到了这样的境界。这种超越是带有风骨的超越，楚辞之所以被李白称为“大雅”，即与这独特的超越精神有关。
四、物哀
自怜是人生命的觉悟，自我警醒，由哀我，到哀人生，哀天地，哀万物，自怜中传达的不仅是现实之叹，更是宇宙之沉思。从哲学和艺术观念上看，楚辞对后代的重大启发之一，是关于时间的咏叹。此称为“物哀”意识。
日本江户时代的儒家学者室鸠巢(1658-1734)《骏台杂话》中有《离骚秘事》一节，他说读到屈原“往者余弗及，来者吾不闻”，觉得深会屈子之心，不禁感慨系之，他觉得屈原这两句诗中含有深沉的宇宙悲歌，直接的人生咏叹。他所发现的就是楚辞关于时间的觉悟。
楚辞的感伤，是一种时间性的感伤。我觉得这个问题可以分为两个层次来看，一是在急速流转的时间中，诗人感到美政理想无法实现所引起的悲剧性感受。这是屈赋的基调，屈赋中有关这方面的内容极为丰富。《离骚》中吟道：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”时光流淌，“恐年岁之不吾与”，故而化为性灵的上下求索，急速的行进。理想不可实现，时光则空蹉跎，进而悲从中来，像一匹疲惫的老马，最后踯躅在历史的时空中。但我觉得仅仅停留在这个层次是不够的，楚辞往复回环的咏叹调子并非都是为了现实政治而发，楚辞的时间性咏叹还有第二个层次，就是对人的存在命运的咏叹，在个人与宇宙的直接对峙上，显示人的生命张力和生命趣味。楚辞是一种现实的焦虑，更是一种存在的焦虑。而且以后者更根本，更隐在。
楚辞中充满了急促的时光流转的调子。细心体会屈赋，发现其中有强烈的压迫感，就是时间对人的压迫，时间的步步进逼和人对时间延长的渴望，构成强大的张力，形成屈赋独特的节奏。在楚辞中，以“朝……夕……”构成的句式多见【如：“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。”“夕归次于穷石兮，朝濯发乎洧盘。”“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。”（以上《离骚》）“朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。”（《湘君》）“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。”（《湘夫人》）“朝发枉渚兮，夕宿辰阳。”（《涉江》）“朝濯发于汤谷兮，夕晞余身兮九阳。”“朝发轫于太仪兮，夕始临乎于微闾。”（以上《远游》）】。这一句式，动态性很强，紧迫如鼓点阵阵。楚辞将人放到时光的急速流转中回旋，正像魏晋诗人在诗中反复使用的一个意象“转蓬”一样———在楚辞看来，人生就是这样的转蓬，西风摧折，恍惚幽渺，命运不可厘测，没有个安顿处，正是所谓欲问归鸿向何处，不知身世自悠悠。楚辞将人放到浩淼宇宙之中，与其直接照面，在时光的鞭打之下颤抖，痛楚，也在这样的力的作用下，与之沉浮，受其冲击，逆之而争进，顺之而飞旋。
楚辞中突出时光流转带来的恐怖感。时间的帷幕布下了弥天的网，让你无所逃脱。陶渊明有诗云：“古人惜寸阴，念此使人惧。”人在时间面前的这个“惧”字，被楚辞渲染得非常浓重。“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，这是怕美好的事物衰落的恐惧；“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，这是怕美名不立的恐怖；“恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳”，这是在与时光的冲击中，怕丧失自己的恐怖；“岁忽忽而遒尽兮，恐余寿之弗将”，这是年岁不吾与的恐惧；“欲容与以俟时兮，惧年岁之既晏”，这是怕打破人与宇宙和谐节奏的恐惧，等等。人随着时间流转而茫然不觉，因这惊异，从时间之门中，探出头来，打量这陌生的时间，虽然是痛苦的，但却是由茫然走向醒觉的关键。时间触动着人深心的感悟，唤醒那些被厚厚事务沉埋的个性自我，勾起人最隐微的渴望，人是未来筵席中永远的缺席者，楚辞把玩着人存在的命运，在时间的维度上叩问人的存在价值。
《悲回风》写道：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤。物有微而陨性兮，声有隐而先倡。”在诗人的心目中，世界就是一阵回旋的风，凄冷，盘旋，迷离，不可把握，才视处有，忽而则无，秋风起，萧瑟，肃杀，回风摇动着纤弱的芳草，呼啸着，摧折着大自然中的一切。昨日里韶华满眼，转眼间满目衰城。《悲回风》吟道：“岁忽忽其若颓兮，时亦冉冉而将至。薠蘅槁而节离兮，芳以歇而不比。”“颓”、“槁”、“歇”等字眼，都在突出万芳芜秽的景象。岁月流逝，而人短暂的生命就要走到尽头，众芳摇落之中，突出了人生无常的感叹。“似这般都付与断墙颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”———人在急速流动的时光面前如何展现自我的生命！在楚辞看来，人的存在命运，就是这样的悲回风。楚辞之伤，伤的不是一己的利益，也不仅是一国利益，扩而广之，应是生命的张扬，宇宙的和谐，真可以说是为天地而悲怆。
明人汪瑗评《九章》中的《悲回风》说：“此篇因秋夜愁不能寐，感回风之起，凋伤万物。”“凋伤万物”这四个字可以说是对楚辞精神的概括。哀众芳之芜秽，是理解楚辞的一大关键。世界在与一种不可抗拒的力量回旋中，阳衰翠减，如同藏舟于壑，藏山于泽，有大力者将其负去，楚辞的精神也是这样，这里没有无往不复的从容和坦然，有的是绝望的意绪回旋。
楚辞将个人的命运、人类的命运、存在的命运放到时间中审视，从而探讨人生的价值。楚辞时间性咏叹极富意义的方面是，在过去、现在、未来的时间流中打量人生。一手拉着过去，一手拉着未来，来做现世的思索。其云：“吾怨往昔之所冀兮，悼来者之悐悐”；“往者余弗及，来者吾不闻”，正是思往世，悼来者，知当下。“凋伤万物”，是为宇宙而痛惜。不是一种简单的爱人爱物的精神，而是生命的深沉思考。
屈原说：“目极千里伤心”。而踵武其后的另一位骚体诗人宋玉，则是以悲秋而名世，“宋玉悲秋”，成为中国文化中感动无数人的母题。才华盖世而又敏感脆弱的诗人宋玉一曲《九辩》，不知感动了历史上多少文人，将他们由墨客变成了骚人———多愁善感的人。杜甫诗云：“摇落深知宋玉悲。” 【悲秋之思，在楚辞中多见，《抽思》：“悲秋风之动容。”《九辩》开章吟道：“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。憭栗兮，若在远行。登山临水兮，送将归。泬寥兮，天高而气清；寂寥兮，收潦而水清。”】此之谓也。在《诗经》中，由物起兴，自然世界并没有多少哀痛的色彩，而在楚辞中，自然万物每每成为触动人深层隐微的媒介，诗人笔下的万物带有浓厚的叹逝意味。由时光的流逝，而引起人生的关注，对生命不永的感叹，从而构成一种意度回旋的韵律。叹逝，其实就是抚慰生命。楚辞这种物哀精神，在中国艺术中化为深沉的时间性咏叹。
透过时间来思考人生，就像将人置于荒天迥地之中，上下一碧，四面阒寂无人，剥去了人身上附加的一切，人忽然产生强烈的孤独感，在中国诗人看来，这是最真实的感受，是人本来应有的处境，只是被外在文化罩上虚假外衣而茫然不觉罢了。陈子昂“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”这首著名的关于时间之思的诗歌中，就突出了这种孤独感。三曹的作品颇富楚风。曹丕《大墙上蒿行》云：“阳春无不长成，草木群类随大风起，零落若何翩。中心独立一何茕。四时舍我去驱驰，今我隐约欲何为？人生居天壤间，忽如飞鸟栖枯枝。我今隐约欲何为？”这是一首涵义丰富的诗，诗中由时光流逝，思索人的存在，那是渺渺天地浩浩古今中一个孤独者的形象。由观物而兴叹，叹天地，叹人生，人的命运。
《古诗十九首》最得楚辞情调，它用繁弦急管哀呼人的生命短促和脆弱，其中有云：“奄忽如飚尘”【《古诗十九首》中类似的咏叹很多：如第十五首云：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为後世嗤。仙人王子乔，难可与等期。”第十三首云：“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤。浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”】。“飚”用疾风形容人所占时间之短暂，“尘”形容人所占空间之微小，人只不过是无限绵延时空中的一点。这里充满一种“剥离”的思考，诗人把人从时空中剥离出来，人的肉体存在是空间中的自然位置，人在群体中存在，那是人的社会位置，人实际上就生活在由“位置”所构成的网络之中，生活在一个个场景情境之中，自然位置的阻隔和社会位置的束缚，使人很容易丧失真实的空间感。人的生命是注定要走向终极的快速展示过程，人往往沾滞于时间绵延的细节中，沾滞于过去的眷恋和当下的迟钝中，人们在一条由古今构成的充满了无数历史事件的洪流中泅渡，找不到自我生命的岸。楚辞这一存在之思，撞击着中国诗人的灵府。
游仙诗，是古诗中的重要类型，昭明文选列有“游仙之目”。游仙诗中除了少部分表达的是想成仙长生不老的臆想之外，大多表达的是关于时间的遐想、精神的游历。它的思维路径往往是：诗人感生年不永，伤世道屡迁，心中郁闷，不能解脱，于是想挣脱时空的束缚，生命被拘限在牢笼里，那么就作一次精神的远足，聊以慰藉痛苦的心灵。或托意高门，遁迹神府，心同仙鹤，志托王乔；或超迈腾踔，逍遥相羊，心骛八极，神游万仞。用幻化的境界，表达心中的企慕。
游仙诗肇始于楚辞。《远游》乃游仙诗之祖。朱乾《乐府正义》：“屈子《远游》为游仙诗之祖。”近人黄节《曹子建诗注》：“游仙之作始自屈原。”王夫之在对此诗的解题中有一段非常精彩的诠说：“幽静之中，思无所寄，因念天地之悠悠无涯，前有古人，后有来者，皆非我之所得见，寓形宇内，为时凡几，斯即生人之大哀矣。况素怀不展，与时乖违，神将去形，枯鱼啣索，亦奚以为！故展转念之，不如观化颐生，求世外之乐也。”【《楚辞通释》卷五，《船山全书》第十四册，第350页】船山点出了世外之游原本来自时间之叹。
《远游》中写道：“惟天地之无穷兮，哀人生之长穷。往者余弗及兮，来者吾不闻。意荒忽而流荡兮，心愁凄而增悲。”在楚辞的描绘中，人真是一个凄凉的动物，百年前没有我，百年后没有我。就是在这短暂的百年中，也充满了磨难和挫折，诗人吟道：“超氛埃而淑尤兮，终不反其故都。免众患而不惧兮，世莫知其所为。恐天时之代序兮，耀灵晔而西征。微霜降而下沦兮，悼芳草之先零。”众芳芜秽的世界带给他的是痛苦体验。从过去，到现在，再到未来，时间和抒情主人公产生了巨大的冲突，诗人既感到时间的催促和紧张，又感到时间将自己抛弃。于是，作者笔锋一转，写道：“春秋忽其不淹兮，奚久留此故居。轩辕不可攀援兮，吾将从王乔而娱游。”不是寄心太古，去延长自己的时间，而是斩断和时间的联系，进入到无古无今无时无空的仙游世界。
屈子之后，汉末到六朝时期仿屈子远游之作很多，其中最得《游仙》精神气质的当推阮籍的《咏怀诗》。阮籍《咏怀诗》，是一组关于时间的咏叹调。在这组诗中，诗人虽然用语隐晦，但是总不脱“感时兴思”的思维路径。诗人充满了忧愁，诗人之忧，有时代之忧，更有生命之忧。“感往悼来，怀古伤今；生年有命，时过虑深”。他咏叹道，生命是脆弱的，时间的车轮将碾碎一切美好的东西，一切人们所倾心的对象，都在时间的流转中发生了变化：“朝为媚少年，夕暮成丑老”，容颜无可挽回的凋损；“视彼桃李花，谁能久荧荧”，落花流水带走了人们无尽的怅惋；“哀哉人命微，飘若风尘逝”，摧毁一个充满企望的美丽生命竟然是这样的容易……诗人瞪着双目惊异地打量瞬息万变的对象，充满了茫然和无奈：“盛衰在须臾”，何其速也！“日月逝矣，惜尔繁华”，瞬间的美妙体验只能留在记忆当中。他多么想留住时间：“壮年以时逝，朝露待太阳，愿揽羲和辔，白日不移动”。然而，想抓住时光飞逝的翅膀，只是徒然空想，因为诗人知道，“自非凌风树，憔悴乌有常”？生命就是这样脆弱，时光就是这样无情。时间就这样抛人而去，摧残着人的灵性。咏怀组诗侧重表现在时间面前人的理想、人的选择。时光无法躲避，那只有挣脱时光，超越时光，时光可以摧毁人的肉体生命，截断向远处延展的欲望，但却无法阻滞人的精神的延展。“游仙”——作精神的远足，就是作者的选择。郭璞继承屈子传统，以清新的游仙诗作享誉诗坛。而唐人借游仙发时间之思，最突出者当推李白和李贺，唐人中最得骚人精神当称李白与李贺，二人皆善发浪漫奇想，抽心中锦绣，白明快，贺深幽，白放逸，贺冷峻，白沉着痛快，贺诡谲奇蟠。二位的游仙诗都包含时间意识，白的时间之思仍归之于道家，所谓“世间行乐亦如此，古来万事东流水”，在梦游仙境之后，他得到了解脱。而贺像杜鹃啼血一样，仙游非但没有给他带来任何快乐，却使他走向绝望和破灭。楚辞触动着中国艺术琴弦的最隐微之处，中国艺术的唯美传统、超越情怀、感伤的气质以及对生命意义的追问、存在价值的追寻等，这些艺术世界的核心内涵，都与楚辞有密切的关系。楚辞的精彩绝艳，不仅在其外在形式上，更在精神上。中国艺术在骚人情韵的影响下，出落为一种独特的风韵，中国美学也在这样的精神影响之下，培植成一种独特的气质。
（原载于《云梦学刊》2006年第6期）
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