编者按：本文原载于《外国文学评论》2019年第1期，感谢周阅老师授权“人文共和”公众号推送。
冈仓天心
内容提要： 1890年日本美术史家和思想家冈仓天心在该国第一所国立美术学校——东京美术学校——开设了日本历史上第一个现代学科意义上的“美术史”课程，内容大量涉及中国美术史。在该课程结束后一年的时间内，冈仓天心的中国认识发生了显著的变化。本文以此为切入点，分析其中国认识出现了哪些方面的变化，并进一步探究导致这些变化的历史文化因素。冈仓天心的中国认识乃至亚洲认识复杂而多变，其观念的自我修正与近代以来动荡的历史文化语境密切相关。
关键词： 冈仓天心 美术史 中国之行 中国认识
冈仓天心（1863—1913），本名角藏，后更名觉三，是日本著名美术评论家、美术教育家和思想家，其一生恰好贯穿并且深刻嵌入了动荡的明治时代（1868—1912）。天心在美术领域建树颇丰，历任日本文部省图画教育调查会委员（1884年）、帝国博物馆美术部部长（1889年）、东京美术学校校长（1890年）、东京雕工总会副会长（1895年）、美国波士顿美术馆东方部部长（1904年）等职，创办了美术刊物《国华》（1889年）并创建了日本演艺协会（1889年）、日本青年绘画协会（1891年）、日本美术院（1898年）等。
东京美术学校
1890年10月，天心以27岁的芳华之龄履任东京美术学校[1]校长。此前一个月，他已开始在东京美术学校讲授“日本美术史”及“泰西美术史”课程。这里涉及两个“第一”：其一，东京美术学校是日本历史上第一所也是很长时间内唯一一所国立美术院校；其二，“日本美术史”与“泰西美术史”是日本历史上出现的第一个现代学科意义上的“美术史”课程。从1890至1893年，天心将作为普通科二年级“美术史”和专修科一年级“美学及美术史”这两个科目的集体研修课程的“日本美术史”，以每周每门各两课时的频度连续讲授了三年。[2]课程讲义《日本美术史》即是日本第一部现代意义上的美术史叙述。天心当年撰写的讲义底本早已散佚，如今所见全本，主要依照1922年日本美术院版的《天心全集》中所录《日本美术史》[3]及1944年创元社版《冈仓天心全集》中所录《日本美术史》，并在此基础上进一步综合其后发现的六种学生笔记整理而成。该书虽名曰“日本美术史”，而且天心本人也强调其内容“以我邦为主，中国美术沿革只不过是为了说明我国美术史”[4]，然而，其中涉及中国美术的篇幅却并不少。其后他所撰写的东京帝国大学讲义《泰东巧艺史》也仍然是一部“以中国美术为中心兼论日本的美术史”。[5]《日本美术史》当中的中国美术论，概其主旨，有三点值得注意：
第一，天心非常强调中国美术对日本的影响。如在“推古时代”一节，天心指出：“不得不说推古朝时期之美术乃受中国影响而成为佛教式的美术。”（「日」：20）在“平安时代”一节，天心以大量篇幅论述了中国的唐代美术，究其原因是“就唐朝文化之影响而言，谓平安时代受唐朝精神之支配亦无不可……故平安时代之唐朝文物，经七、八十年亦生日本化之势，虽非一味模仿唐朝，然唐之气脉尤贯穿于平安时代之文物美术矣。”（「日」：70）在“镰仓时代”一节，天心论及此期的日本美术具有刚健与优美两大性质，而“其第二性质，乃宋人之风渐次输入而成”（「日」：97）。在“足利时代”一节，天心又以雪舟等杨、雪村周继、周文等人为例，论述了他们与中国的关系：“概而言之，当时宋风盛行，一方面产生了因禅宗之输入而热爱淡泊的一派，其中有壮健的雪舟一系，又有柔软的周文风格之一派。”（「日」：121）在最后的“德川时代”一节，天心又梳理了狩野家绘画风格的各种元素，列举出的第一条就是“中国风格”：“此期中国学兴起，中国风格大行其道。”（「日」：142）
不独在该讲义当中，天心在同一时期的其他论说中亦反复强调研究日本美术离不开中国，如发表在《国华》1890年8月第14号上的《中国古代的美术》，其撰写时间恰值天心开讲日本美术史之际，作者在开篇即写道：“要探寻我国美术的渊源，不得不远溯至遥远的汉魏六朝。”然后他对此进行了阐发：“大概我国自上古以来所拥有的独特艺术，本就毋庸置疑；但假若参照自雄略朝以降，画工大多为归化人、雕刻工匠进入日本、做佛像的工人也成为进贡品等史实，就法隆寺内的诸多佛像来考察，那么就必须去追溯中国古代的创作体系。”[6]可以说，中国要素贯穿于天心的日本美术史叙述始末。
《国华》
第二，尽管中国美术并非《日本美术史》的核心内容，但实际上天心已经勾勒出了最早的独立的中国美术史脉络，如该讲义的第二节“推古时代”共计25页（据平凡社版全集），其中近13页是在叙述中国自黄帝至六朝的美术史；而在“平安时代”一节，天心还绘制了略图帮助读者以感性方式把握历史脉络：
（汉魏） （六朝） （唐）
纯粹支那——印度支那——纯粹支那
推古————天智————天平……空海—延喜（「日」：75）
值得注意的是，这里显然采用了中国与日本相互并置、两相对照的历史分期呈现方式。当代日本学者也读出了天心《日本美术史》中论及中国美术的分量，如金子敏也就将该书定性为“并列说明日本与中国美术的亚洲美术史”[7]。
第三，天心认为中国各地文化的诸多因子统一于唐朝：“中国六朝时的诸种分子统一于唐朝，复生出纯粹之中国，适逢这一机运，唐朝美术消化了西域式的文化，成为一种中国式的文化。”（「日」：75）换言之，吸纳了西域文化的唐朝美术再次代表了统一而纯粹的中国文化。
上述有关中国美术的观点呈现在天心总结日本美术史的专论当中，但其后未久，在该课程结束的同一年及至翌年，天心的中国认识出现了显著的变化：
首先，天心不再强调中国美术对日本的影响，转而强调“日本美术独立论”。1894年2月25日，在“东邦协会与大日本教育会临时演讲会”上，天心发表了题为《中国的美术》的演说，他在发言中断言：“我感到安心的是，日本美术是独立的。我国美术绝不是中国美术的一个支脉。尽管日本美术对中国多有接受，但其出色之处较中国为多。即便受中国之影响，也借由对其施加变化而能够清晰地证明日本美术之独立。”[8]此处，天心虽无法否认中国的影响，但他从两个层面对这一影响进行了消解：第一，即使不得不承认中国的影响，日本自身也是优于中国的；第二，即使那些接受中国影响的部分，也是被日本改造过了的影响，借此反而能证明日本区别于中国的独立性。后来，在《探究中国美术的端绪》一文中，天心再次以宣言式的口吻写道：“我想向各位重申一遍我刚才说过的话：日本美术与中国有着巨大的差异，这绝不是件耻辱的事。”[9]这些言论与《日本美术史》中“当时中国美术之精华非日本所能企及”（「日」：15）一类观点相比，已可谓大相径庭。早先的《日本美术史》大谈中国美术之影响，不久之后面世的《中国的美术》却又力倡日本美术之独立，这一转变着实耐人寻味。
此外，天心没有沿着业已粗略勾勒出的中国美术史脉络进一步细化充实，而是提出了“在中国，无中国”的论断：“我对中国的第一个感受，就是没有中国。说没有中国或许有些可笑，但换言之，即所谓中国的共性是难以把捉的。”（「支」：200）在“东邦协会与大日本教育会临时演讲会”上，他以自己的首次中国之行为依据，结合旅途中拍摄的幻灯片论述道：“在所谓的山川风土、生活、语言、人种、政治上，属于中国的共性真的存在吗?想要抽取出这种共性是不可能的……不存在一以贯之的中国，所以说'中国无共性’。”[10]
这些言论实际上抹杀了天心自己曾勾画过的中国独立的美术史，解构了中国作为一个国家的独立性。整部《日本美术史》已成功地梳理出中国“黄帝→夏→殷→周→汉→六朝→唐→宋……”的历史脉络，然而在《中国的美术》一书中，天心却撇开自己曾经描画过的历史连续性，转而强调时代和区域的差异性：“关于中国我们能说出'此为唐’、'此为汉’、'此为元明’等时代之差异，然倘若深究中国之性质，便在历史时代之外又生出地方之差别，要认识中国究竟为何，诚为难事矣。”（「支」：200）难言“中国究竟为何”这一观点不过是“无中国论”的变相表达。
冈仓天心《日本美术史》
再者，天心不再坚持唐朝“诞生出纯粹之中国”，也不再强调唐朝美术“构成一种中国式的文化”，而是提出了著名的“南北中国论”。1893年9月，天心用英文记录了如下文字：“Is China one nation?”（中国是一个国家吗?）“N［orth］ and S［outh］ has great individuality.”（南北差异甚巨。）比照几个月前还在课堂上传授的“纯粹的中国”（純粋の支那）和“一种中国式的文化”（一種の支那的のもの），这里的设问及自答——“中国是一个国家吗?”“［中国］南北差异甚巨。”显然呈现出了巨大的反差。不仅如此，天心还进一步写道：“China at Europe，north German，south French，Tatar Russia……”（若置中国于欧洲，则北如德国，南如法国，蒙古如俄国……）[11]这里，天心将中国比附于欧洲，认为中国北方是德国，南方是法国，而鞑靼（蒙古地区）是俄国。他还在不同的文章中反复强调这一点，如在《关于中国的美术》中说“盖考察之际，中国非单独之国而是一种欧罗巴。恰如欧洲由数类人种组成，中国亦由数类人种组成。为有地区特质之故，犹如欧洲未有包容全体之共性，中国亦难把握其共性”[12]；在《山笑录》中又重申：“中国真乃一种欧洲。欧洲没有全体之共性，若强言之，则只有基督教；中国亦无全体之共性，若要强求，大概仅有儒教而已。”[13]
值得注意的是，针对作为比附对象的欧洲，天心同样以“非统一性”进行了解构：“然而所谓欧美者究竟何在?欧美诸国制度沿革皆异，宗教与风俗并非一定，故甲国为是者而乙国为非，亦不无其例。若一概以欧罗巴论之，虽闻之堂皇，而实则并不存在所谓欧罗巴者。”[14]既然欧洲并不存在，那么与欧洲同样没有统一文化的中国也不存在，如此一来，就彻底地完成了对中国的消解。
天心曾专门撰文《中国南北的区别》（《国华》1894年3月第54号），把中国南北归纳为“河边文化”和“江边文化”，“河边”指黄河流域，而“江边”指长江流域：“黄河之边千里无垠……然扬子江边层峦危峰”，“河边树木稀少，江边葱翠欲滴。河边气候干燥，江边水汽丰沛。河边多旱，江边多雨。河边朔风裂肌，江边全无严冬”，“河江两边人民之容貌体格实有差异，却也相似”，“于政治变迁亦可窥此二分子之动摇”，“至于文化现象，江河亦大异其趣”（「支」：98－100）。上述言论从“地理气候”、“容貌体格”、“语言气质”、“政治变迁”、“文化现象”等几个方面强调中国南北差异。天心的“南北中国论”对后学也产生了不小的影响，如桑原骘藏（1871—1931）便受其启发，先后撰写了《晋室的南渡与南方的开发》（《艺文》1914年第10号）、《从历史上看南中国的开发》（《雄辩》1919年第10卷第5号）、《历史上所见之南北中国》（《白鸟博士还历纪念东洋史论丛》，1925年）等等。
冈仓天心《日本美术史编纂纲要》
那么，为什么在如此短暂的时段内，天心的中国认识就发生了如此巨大的变化，甚至呈现出前后矛盾的观点呢?其中很重要的一个原因就是，他进行了为期近半年的中国旅行。1893年5月，天心结束了“日本美术史”课程，“7月1日，东京美术学校将包括横山秀麿（大观）在内的第一期八名毕业生送入了社会。天心作为美术政策的草创者，同时作为美术学校的校长无疑体会到了双重的满足”[15]，而后，天心踌躇满志地开启了第一次踏查中国的旅程。此次中国之行是奉日本宫内省管辖的帝国博物馆之命考察中国美术，旅途费用均由宫内省支付。1893年（明治二十六年）7月，天心从长崎出发，经釜山、仁川，从塘沽登岸，先后踏访了天津、北京、洛阳（龙门石窟）、西安、成都、重庆、汉口、上海等地，历经近半年，于当年12月返回日本神户。在此之前，天心的中国知识全部来源于典籍文献，而此次旅行一方面让天心感受到了中国的广袤，同时也使他获得了对中国美术的感性认识。天心将实地踏查中的所见所闻所感记录在《清国旅中杂记》、《山笑录》、《中国旅行日志（明治二十六年）》及《中国行杂缀》等著述中。
在中国旅行之前，天心曾奉文部省之命于1886年10月与他的老师费诺罗萨（Ernest F.Fenollosa，1853—1908）同行，赴欧美考察美术长达九个月。因此，对天心来说，首次中国之行便成为培养他横跨“西方”与“东方”文化视角的重要契机。中国之行使天心的书本知识得到了感性印证，但同时也在很大程度上修正了他之前的认识和观念。东京大学教授村田雄二郎就此指出：“在冈仓天心自身的中国观构成上，这次旅行无疑地扮演了决定性的角色。”[16]
但是，造成天心的中国认识发生如此巨大转变的原因，并不仅仅是看到积贫积弱的中国现状那么简单，其背后还伴随着近代民族国家的确立以及“国家主义”萌芽等社会历史因素。
冈仓天心《中国的美术及其他》
从世界范围的时代背景来看，天心的中国考察也是近代日本的中国踏查风潮中的一部分；而日本的中国踏查之风，又是在近代西方殖民主义风潮的刺激下形成的。十九世纪，欧美各国在亚洲的殖民活动逐步扩大。英国1824年开始侵略缅甸，1839年以后又连续三次对阿富汗发动侵略战争；1858年，英属东印度公司结束代管，正式把权力移交给维多利亚女王；1860年俄罗斯侵占中国东北滨海地区，建立港口城市拉迪沃斯托克；美国于1853年以“黑船事件”结束了日本二百余年的“锁国”，又在1898年继西班牙之后统治菲律宾。与此相应，在十九世纪末、二十世纪初，西欧各国掀起了一波又一波世界范围的“边境探险”，其核心地带除了美洲腹地外，大体在所谓“西域”地区。俄、英、德、法名目各异的调查团和探险队络绎不绝地奔向西域。俄国人普尔热瓦尔斯基（Никола́й Миха́йлович Пржева́льский，1839—1888）从1870年开始直到离世，曾四次到中国西部探险。[17]瑞典探险家斯文·赫定（Sven Hedin，1865—1952）自1895年始先后五次考察中国新疆及西藏地区，发现了楼兰古城。柯兹洛夫（Koэлob）探险队于1908年在阿拉善沙漠发现了“死城哈拉浩特”，随后掠取了黑城的大量珍宝。奥尔登堡（Ольденбург，Сергей Фёдорович，1863—1934）于1909—1910年和1914—1915年两度率领俄国中亚考察队踏查中国新疆和敦煌，掠取了大量新疆文物和敦煌文献。在这样的世界局势下，日本也不甘落后。为了配合对外扩张的国家战略，日本假“学术考察”之名而进行的对华调查逐步展开并且日益活跃，在甲午和日俄两场战争之后尤甚。比如，最早对云冈石窟展开调查研究的就是日本东京帝国大学的建筑史家伊东忠太（1867—1954），他在1902年对湮没无闻的云冈石窟进行了考察，其调研结果被称为佛教美术史上的大发现。此外，京都西本愿寺法主大谷光瑞（1876—1948）从1902年起三次派遣中亚探险队的故事更是尽人皆知。天心在而立之年首度赴中国旅行，可以说既是个人意愿又是时代裹挟的结果。
冈仓天心
从天心个人来看，他并不是一个单纯的美术鉴赏家或者唯艺术论的美术史家，而首先是一位明治时代的官僚。天心被称为“生于幕末的国际人”：他7岁就到美国人詹姆斯·鲍拉（James Ballagh）的私塾学习英语；后被寄养在长延寺跟随玄导和尚学习汉文，研修四书五经，其间英语学习仍未间断；12岁上下已经能作汉诗；14岁入女画家奥原晴湖门下学习南画；16岁师从加藤樱老学琴；17岁完成汉诗集《三匝堂诗草》，一路“从天才神童走向精英官僚”。[18]
1880年（明治十三年），天心从东京大学文学部毕业，“文学部”虽然名为“文学”，但该系学生在校期间修习的专业却是政治学、理财学（相当于现今的经济学）和哲学，与如今所理解的文学并无太多关涉。而天心毕业后也非常符合设置该专业的初衷，顺理成章地入职文部省，成为一名官僚。他的大学毕业论文最初是《国家论》，被妻子付之一炬后，仅用两周时间便以英文完成了《美术论》。虽然《国家论》原稿内容已经无从查考，但在如此短暂的时间内能够迅速写出《美术论》，这一点非常值得注意。实际上，天心眼中的“美术”从一开始就是近代国家的表征，他对美术的言说，从根本上讲是对民族国家的论述。已故日本美术史研究家刘晓路指出：“冈仓天心的美术史也是'以论代史’，美术史只不过是其复兴日本美术、倡导日本美术中心论、日本美术优秀论的工具……正是由于这些理论，冈仓天心在今天日本的地位远远高出大村西崖。”[19]
1889年10月，天心与高桥健三共同策划创办了美术杂志《国华》，该刊持续出刊一百多年，至今仍是日本最权威的东洋古典美术研究刊物。天心在创刊号上发表《〈国华〉发刊词》，开宗明义地指出：“夫美术者，国家之精髓也。”在该发刊词的结尾，他更是踌躇满志地宣称：“盖《国华》欲保持日本美术之真相，希望日本美术据其特质而进化。将来之美术乃国民之美术。《国华》将以国民之姿不懈倡导守护本国美术之必要。”[20]由刊物的定名即可见天心将美术视为国粹的观念。日本当代著名的美术史家辻惟雄也认为，《国华》的“名字乍一看让人不禁联想起国粹主义”，其“出版的目的是向西方展现其真正的价值”：而这一目的与东京美术学校的专业设置理念是一致的，该校开始招生的时候不设西洋画科，在明治维新之后西风劲吹的年代可谓有意为之，“这说明天心等人为芬诺洛萨［费诺罗萨］所激发的民族主义理念，再次左右了政府的美术教育方针”[21]。与此相应，天心为东京美术学校亲自设计的校服也颇具意味。他根据圣德太子肖像画中所见奈良朝的官服设计了复古风的校服，由于太过另类，走上街头就会遭人侧目，所以当时的学生横山大观等人都羞于穿着。他自己穿的校长服也是亲手设计：头戴冠帽，身着“阙腋袍”，足蹬“海豹靴”。[22]所谓“阙腋袍”（けってきのほう），是旧时日本武官在宫廷节日（節会せちえ）或天皇行幸的仪仗中穿着的正式礼服。从特立独行的服装传递出来的正是“国粹主义”的信息。
冈仓天心着东京美术学校校长服
天心在1890年提交给文部省的《说明东京美术学校》中，再度明确阐发了美术与国家的关系：“美术乃为表彰文化，发扬国家之光辉，使人民之心思趋于优美，为开明生活之要具矣。”[23]显然，天心是将美术作为建设近代国家的重要工具。即使在他因过于特立独行等原因被迫辞去东京美术学校校长职务后，重整旗鼓创立日本美术院并组织院展时，依然是“旨在创造新的日本画样式”，其宏大目标就是要“画出不亚于西洋绘画规模的日本画”。[24]
实际上，日本明治时代从国家层面对“美术”及“美术史”的建构，是对内国家战略的重要内容。因此，作为高等美术教育机构的东京美术学校的建校以及用于初等和中等教育的图画教科书的编纂等，全部责任者均来自文部省。这种战略性政策具体表现为三个方面的“美术行政措施”：一是作为殖产兴业的工艺美术品的振兴与输出；二是古代美术的保护；三是美术教育制度的确立。[25]天心参与了全部三个方面的工作，而且都担任了要职，因此可以说天心是日本近代“美术”这一国家制度的事实上的确立者。美术史研究专家、国际日本文化研究中心教授稻贺繁美指出：“从十九世纪后半期到二十世纪初叶，亚洲各民族，在西欧列强的帝国主义殖民地状况下，'发明’并重新设定与'西欧’对抗的、国民的或文化的自我同一性，甚或将其作为国家目标来追求。'东洋美术史’的架构，也是与这一运动一体化而浮出地表的一种理念或思考。”[26]因此，对天心美术史叙述的考察，应当置于近代日本的自我认识以及亚洲认识的历史场域之中。
必须注意的是，导致天心中国认识乃至亚洲认识发生变化的首次中国旅行，恰恰发生在甲午战争爆发前夕：“在近代日本形成'日本美术史’之时，作为其理念支柱的是以国家主义和天皇制为背景的皇国史观……这是因为由甲午战争胜利而成为'东洋盟主’的日本，构筑了从其自身立场出发、作为发扬国威重要一环的'东洋美术史’。”[27]在这样的整体历史语境中，天心的思想确实包含有国粹主义、亚洲主义的要素。他在中国旅行之后强调日本美术的独立，实际上就隐含着将中国他者化的动机，而这种动机正反映了日本明治时代的整体思想文化。日本之所以要“脱亚入欧”，也是要将整个亚洲他者化，通过这一操作来主张日本及其文化的自主性。应该说，是天心的中国之行以及促成其中国之行的日本国家主义思想共同影响了他的中国认识，而这一新的中国认识又清晰地渗透在其美术论之中。此后，天心在其美术史的建构中致力于以日本取代中国成为亚洲的引领者。
莫奈《穿和服的女子》
整个明治时代，日本的现代化道路是以全盘西化为表征的，这个过程几乎影响了从法律、医学到文学、哲学等所有学问和艺术门类。创立于1887年的东京音乐学校可谓是一个典型的例子，该校作为日本第一所专业音乐学校，是日本现代音乐教育的肇始。在创办之时该校并不接纳东洋音乐，由此足见“西化”之一斑。然而，东京美术学校却是一个特例，尽管其他领域的日本“传统”在西化浪潮中纷纷遭到蔑视和排斥，但美术领域的“传统”却得到空前重视和大力弘扬。这当然与十九世纪后半期以浮世绘版画为代表的日本绘画在欧洲画坛——特别是印象派那里获得的青睐以及继此而风靡整个欧洲的日本艺术热颇有关联，也与费诺罗萨对日本传统美术的发现直接相关，但同时也与主创者天心的理念有非常密切的关系。天心将美术史作为手段与西方中心论相抗衡，他要借助美术史的叙述向世界展现以日本为核心的现代东方文化。正因为如此，他才把日本看作一座“美术馆”，以汇聚并繁盛于日本的东方美术的共同成就，在世界地图上标的东方文化、标的日本。这一诉求也被当代日本学者柄谷行人留意到了，他在《民族与美学》中论述了美学与建构民族认同之间的关系，指出“冈仓将亚洲的历史理解成作为理念自我实现的美术的历史，在这个意义上是非常黑格尔式的”[28]，黑格尔立足西方的“共同美学”来建构西方认同，而冈仓天心亦如是：
然而，重要的不是狭义的美术馆，此前我已经指出现代的“世界史”本身就是美术馆这样一种装置。冈仓明确自觉的也在于此。他并不是狭隘的民族主义者。因为他经常将“东洋”置于视野之中。别的民族主义者强调日本的独特性，冈仓却坦率地承认日本的思想、宗教都依靠着亚洲大陆。[29]
恰如柄谷所言，天心并不是一个狭隘的国家主义者或民族主义者。清水多吉在其专著《冈仓天心：美与背叛》中也指出：“虽然觉三也接近被称为国粹主义或国民主义的'日本’及'日本人’，但其国家情感并不是狭隘的国粹主义。相反，可以说是与泛东亚式的国际主义互不干涉的国民主义。”[30]天心在提出“南北中国论”时的那句“China is great when the 2 combines!”（南北联合的中国是伟大的!）亦可为证。[31]东京大学教授林少阳认为，天心将日本置于东洋内部但同时又坚持由日本引领东洋：“日本在与西方相遇的过程中也面临着自己面对西方文化时的文化认同问题，是该将日本放在'东洋’内部还是外部的问题。将自己放在'东洋’外部的是保守的神道国学派学者，反之，则是日本中国学（东洋史）、冈仓美术史。当然后者涉及作为新的强权处于上升阶段的日本希望成为'东洋’盟主的欲望问题。”[32]天心在《日本美术史》中对中国美术的叙述，一方面是通过溯源来发掘日本的传统，以抗衡西洋；另一方面也是借美术来树立日本民族自信和确立日本国家认同。
冈仓天心《东洋的理想》
还有一点应当留意，随着天心在亚洲内部的日本与中国、日本与印度以及超越亚洲的东方与西方之间的往返游走，他思想中的国粹主义和亚洲主义因子也在不断地消长变化。首次中国旅行之后，天心于1901年12月至1902年10月，受日本内务省之命前往印度考察了一年。此次的印度之行使他在日本和中国之外看到了更加开阔的亚洲，说“印度与中国与日本的美术有着不可分离的关系”，同时这次印度之行也启发了他架构“东洋美术史”的新手段：“随着对此类事物的逐步思考，我们获得了研究中国以及东洋古典美术的崭新立脚点。我尤其感到，亚细亚的古代美术恰如一幅织物，这幅织物中的日本是以中国为经、以印度为纬编织而成的。”[33]这里可以清晰地看到两点，一是天心的“东洋美术”的范围已经超出了由中国、朝鲜和日本构成的“东亚”，而将南亚的印度也涵括其中了；二是天心将印度与中国一道作为日本美术之经纬，以此为基础展开其东洋美术史的叙述。正是在此次印度之行期间，天心用英文写作了《东洋的理想》，开篇一句即著名的“Asia is one”（亚洲一体）。此时，天心已经十分自觉地认为，对美术的言说以及美术史的建构在本质上可以成为一种国家政治。因此，与其说天心在美术中看到了东洋的一体（oneness），“或者更应该说是他发明了一种'东洋’”[34]。这样，他便可以借用这一“东洋”中的印度，在“东洋”内部，通过在美术史叙述中强调印度而将中国的核心位置相对化，借此打破日本一千多年来的围绕中国展开的历史叙述；而在“东洋”之外，又通过强调印度来为抵抗欧洲中心主义助力，贡献于日本近代民族国家的建构。[35]
竹内好鲜明地指出了天心的复杂性：“天心是难以定论的思想家，而且，在某种意义上他又是危险的。所谓难以定论，是由于他的思想内含着拒绝定型化的因素，所谓危险，是缘于他带有不断释放放射能的性质。”[36]正因如此，天心在战争期间才会被“日本浪漫派”所利用，被挖掘成为他们的某种思想资源，而天心将日本视为美术馆的思考也被以盟主自居的“大东亚共荣圈”的意识形态所征用。天心正是这样一位复杂而又多变的美术史家和思想家。他的中国认识和亚洲认识，不只是在首次中国之行时有所变化，在此后多次踏访中国[37]以及赴美任职的过程中，都有着不断的自我修正，而其自我修正也都离不开近代以来动荡的历史文化语境——日本在亚洲乃至世界格局当中的角力。
向上滑动阅览注释
* 本文为北京语言大学梧桐创新平台项目资助（中央高校基本科研业务费专项资金）（16PT08）的阶段性成果。
[1] 东京美术学校1887年宣布成立，1889年1月正式招收第一届学生，为东京艺术大学前身。
[2] 详见「解題」，收入『岡倉天心全集』（第四卷），東京：平凡社，1980年，第524頁。
[3] 日本美术院版《天心全集》中所收《日本美术史》，是依据该校昭和24年9月开始的一学年间，学生们所记录的23本笔记稍加修正而成。
[4] 岡倉天心「日本美術史」，收入『岡倉天心全集』（第四卷），第8－9頁。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“「日」”和引文出处页码，不再另注。
[5] 佐藤道信『明治国家と近代美術美の政治学』，東京：吉川弘文館，1999年，第141－142頁。
[6] [日]冈仓天心《中国的美术及其他》，蔡春华译，中华书局2009年版，第205页。
[7] 金子敏也『宗教としての芸術岡倉天心と明治近代化の光と影』，市川：つなん出版，2007年，第130頁。
[8] 岡倉天心「支那の美術」，收入『岡倉天心全集』（第三卷），東京：平凡社，1979年，第208頁。后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“「支」”和引文出处页码，不再另注。
[9] 冈仓天心《中国的美术及其他》，第255页。
[10] 冈仓天心《中国的美术及其他》，第241页。
[11] 详见岡倉天心「支那旅行日誌（明治二十六年）」，收入『岡倉天心全集』（第五卷），東京：平凡社，1979年，第54－55頁。
[12] 岡倉天心「支那美術ニ就テ」，收入『岡倉天心全集』（第五卷），第148頁。
[13] 岡倉覚三「山笑録」，長尾正憲、野本淳整理，载『五浦論叢：茨城大学五浦美術文化研究所紀要』1994年第2号，第32頁。
[14] 岡倉天心「鑑画会に於て」，收入『岡倉天心全集』（第三卷），第174頁。
[15] 金子敏也『宗教としての芸術岡倉天心と明治近代化の光と影』，第147頁。
[16] 村田雄二郎《冈仓天心的中国南北异同论》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2015年第4期，第13页。
[17] 普氏野马就是普尔热瓦尔斯基首先发现，并于1881年由俄国学者波利亚科夫正式以他的名字命名的。此外，普氏羚羊也是普尔热瓦尔斯基发现并以他的名字命名的。二者都是濒危保护动物。
[18] 详见ワタリウム美術館編集『岡倉天心日本文化と世界戦略』，東京：平凡社，2005年，第50、56頁。
[19] 刘晓路《日本的中国美术研究与大村西崖》，《美术观察》2001年第7期，第54页。
[20] 岡倉天心「『国華』発刊ノ辞」，收入『岡倉天心全集』（第三巻），第42、48頁。
[21] [日]辻惟雄《图说日本美术史》，蔡敦达、邬利明译，生活·读书·新知三联书店2016年版，第319页。
[22] 参见ワタリウム美術館編集『岡倉天心日本文化と世界戦略』，第85頁。书中附有天心身着校长服的照片。
[23] 岡倉天心「説明東京美術学校」，收入『岡倉天心全集』第三巻，第369－370頁。
[24] 辻惟雄《图说日本美术史》，第319页。
[25] 相关内容参见佐藤道信『「日本美術」誕生近代日本の「ことば」と戦略』，第四章，東京：講談社，1996年，第124－149頁。
[26] 稲賀繁美「理念としてのアジア——岡倉天心と東洋美術史の構想、そしてその顛末」，载『國文學』2000年第45巻8号，第11頁。
[27] 佐藤道信『明治国家と近代美術美の政治学』，第124－125頁。
[28] [日]柄谷行人《作为美术馆的历史——冈仓天心与费诺罗萨》，收入柄谷行人《民族与美学》，薛羽译，西北大学出版社2016年版，第107页。
[29] 柄谷行人《作为美术馆的历史——冈仓天心与费诺罗萨》，第110页。
[30] 清水多吉『岡倉天心 美と裏切り』，東京：中央公論新社，2013年，第126－127頁。
[31] 岡倉天心「支那旅行日誌（明治二十六年）」，第55頁。
[32] 林少阳《明治日本美术史的起点与欧洲印度学的关系——冈仓天心的美术史与明治印度学及东洋史学的关系》，《东北亚外语研究》2016年第2期，第37页。
[33] 详见岡倉天心「印度美術談」，收入『岡倉天心全集』（第三巻），第262－263頁。
[34] 柄谷行人《作为美术馆的历史——冈仓天心与费诺罗萨》，第107页。
[35] 参见林少阳《明治日本美术史的起点与欧洲印度学的关系——冈仓天心的美术史与明治印度学及东洋史学的关系》，第30页。
[36] 竹内好「岡倉天心」，收入『日本とアジア』，ちくま学芸文庫，1993年，第396頁。
[37] 天心一生五次到过中国，前四次为旅行，最后一次是路过。第二次是1906年10月至1907年2月，以波士顿美术馆中国、日本部顾问的身份帮助搜集、购买中国艺术品，写有《支那旅行日志（明治39—40年）》，途中曾与大谷探险队成员会面。第三次是1908年6月至7月，在视察欧洲回国途中顺路踏访了沈阳、天津、北京。第四次是1912年5月至6月，帮助波士顿美术馆购买中国古代美术品，留下了《九州·支那旅行日志（明治45年）》、《中日艺术品新藏品展》（Exhibition of Recent Acquisitions in Chinese and Japanese Arts）等著述。第五次是1912年8月从日本前往印度途经上海和香港。
作者简介
周阅，女，1967年生，北京大学比较文学博士，北京语言大学教授，主要研究领域为东亚文学与文化关系、中日比较文学、日本中国学。近期发表的论文有《芥川龙之介与中国京剧》（载《汉学研究》2017年春夏卷）、「中国における川端康成文学研究」（载国際日本文化研究ンー『世界の日本研究2017』2017年5月）等。
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