学习《作家速成教程》笔记整理（二）
——雷克·希利斯
小说就是从一个有趣的人物，一个令人好奇的形象，一段行云流水般的描写，甚至是的某个神秘的标题开始的，源于你的观察和想法。
公式化的想法和政治上的观点不适合作为小说的题材。诸如关于无家可归者、虐待儿童、种族和性别歧视的问题。
那些富于展开情节的主题，富于戏剧化的素材，才适于写小说。
为了小说的全局，舍弃某个自己钟爱的人物或者大段散文般的描写。但它们不会被废弃，还可以在其他小说中成为配件。没有好构想何以
有好小说？
最好的“构想”就是进行一个个场景设计。因为小说是由许多大型的场景片段组成的。
形象塑造在短篇小说中具有多种功效。它们可以构成一个情节、倒叙、幽默或是描写。它们常带着某种寓意、美感或紧张气氛打开或结束
情节。它们把小说的脉络联系起来，使读者把握小说的思想精髓。以主题思想推动小说写作有一个弱点，即一旦这种思想支配了你，你就无法
再前进。你越是想突出主题思想的正义性，它就越显得宝贵和重要。于是，它控制了局面，并缠绕住了你。
以高潮场面开头，在小说的第一页就突出了主题思想，但短篇小说写作的真理：在开篇时就尽量接近主要情节。如果你的小说讲的是一个
小伙子参加高年级的舞会，那么就不要从他的幼稚园时期开始写起。
经验之谈：小说不是描写关于某一问题或事件的（例如工作中的男性至上主义）；而是写这些事件是如何影响人们的。
如法行事。找到小说的自然结构。当把人物置于平行的关系时，他们各自的行为与想法便推动小说的发展。
如果一开始就想把主题思想戏剧化，你就很可能被限制住。一个作家的三件法宝：直觉、冒险精神和技巧可以暂且放在工具箱里。只有最
终写出了超越自己设想的东西，你才能体会到作家最大的快乐：发现之乐。小说就好比按照常规来画画，你不要把主题思想一开始就画上，而
要在过程中慢慢地渲染。
——西尔比·席龙
小说该从何处着笔，应该你最熟悉、最感亲切、最能唤起感觉的地方人笔。
写小说时，当在记忆的长街散步的时，故事不由地跟着流淌出来。
不能再回到你曾生活过的那个地方。时光流逝，斗转星移，找一个能使情感深深牵挂的地方替代那里，着手了解它，直到把它的历史与现
状摸得一清二楚。有特点的地方：有独特的历史，良好的现状，对居住在这里的人具有影响。了解它的过去，去当地的历史档案馆寻找剪报、
照片、书信和各个时期的第一手资料；研究地质学和地理学；订阅当地的报纸，这座城镇一年四季的变化，这里的人们是如何评说它的。了解
一个地方的语言和习惯，制裁和禁令，最好的办法就是亲自到大街上走一遭。另外，在饭馆与咖啡馆听别人闲谈，也能了解这座城市的情况，
人们在吃喝的时总爱聊点什么，记下听到的谈话内容，掌握这地的男人和女人，父母和孩子，老住户和外来户是如何进行交谈的。用自己独特
的视角，观察这里突然发生的事件。
一旦有个地方能唤起你记忆中的声音、气味和景象，还要通过不断地夸张做“拔高”的工作，是确保这个地方对读者是新奇而又有意义.
3．情节设计
——罗伯特·巴纳徒
情节是一点点诞生的，记事本在写作中犹为重要。
边听音乐边往里记些收获。记下些简单的话语，新鲜词或奇闻轶事品的最初的想法，系列的变化，衍生的枝节，次要的角色以及可能误导
读者的情节转折等等都隐藏在里边。如果要为一个短篇寻找主题，就从头到尾地测览这个记事本。
心存想法的作品并不总是按预期的计划行事，有时一个念头就想写它。于是，更多的想法开始诞生，将它们集中于一个主题，记在记事本
的开头。
如一些“有趣的俚语”，一些关于角色的详细描述，关于房间、村庄的描写等,或远或近的联系。情节就是行动着的角色，而场所则映衬出情
节所需的氛围，有时会成为作品的关键因素,不得不作出审慎的决定。
故事情节在发展上必须有足够的紧张和趣味来吸引读者阅读，否则，任何渴望成为通俗文学的作品都将是一部失败之作。
开始写书的时，规划出前三章的内容，其他章节在写作中接着一点一点地计划出来。这些在情节设计上的主要特色：在写作过程中获得想
法和灵感。需有足够的空间来操作次要人物，有足够的细节要设计。
如果一开始仅有一个宽泛的主题，重要人物形象只有一个简略的概括，它一定具备一种活力和生机，而这正是那种在开始之前就已在作者
脑海里万事成型的作品所缺乏的。
一切并不意味着任何程式，它仅是一种方式的写作方法,是范例。肯定一点，那就是应该给自己留有余地，以便在写作过程中有所创新，有
所拓展。
——詹姆斯·麦金利
写好对话的关键是善于用耳朵听。要用任何机会来偷听别人的对话。随时将你脑海中富有想象力的对话记下来，并赋予你作品中的人物，
以使他们能相互听见，作出反应，这是创作诀窍。重要的要对你想到和听到的东西进行大幅度的编辑，作强有力的变形整理，以奇迹般的效。
写人物对话要同录制的磁带一样真实。
重要是记住，人物主要是通过对白来感觉和行动的。对白是表达他们所处的背景、纠葛、行动的主要方式。剧作家的艺术生命力取决于对
白，语言是心灵和思想的外在行动。因此，对白必须集中于那些能推动情景发展的一个行动、一个念头、一种感觉或是一件事情,为情节所起的
作用是什么，能替人物全面感觉和思考,在语言上的感情表达充分。知道一位充满嫉妒的人会说什么话吗？想一想你的嫉妒心。如果你没有嫉妒
心，那么看一看《奥赛罗》。想写出充满恶意、狠毒的话吧？想一想你的恶毒本能，或偷听人们的谈话以此类推。
一旦你发现了场景中心为推动故事发展而设计的环境下应该说什么话，你就能够应用对白的技巧了。
这写人物对话常用的一些手法：
·要为每一个人物创作出特点突出、与众不同的语言模式，或称为“语言手势”。当你的人物在年龄、种族、教育。收人和情感上没有太
大差别时，这一点显得尤其重要。
·在适当的时候对那些常用的对白模式，如说话／外表反应／说话，到说话/内心反应/说话的形式进行修改调整。
对白必须是干脆利落、精雕细琢、经过艺术化加工的语言，它应该非常真实的使人物更加鲜明，并推动故事向前发展。调动起你所有的“
偷听”才能，你的阅读积累，你的想象力，你的日记，来创造书中人物为自己说话,使小说中的人物活起来，并以自己的特色，生动地直接开口
说话，从而将读者带人蓄意设置的情节中，热泪盈眶地走向结局。
——麦迪逊·戴维斯
最好的系列主角应该是能让读者喜欢，并且乐意不断见到的人物。故事主角有个性，故事有大的发展变化。主角不断地成长，人际关系不
断地改变，生活不断地变化，动人心魄的事件层出不穷,神秘吸引人，而急切地想知道，接下去又会发生什么事情,能得到读者的认可。
在创作系列人物时，当你要介绍他的过去，就要为人物的发展留足空间，时间上的，感情上的，构思上的，及一些重要的简短暗示。
人物关系随时间变化，很复杂。他们有亲密无间的时期，也有隔阂的时期，他们互相伤害，互相误解，欠下人情债，都会改变并在这些人
物身上留下烙印,能让你的主角更有个性，如果希望情节引人人胜，可以给他们插人一个惨重的失败，亲近人物的死亡，不义行为的恶果，令的
主人公愧疚不已。
创作主角时，仔细考虑他的家庭背景，及他的人际关系，如导师、情人、竞争者、朋友、敌人等等。不要一开始就勾画得太细，有余地去
刻画性格的多层面及以后要揭示的矛盾。人每天都在改变，更不要说一年又一年了。
展示主角怎样为他所熟知的人所影响：那些他所爱的、所恨的、所惧的和所慕的,主人公童年的邻居、远房亲戚或记忆中的某个人，而且仅
有寥寥数语，但在以后的作品中，他们就派上了大用场。他们为情节提供了角色，对主要人物产生了深重的影响。
主角被每个故事中的事件所感动，并产生了小小的变化，或许更智慧、更温柔、更富有同情心，或许更愚蠢、更自大、更世俗.记住，如果
你不喜欢你的主角，读者也不会喜欢他他。
主角当然不是圣人，他的贫穷束缚了他的眼界，还有那些弱点，诸如酗酒成瘾、依赖毒品、不幸的婚姻，或者交友的无能。这些东西写得
多了，读者会对它厌倦。
虚构人物时，短期的问题可能非常有趣，但在两至三部小说之后，就可能失去吸引力。读者希望看到变化，希望主角应该能克服自身的缺
点。尽管现实生活并不总是这样，但要想读者能持续欣赏我们的小说，就得让主角是一个使人快乐的家伙。并不主张结尾一定要皆大欢喜，但
故事本身必得写得令读者急于去读，所以，写系列小说最大的忌讳是乏味。考虑一下自己是怎样成长的？是怎样改变自己的情感和观念的？让
主人公也这样去做。如果在写一部跨越10到20年的系列小说，小说的结尾与开始着手写时应大不一样，读者能随着你的人物，从一本到另一本
不断地去追踪他们的历险，人际关系的变化，及成长的心路历程。
当开始创作一个角色时，心里一定得有个结局，否则你还没打算收尾时，就会发现写不下去了，或根本找不到继续写下去的路子。
——莉安·盖斯纳
这个时代娱乐事业兴旺发达，人们的需求瞬息万变，一篇小说开头就必须题材新颖刺激。顺应这个潮流，一具尸体从壁橱里倒了下来，妻
子发现他丈夫的衣袋里有其他女人的电话号码，或者是吸血鬼从棺材里爬了出来。像这样的文章开头肯定会引起读者的兴趣兴趣。
然而，在唤起了读者的好奇心之后，许多雄心勃勃的作者便立刻洋洋万言，发表自己唐突的见解。太快了，他们不是通过事情的发展，展
示奇特的故事情节，主人公的经历，而是劈头盖脸地妄下结论。当秘密揭开之后，小说该从何处进行下去呢？罗嗦重复，没有丝毫悬念，淡而
无味,过于平铺直叙，就会打消读者继续读下去的念头。
在适当的地方略微提及一下，就会激起读者了解它们的兴趣。
走呀，当你已经筋疲力竭的时候，发现自已就连新泽西州还没有到。”
但你对是否能够到达所有的地点缺乏信心，结果，你在前20页中，担心自己会忘记某些情节，或者把某些重要的方面给忽略掉。于是，你
急于把所有想到的东西都先写下来。这样一来，读者就没有探索发现的余地了，探险成了包办旅游，既没有实现愿望的自豪感，也得不到任何
启示，文章也就失去吸引力。
人物非同寻常的个性特征及其经历，应集中在小说的草稿或提纲上，而不是在书的前25页。只能采取暗示，而不是直接表明。记住海明威
的格言：“好的小说就像一座冰山，绝大部分都隐藏在水下面。只要我们看到它的水上部分，就能够感觉到它的庞大和力量。但不管怎样，看
不见的那一部分却更加能给人留下深刻的印象，因为我们感觉到了，但没有看到。”
“难道把事情的来龙去脉交代清楚不重要吗？”绝对重要,是必不可少。如果意思不清楚，你的读者就会很快把书扔下.激起好奇心并不等
于故意让意思模糊不清。如果把人物产生复杂心态的原因和背景都—一作了解释，你就剥夺了读者去发现奥秘的机会。这也不行！但是，如果
你通过复杂心理来制造新奇感，读者就会感到惊奇，急于想知道原因，这才是好作品。
小说的选材是极困难而且微妙的，但是其效果却是深刻的。经过修饰与删改，小说的最初面貌已很难辨认。
作家，身在娱乐行业，写小说无非是为了供人消遣。从这个角度讲，写作和表演脱衣舞有异曲同工之处。二者都是为了满足人们难以抵制
的冲动和情感，都是为了获取利润，都必须进行认真仔细的创作和编排。而且二者都依赖于取悦大众来维持生计。为什么脱衣舞这种伪艺术仍
然能够长盛不衰呢？脱衣服的过程要比结果更有意思，一篇好的小说实际上也是这样。
狂热的舞者展示那狡黠的微笑，一个脚踝，一个肩膀，每一次暴露都预示着还有更多的要暴露，观看者总把每一个露出的部分与最幽闭的
部分连在一起，而这些幽闭的部分终将被展示出来。每次有件衣服被脱掉后，还有一件更小的衣服藏在里面。这种“残酷”的逗弄人的过程不
断地持续下去，随着舞姿的扭动，其紧张感也在不断地增加。最后，当紧张感变得让人无法忍受时，在它还没有让人厌烦之前，真相才被揭露
出来。只有采取这种方式才有看头。否则，脱衣舞就仅仅是一个人脱光衣服。
小说也是如此，把握时机就是一切。但许多雄心勃勃的小说作者却是在匆匆地脱光衣服。
的。
——川·马隆
读者愿意看到书上所写的东西都客观、真实，对事情发生的时间予以关注。但现在时要求读者相信故事是在他们阅读时所发生的。于是，
读者对于作品的参与变得缺乏想象力，阅读变成一种被动的、消极的活动，就像大夫敲击你的膝盖时，你所做的膝跳反应一样。
“迫在眉睫”意味着没有任何调和，故事中的场景和读者之间没有任何障碍。如果说现在时产生的是“迫在眉睫”效应，那么过去时则发
挥了一种中介作用，就是说，不论在过去发生的事件多么激烈，如今都不那么至关重要和具有同样的影响力了。这是一个有趣的价值判断，它
提出了究竟什么是小说的问题。
现实生活与小说的现在时是两码事，生活是无序的，它在被不断地创造着。我们需要摆脱它过去的束缚，把握眼前和未来。而小说则相反
，它为我们展示人物，讲述他们的故事，他们的存在是转瞬即逝的。小说又是一种技巧，它把生活中任意的片段连接起来并为之设定范围。
要理解一个人物，我们必须注意他或她人生经历的轨迹，我们是通过小说对人物过去和现在的描写来看清这点的。而现在时的运用逃脱了那种
轨迹，逃脱了把思索付诸于人物背景的责任。一些用现在时写作的小说很难给人留下深刻印象，读后如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。这意味
着给我们留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
现在时盛行的原因之一是受到电视的影响。电视依赖于纪实、动作和视觉冲击。但小说是扎根于人物及其命运。它的主要事件常常是人物
的思想和情感的发展历程，这些是无法用视觉形象表现出来的。这也是为什么很多伟大的作品却难以拍出成功的电影的原因。
现在时在小说中发挥了某种莫名的技巧，它描述了一些无关紧要的动作，在平淡无奇的外表之下，人物的内心可能正在发生激烈的变化。
例如，约翰是否会因这一巧合而产生猜疑，他的妻子为什么和邻居在同一时刻外出？作者把视觉上枯燥的动作呈现出来，其余的则留给读者自
己去遐思。
我必须承认，有时用了现在时，文字显得更加生动。
现在时就是将人物的内心体验渗透在了他的叙述中，但这却是大多数好用现在时的作者难以做到的。
作者的声音足以显示出他们的故事生动与否。
现在时的泛滥不仅是因为年轻人喜欢紧跟潮流，它还反映出作者害怕听见自己的声音。他们也许认为暴露肉体要更舒服些，他们对说出自
己的幻想、真正的内心情感感到害羞。
没有什么能比作者对作品全身心的投人和深刻理解更珍贵的了。如果作者自己不能探究其人物的命运，那么读者就更做不到了。真正的“
迫在眉睫”与是否用现在时还是过去时没有多大关系，对作品的把握才是关键。
一个作者如何才能恰到好处地把握作品的火候呢？卡罗尔·奥茨曾说过，作者最应具备的是耐心和勇气。这里所说的勇气是一种对文字的
敏感，一种偷窥或突然陷入危险、但令人兴奋的感觉。作家的勇气在于用他的独特方式来行事，作家深人人性的每一个角落，而这正是普通人
所忽略的。深人的目的在于理解，并把它们揭示出来。每一个故事能挖掘多少人类的体验，取决于文字所能辐射到的范围。正是这种理解给予
了伟大的作品以魁力和穿透力。
一旦对作品的理解达到了这种切人骨髓的程度，那么现在时能够同过去时一样有效。一个很好的例子就是格雷厄姆·斯威佛茨的小说《大
沼泽》，现在时和过去时被美丽地穿插在一起，来展现人物命运的过去、现在和将来。
最后让我们再看看狄更斯和哈代等不朽的作家吧，他们将现在和过去穿插起来强调人物经历的连贯性，他们所联系起来的不仅是过去和现
在，而且是行为和后果，人物与读者，小说内和小说外的世界。
——约翰·鲁兹
写作是一项非常个性化的艰巨工作，它没有奥秘可言，也不是可以“教授”和可以“学习”的。因为它是个性化的，所以人们在接受那些
听上去很可靠的意见时是非常危险的。
必须非常谨慎地选择那些写作方式和技巧，然后做一些尝试性的写作。专业作家“写功”，有时却适得其反，接受一种写作方法，一定要
先用挑剔的眼光将它审视一番。
一条经验就是：写你所熟知的，不要写你一无所知的。但也不必害怕，积累你的经验和探索未知的领域。然而，事实是，没有任何人能完
全了解某个领域，并把各个方面出色地组织起来写成小说。要选择那些能够抓住主题的实质内容，而不是令人费神的事实全部。抓住细节，抓
住人物的情绪和性格。
扎根于事实。事实的重要性有多大，读者对事实的理解就有多深。但我们是在写小说，而不是写旅行见闻或指导手册。小说的真实性就是
能够让读者真切地感受到人物所感受的一切。试图通过堆砌大量的细节来创造真实的情景是错误的，你会使读者陡生疑虑，反倒画蛇添足了。
当然，对众所周知的事实必须加以准确地描述，但是描述事实对营造情境并没有多大的帮助。
调动读者的情绪——这才是小说真正应该做的。小说不是关于事实的描述，甚至有时可忽略、扭曲或润色，如，对死亡不够成熟的描述。
写作前先列提纲。是一条传统的经验，但也有可能是错误的。一个僵化的提纲往往会诞生出僵化的、机械的文章。这样勾勒出了轮廓，却
同时也套上了枷锁，最好是尽可能地一气呵成，在写作之前，不要关闭心灵的大门。办法是，在一个较为松散和自由的概要基础上写作，这样
既把握住了大致方向，同时又为即兴发挥提供了空间。它也许是一段曲折情节的突然闪现；也许是原先某个小人物令人惊奇的卷人，使你还须
多添笔墨；也许是一个引人人胜的次主题的深化；或许是一个出乎意料的浪漫故事的发生。我们不可能，在动笔之前就熟知一切。
动笔时，对故事的结局没有一点儿概念，也许小说的思想在他们的心中已扎下了根。他们或开门见山地提出一个有趣的、稍显偏颇的观点
，或以一个令人吃惊的意外起头，然后逐步推进，不仅脉络鲜明而且极具感染力，最后以意味深长的结局收尾。
每一个作家都有自己独特的创作程序，必须亲自尝试。
修改、修改、再修改，再作添加（不是填补）、删减或压缩。
好的。
以你所了解的人物作为小说的原型，这一条可能会使你遇到大麻烦。“真实的”的人物可以通过多种方式对与小说中的主角相对应及加深
了对主角的理解。但现实生活中的人或事，并不一定非出现在小说里。因为现实中的人并非那样理性，而小说中的人物却总是如此。有时，作
家认为，不需修改的小说人物的原型，往往编辑毫不留情地进行大笔修改。
选准某位你所喜欢和欣赏的作家，然后模仿他或她的风格。这条小策略是有关小说创意的，出版商是不会为模仿之作付大价钱的。长期模
仿，你自己的风格可能会受到抑制。
研究杂志，看看他们发表什么样的小说。如果你打算写出十分类似于那种故事的东西，可能会因缺乏新意而被退回。没有编辑愿意买一篇
似曾相识的故事。
一个更好的方法也许是找找什么样的小说不会发表。努力发现编辑的禁忌之处，避开它们，写你真正想写的东西。那么，它就会轻而易举
地落人编辑们搜寻的视野之中，给人耳目一新的感觉。
以上常见的“座右铭”，还有诸如：“每天抽出一定的时间来写作”，‘在你把作品交给出版商之前，先让你的朋友过目，并相信他的判
断”，“阅读一些情节安排得很‘公式化’的小说，以便清楚地了解它们是如何构筑的”等等。如此经验之谈泛滥成灾，所有的建议都不完全
正确。
尽管作家们有许多共同之处，但有的作家喜欢安静，有的作家则喜欢一边听着收音机一边写作；有的作家愿意做独行侠，而有的作家则乐
意在公司工作和拥有一个热闹的大家庭；有的作家要么叼烟，要么摆着杯茶，要么膝盖上蹲着一只猫工作；有的人喜欢手写，有的则喜欢用电
脑。尽管有许多如何创作规则，但是写作仍然是一项极具个性化的特殊工作，与其用规则的条条框框将自己束缚，不如大胆地进行写作尝试。
突破比墨守成规更有价值。
——菲立兹·惠特尼
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻，当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说
）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，会受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光
聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
这种感受是那样令人精神充沛，所以必须把它牢牢抓住，过多的炫耀肯定会减弱那闪烁的光芒，甚至有可能熄灭写作它的兴趣。把构想写
在纸上是一种最为安全的办法，哪怕是寥寥数语也足以捕捉住它们，不让它们溜走。明白，光芒不过是光芒，在短期内还不能成为一部完整的
小说。为此，要学会等待。
能够沿着最初的构想，并把它发展成小说，必须在动笔之前，明确写作的方向，保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。能保
持初始的兴奋状态，兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确写作方向，或者草草记下脑海中曾
涌现过的东西，直到必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在还没完全设计好时就来临了，不拒绝那股推动力，至少可以先为故事开个头。先写
上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时回到人物和情节的构想中去。
当再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，不期待一下子得到很多，看看经过了思考后是否能改得更好些。过早地请人提出批评意
见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会峰回路转，写出意想不到的转折之笔，再
度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合
乎逻辑又出人意料的？在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
小说写作中常遇到的三种兴奋状:第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作
用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高
，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是
件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，给自己订条规矩，即：不要过多地回头
看自己已完成的部分。当每天开始写作时，只读最后的几页，绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
当对已写出的失去了兴趣和信心。就干脆从头读起，一直读到又精神抖擞，继续往下写。经过浏览后，对人物的理解更加透彻了。在写过
程中这种情况会经常出现。
在小说写到一半时，作者最容易失去对主要人物的情感。必须设法重新点燃情感之火。听听音乐来唤起情绪，散散步借此放松一下。或者
你有一位值得信赖的朋友（不必是作家），和他谈一谈你的问题，交谈有时颇有帮助。有个办法是读书，和小说进行交流。目的不是为了模仿
或得到新思路，而是发现某种情绪。注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动情弦时，就可以继续写了，因为已经能把那种情绪传递给人
物了。
还有一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新养。兴趣来源于行动，当感觉脑袋里空空如也的时候，走出去，尝试一些新东西，
它们不必惊天动地，只要能打开一个新领域的研究之门,很快就涌出了新故事的构想。必须做些事，然后你才会产生兴趣。
当困扰时，干脆对一个新课题进行研究，研究新的领域会为你的写作提供丰富的素材，你、你的人物及你的读者都会从中受益。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但并不推崇这个带有负面效应的方法，仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给
读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。
——巴纳比·康拉德
“你为什么不扔掉它们呢？”一位著名作家说“撕了它们吧，把它们去掉吧”
人们读小说是为了感情，而不是为了知识。如果他们在受到感情感染的同时获得了一些知识，那是好事，但感情永远是第一位的。纯粹的
描写不能使一部小说变得伟大。当你作品中的船只在风景如画的岛上靠岸时，你的叙述就突然中止了，但后三页中倒不乏一些精彩的东西，冲
突、情感、人物，让人读到更多。
描写四忌的第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受
到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。
请记住爱勒莫·雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
读者的确愿意跳过那些无效内容。
何谓无效内容？
“任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容。”
与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝一样阻挡着故事情节的发展。
这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者的故事时，不能透露有关这项职业的种种常识。但你应该巧妙而不露声色地做到
这点，应该将这些常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。通过知识的渗透，我们能不费吹灰之力地从司考特·杜罗那里
学到法律，从汤姆·克兰西那里了解潜水艇，从麦克尔·克里奇顿那里知道日本。
应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山峦后渐沉的夕阳，河边饮水的老牛，但为什么不是通过小说主
人公的眼睛来描写这一切呢？他或她观看着这番景色，由此联想到一个宁静的过去，目前处境的感受，或由此让我们领悟到他（她）的性格，
以及一切能推动叙述向前发展的情节。
这就引发了第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
对实物合理有效的描写应是人物对周围环境的反应。你可以对环境赋予任何情感，如是“恨”，是“爱”。
小说家大卫·罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将
读者推向昏昏欲睡的境地。”
描写的第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。不要将故事重点放在无足轻重。只在故事中起承上启下作用的人
物上。
描写的第四点忌讳是：不要概括，要具体。如果必须描写静态的景物或天气，发挥点创造性.
关于写作忌讳概括化，契河夫告诫避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落
人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种
程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映
出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。”
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花
”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”
而是“一只阿比西尼亚猫”，不是“一支枪”而是“一支0．44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，遵循的一条规则：要具体！
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