《万壑松风图》为绢本，浅设色（双拼），立轴，188.7cm×139.8em，现藏台北故宫博物院。
（1）构图
此画尺幅巨大，画面描绘一处由主山与左右二山环绕，松树林立的幽谷，山峰耸立，瀑布飞泻而下，山泉奔腾，山腰间云雾萦绕，若动若静。画中山上有茂密松林，略低山头的松林与后方山体之间，以留白方式表现白云，一方面把群山的前后层次感划分出来，亦使画面有疏密相间的效果，调和气氛，不会有过分的压迫感，为北派山水的代表作。
《中国绘画全集》中提到：“他此时的画法既有范宽画风的影响，又具有一些新的特征，反映出北宋末期的山水画在继承中的嬗变。”北宋郭熙所著《林泉高致集》中对北宋山水画经验的整理研究，其中强调绘“可游可居之境”的山水画，所以北宋山水画多采用大图阔幅的全景式构图。若以范宽《溪山行旅图》和此图作比较，可以看出李唐此作在构图方面不仅有对前人包括范宽的继承，同时开启了南宋山水画近景构图的格局。在构图上明显受范宽影响，一峰高耸，云雾缭绕，冈峦郁盘，峭壁如削，下面是浓密的松树林，岩间有多处泉水飞溅，汇成溪流，右边崖下有小路通幽。坚挺的皴笔似钉头、雨点、刮铁，或归之为小斧劈皴，显得石质坚硬，棱角尖锐。初看墨色浓重，实则原图敷有厚重的青绿色。两幅作品构图乍看很相似，都是以全景巨碑式构图，主山风格相近，经过比较发现《万壑松风图》里面李唐把《溪山行旅图》中的俯瞰式视点改为平视，拉近了取景角度，扩大前景，主峰相对缩小，将对高远效果的追求改为扩大林木比例的差距来达成。此图中亦将《溪山行旅图》中巍峨的山峰高度以比较合理的空间结构来表现，不突出主峰，而是通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，把近、中、远三个空间层次的比例表现得更为自然。此画把中心放在中景的部位，使观画者觉得如置身其中，而不是俯视雄伟震撼、高不可攀的美景。
李唐虽然“崇古”但是，他又没有崇古到泥古不化。在当时正处于向南宋过渡的转折时期，激发了李唐创新的意识，渐渐摆脱了古法，更着重近景与局部的表现，通过对局部的描写来反映出整体的感官效果，这种构图方法对后世的影响很深，成为南宋院体画截景式构图的基础。
（2）笔墨
此图融合了北派山水画诸家技法，包括皴、擦、点、染、钩，等多种手法，其中最重要的是在荆浩的豆瓣皴和范宽的雨点皴基础上开创了“大斧劈”皴和“小斧劈”皴，用于描绘山石肌理，先以中锋勾勒山石轮廓，再以侧锋横刮出皱纹，最后用淡墨渲染，用笔苍劲而方直下，如截钉，方中带圆，用以描绘石头的方峻峭硬，立体感强，成为南宋画院体中重要的技法。明代曹昭《格古要论》谓：“李唐善山水，初法李思训。其后变化，愈觉清新。多作长图大障，其名大斧劈皴。”在斧劈皴的基础上又衍生出很多其他皴法，可以看到其中间的主峰用的是大斧劈皴，這样的皴法符合北方山石坚硬的特征，可以把此种皴法用来画干燥、刚硬的山石，而此画中左右的山石用小斧劈和斜擦等多种皴法，以此表现出小块山石结构的多变，于中锋的大斧劈又形成了对比。除此以外，此画中也运用了多种皴，包括刮铁皴和豆瓣皴等，集各家之所长，为己所用而自成一家是李唐的特点。
《万壑松风图》 （局部）
题字：皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔
《万壑松风图》 （局部）
《万壑松风图》 （局部）
《万壑松风图》 （局部）
《万壑松风图》 （局部）
《万壑松风图》（局部）
李唐（1066—1150），南宋画家。字晞古，河阳三城（今河南孟州）人。初以卖画为生， 宋徽宗赵佶时入画院。南渡后以成忠郎衔任画院待诏。擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简，用笔峭劲，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。兼工人物，初师李公麟，后衣褶变为方折劲硬，自成风格。与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。
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