周晓风
常识告诉我们，文学的发生，不仅仅是文学历史传统的产物，而且一定与它所由产生的社会环境和文化地理环境有着某种密切的关联。因此，文学研究不仅要考察文学作品的文本要素，文学创作的历史谱系，考察所谓传统与个人才能、所谓强者诗人对于文学传统的继承和超越，而且还需要研究文学的环境要素，研究文学与其所赖以生存的自然环境和社会环境之间的互动关系。文学地理学研究因此成为必要和可能。这不仅为理解文学打开了一扇新的重要窗口，也为文学研究提供了一种新的思想方法。尽管这种文学地理学的思想方法在某种意义上可以说古已有之，却在现代文学研究中得到进一步发扬光大。不过文学地理学作为一门新兴学科，较之传统的文学地域研究虽然已有了很大进步，仍然还有待进一步丰富和完善。其中，如何动态地而不是静态地看待文学与地理环境之间的关系，是一个有待深入研究的问题，也是当前文学地理学研究中的一个薄弱环节。本文拟以中国现代作家萧红在抗日战争时期的行走写作为例，就此做一个实证性的考察，对其中的有关问题做一些初步的探讨。
一
萧红是一位具有鲜明个性特色的女性作家和一位具有浓厚乡土情结的作家。但萧红恰恰又是中国现代作家中沿着乡土走得最远的作家之一。萧红1927年离开家乡黑龙江省呼兰县到哈尔滨读书，其间短暂回过家乡，并在1931年因抗拒包办婚姻与家庭决裂，从此再也没有回过故乡。在此之后，萧红或与萧军等人同行，或个人独自前行，先后于1934年6月从哈尔滨到大连，又从大连到青岛，1934年11月从青岛到上海，1936年7月从上海到日本，1937年1月从日本回到上海，1937年10月淞沪战争爆发后从上海逃到武汉，1938年1月从武汉奔赴山西临汾，1938年2月从临汾辗转到西安，1938年4月从西安回到武汉，1938年9月从武汉避难到重庆，1940年1月与端木蕻良从重庆乘飞机抵达香港，1942年1月病逝于香港，年仅32岁。“八千里路云和月”用来形容年轻的萧红在抗战时期的行走和写作再恰当不过了。然而让人困惑的是，即便是在不断的行走之中，萧红的创作，无论是小说还是散文，始终充满浓郁的乡土情调和家乡的地域特色，表现为对家乡风物的细腻描写和对童年生活的深情回忆。然而萧红的特殊之处还在于，她总是在行走中不停地写作，她的写作不仅大量描写了她的北中国故乡的乡土风物，抒发了浓郁的乡土情怀，给人以极大的乡土审美满足和享受，而且还能够在她足迹所到之处，都能够发现各地的乡土风物和人民生活之美，并把这一切与她对童年故乡生活的美好回忆融为一体，在她的作品里给予一一展现。可以说萧红走到哪里，就在哪里发现了乡土并且抒写了乡土。萧红的迁徙生活和行走写作给世人留下了一幅幅移动的乡土风情画。因此，在我看来，萧红的魅力并不仅仅在于她对于故乡乡土生活的描写，而是她在描画出这一幅幅从童年起就打下深刻印记的北中国故乡风情画的同时，又能够展示出不断变化的异乡乡土风情画，把异乡的乡土与故乡的乡土融为一体，在移动的乡土中保持着不变的乡土情怀。如何认识萧红创作的这一特点，对我们深入理解萧红的文学创作乃至更深入认识文学与文化地理的关系，无疑都具有重要的启发意义。
萧红
让我们先从萧红的几个作品说起。萧红从小生长在极富北国特色的黑龙江呼兰河畔，早期的作品充满了对于这个北中国乡村和城镇的风情描写和作者的依恋之情。萧红的成名作中篇小说《生死场》就是其中的典型代表。萧红《生死场》的写作，最初是在1934年4-5月间，写于萧红和萧军一起在哈尔滨生活时期。萧军曾经在为黑龙江人民出版社1980年5月出版的萧红《生死场》所写的《<生死场>重版前记》中说到这一点。[1]还应该补充一点的是，《生死场》的写作并不是一次完成的，而是有一个持续的过程。萧红的小说写作，大致开始于1932年，也是在哈尔滨的时候，那时萧红22岁。她的短篇小说《王阿嫂之死》就写于这个时候。该作品发表于1933年1月1日哈尔滨《国际协报》元旦特刊。萧红后来又陆续发表了一些诗歌小说和散文作品，并在1933年10月与萧军共同出版了一部题为《跋涉》的作品集。但这个时候有关《生死场》的写作还没有出现。直到1934年的4月，萧红在哈尔滨《国际协报·国际公园》副刊发表了一篇值得注意的小说作品《麦场》，开始出现《生死场》中的某些场景。这一方面是这篇《麦场》其实就是后来1935年12月上海荣光书局初版的《生死场》的前两章《麦场》、《菜圃》；另一方面，萧红最初寄给鲁迅先生的《生死场》原稿的题名就是《麦场》，后来是由胡风改为了《生死场》。[2]可见萧红的《生死场》的成书有一个持续的过程，也因此受到萧红的重视，成为萧红早期的一部代表作品。值得一提的还有《生死场》的主题。关于《生死场》的主题一直存在不同的意见。萧红虽然是一位很有才情的作家，但早期的萧红在那个革命年代政治上比较超然，一方面有正义感和爱国热情，另一方面又没有参加任何党派。1938年萧红短暂到山西临汾和西安，在与革命作家丁玲见面时，丁玲邀请她去延安，却被萧红婉拒。萧红的特点是在大的革命洪流之中看到隐微的不为一般人注意的东西，她更多的是站在生命关怀的角度去看待身边的人和事。所以在1949年以后相当长的时间里，萧红和她的创作并没有受到主流文学界的重视。直到新时期改革开放以后，在一种更为平和的文学语境和开放氛围之中，萧红的创作才重新进入公众的视野。正是因为如此，萧红的作品难免出现某些误读和误解现象。例如，在一些评论者那里，萧红的《生死场》常常被当作一部抗战小说来看待。这当然有一定根据，因为作品以简练的笔墨，描写日本侵略者的到来打破了作品中所写到的北方人民生活的平静。日本侵略者的暴行，更是激起了王婆、赵三、二里半这些受侮辱的农民的反抗。但从总体上看，抗日的主题在《生死场》中并没有成为主线，也没有成为作品的主要表现内容。《生死场》共有十七章，小说的前十章主要写的都是北方农人们极度艰难和困苦的生活，分别是“一、麦场”，“二、菜圃”，“三、老马走进屠场”，“四、荒山”，“五、羊群”，“六、刑罚的日子”，“七、罪恶的五月节”，“八、蚊虫繁忙着”，“九、传染病”，“十、十年”。第十一章“年盘转动了”，总共写了三行文字，预示作品场景和内容的转变：
“雪天里，村人们永没见过的旗子飘扬起，升上天空！
全村寂静下去，只有日本旗子在山岗临时军营门前，振荡的响着。
村人们在想：这是什么年月？中华国改了国号吗？”[3]
小说从第十二章“黑色的舌头”开始，描写日本侵略者对村庄的占领以及由此给村人们带来的深重苦难。小说前十章都是在写生死场里所谓尚未剥离动物阶段的群体，“这动物性的人众有头脑而没有思想，有欲望而没有希望或绝望，有疼痛而没有悲伤，有记忆而没有回忆，有家庭而没有亲情，有形体而无灵魂。”[4]他们过着麻木而简单的生活，生存本身并没有任何意义，生命也只是肉体的存在，任何变化对他们来说都只是机械的程序。所以研究萧红的美国学者葛浩文在《萧红传》中认为，《生死场》是在作品中途转变主题，“作者的原意只是想将她个人日常观察和生活体验中的素材——她家乡的农民生活以及他们在生死边缘挣扎的情况，以生动的笔调写出。”[5]而萧红《生死场》主题由农民生活一变为抗日，葛浩文认为主要是受了萧军的影响，然而在作品中实际上表现得不够成功。当然在这个问题上学者们存在不同看法。我认为，《生死场》的主题还是鲁迅在该书序言的概括更为准确：“叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”[6]正是在这样的语境下，《生死场》对中国北方劳苦民众恶劣生活环境和卑微苦难生活的描写，给人留下深刻的印象。小说第一章“麦场”一开始就用极富特色的笔墨对上世纪30年代中国北方农村生活环境作了生动描写：
城外一条长长的大道，被榆树打成荫片。走在大道中，像是走进一个荡动遮天的大伞。…………
菜田里一个小孩慢慢地踱走。在草帽的盖伏下，像是一棵大形的菌类。捕蝴蝶吗？捉蚱虫吗？小孩在正午的太阳下。
很短时间以内，跌步的农夫也出现在菜田里。一片白菜的颜色有些相近山羊的颜色。
毗连着菜田的南端生着青穗的高粱的林。小孩钻入高粱之群里，许多穗子被撞着在头顶打坠下来。有时也打在脸上。叶子们交结着响，有时刺痛着皮肤。那里是绿色的甜味的世界，显然凉爽一些。时间不久小孩子争斗着又走出最末的那棵植物。立刻太阳烧着他的头发，急灵的他把帽子扣起来。高空的蓝天，遮覆住菜田上跳跃着的太阳。没有一块行云。一株柳条的短枝，小孩夹在腋下，走路他的两腿膝盖远远的分开，两只脚尖向里勾着，勾得腿在抱着个盆样。跌脚的农夫早已看清是自己的孩子了，他远远地完全用喉音在问着：
“罗圈腿，唉呀！……不能找到？”
这个孩子的名字十分象征着他。他说：“没有。”[7]
这里写到中国北方农村的道路，路旁的榆树，菜田，毗连着菜田的南端生着青穗的高粱的林，以及小孩的罗圈腿和小孩的父亲，即那位跌脚的农夫。这些典型的北方乡土风物既让生活在北方的人们感到亲切而甜蜜，却又不免有些感伤，因为那时这片土地上的生活实在是太艰难了。故事开始描写的是这户在艰难中挣扎的农民最重要的生产资料之一——家里的羊丢了，小孩正在到处寻找。以后故事将围绕这位名叫二里半的农夫和他的家庭展开。如果说这里的北方乡土风情描写还只是某种背景的话，小说还将写到村子里另一户农夫赵三和他的妻子王婆以令人辛酸的方式把老马送进屠宰场的故事，更显出北方乡村人民在枯绝的生存资料下必须要去承担这一份由贫穷带来的惨痛。王婆家有一匹老马，老马生了小马，小马长大了可以干活了，老马就面临被宰杀的命运。五年前它也是一匹年青的马，为了耕种，伤害得只有毛皮蒙遮着骨架。现在它是老了！秋末了！收割完了！无有用处了！只为一张马皮，主人忍心把它送进屠场。
……走着，走着，立在院心了。四面板墙钉住无数张毛皮。靠近房檐立了两条高杆，高杆中央横着横梁；马蹄或是牛蹄折下来用麻绳把两只蹄端扎连在一起，做一个叉形挂在上面，一团一团的肠子也搅在上面；肠子因为日久了，干成黑色不动而僵直的片状的绳索。并且那些折断的腿骨，有的从折断处涔滴着血。
在南面靠墙的地方也立着高杆，杆头晒着在蒸气的肠索。这是说，那个动物是被杀死不久哩！肠子还热着呀！
满院在蒸发腥气，在这腥味的人间，王婆快要变做一块铅了！沉重而没有感觉了！
老马——棕色的马，它孤独的站在板墙下，它借助那张钉好的毛皮在搔痒。此刻它仍是马，过一会它将也是一张皮了！
一个大眼睛的恶面孔跑出来。裂着胸襟。说话时，可见他胸膛在起伏：
“牵来了吗？啊！价钱好说，我好来看一下。”
王婆说：“给几个钱我就走了！不要麻烦啦。”
那个人打一打马的尾巴，用脚踢一踢马蹄；这是怎样难忍的一刻呀！
王婆得到三张票子，这可以充纳一亩地租。看着钱比较自慰些，她低着头向大门出去，她想还余下一点钱到酒店去买一点酒带回去，她已经跨出大门，后面发着响声：
“不行，不行，……马走啦！”
王婆回过头来，马又走在后面；马什么也不知道，仍想回家。屠场中出来一些男人，那些恶面孔们，想要把马抬回去，终于马躺在道旁了！像树根盘结在地中。无法，王婆又走回院中，马也跟回院中。她给马搔着头顶，它渐渐卧在地面了！渐渐想睡着了！忽然王婆站起来向大门奔走。在道口听见一阵关门声。[8]
老马的被宰杀可以看作是具有隐喻意义的描写。胡风在《<生死场>读后记》里提到苏联作家肖洛霍夫《被开垦的处女地》里写农民对于牛对于马的情感的描写，认为“她所写的农民底对于家畜（羊，马，牛）的爱着，真实而又质朴，在我们已有的农民文学里面似乎还没有见过这样动人的诗片”。[9]
然而还不止于此。《生死场》第四章“荒山”写王婆约了五姑姑来探望曾经是村里最美丽的女人、现在已经被疾病折磨得奄奄一息的月英。作者以一种看似平淡的笔调，描写乡村妇女奴隶般的生命在愚昧无助中阒然消失，读来令人触目惊心：
月英坐在炕的当心。那幽黑的屋子好像佛龛，月英好像佛龛中坐着的女佛。用枕头四面围住她，就这样过了一年。一年月英没能倒下睡过。她患着瘫病，起初她的丈夫替她请神，烧香，也跑到土地庙前索药。后来就连城里的庙也去烧香；但是奇怪的是月英的病并不为这些香烟和神鬼所治好。…………
月英说话只有舌尖在转动。王婆靠近她，同时那一种难忍的气味更强烈了！更强烈的从那一堆污浊的东西，发散出来。月英指点身后说：
“你们看看，这是那死鬼给我弄来的砖，他说我快死了！用不着被子了！用砖依住我，我全身一点肉都瘦空。那个没有天良的，他想法折磨我呀！”
五姑姑觉得男人太残忍，把砖块完全抛下炕去，月英的声音欲断一般又说：
“我不行啦！我怎么能行，我快死啦！”
她的眼睛，白眼珠完全变绿，整齐的一排前齿也完全变绿，她的头发烧焦了似的，紧贴住头皮。她像一头患病的猫儿，孤独而无望。
王婆给月英围好一张被子在腰间，月英说：
“看看我的身下，脏污死啦！”
王婆下地用条枝拢了盆火，火盆腾着烟放在月英身后。王婆打开她的被子时，看见那一些排泄物淹浸了那座小小的骨盆。五姑姑扶住月英的腰，但是她仍然使人心楚的在呼唤！
“唉哟，我的娘！……唉哟疼呀！”
她的腿像一双白色的竹竿平行着伸在前面。她的骨架在炕上正确的做成一个直角，这完全用线条组成的人形，只有头阔大些，头在身子上仿佛是一个灯笼挂在杆头。
王婆用麦草揩着她的身子，最后用一块湿布为她擦着。五姑姑在背后把她抱起来，当擦臀部下时，王婆觉得有小小白色的东西落到手上，会蠕行似的。借着火盆边的火光去细看，知道那是一些小蛆虫，也知道月英的臀下是腐了，小虫在那里活跃。月英的身体将变成小虫们的洞穴！王婆问月英：
“你的腿觉得有点痛没有？”
月英摇头。王婆用冷水洗她的腿骨，但她没有感觉，整个下体在那个瘫人像是外接的，是另外的一件物体。当给她一杯水喝的时候，王婆问：
“牙怎么绿了？”
终于五姑姑到隔壁借一面镜子来，同时她看了镜子，悲痛沁人心魂地她大哭起来。但面孔上不见一点泪珠，仿佛是猫忽然被斩轧，她难忍的声音，没有温情的声音，开始低嘎。
她说：“我是个鬼啦！快些死了吧！活埋了我吧！”[10]
三天以后，月英的棺材抬着横过荒山而奔着埋葬去，葬在荒山下。死人死了！活人计算着怎样活下去。冬天女人们预备夏季的衣裳；男人们计虑着怎样开始明年的耕种。这样的描写构成了《生死场》的主要篇幅。因此，《生死场》实际上主要写的是20世纪初期北中国乡村的苦难生活，远远谈不上表现斗争和解放。也正因为如此，萧红在《生死场》中创设了一种冷漠的悲剧氛围，也可以说极富批判现实主义特色，同时也为她的乡土文学树立了一种风格，那就是对于自然环境和生活细节的敏感，以及某种不动声色的所谓“越轨的”描写。萧红以其细致入微的心思和朴素敏锐的感知力关注着生活中极其平常细微的现象，描画出一幅幅北方农村荒凉贫瘠以致惨痛的生活图景，给人留下刻骨铭心的深刻印象。但在如此苍白乏力的环境下匍匐着的卑琐人们却有着异于常人承受苦难的毅力，也有着对生与死惊人的接纳和顽强的抵抗。也许，这正是北方人民对生的坚强，对死的挣扎，无须笔墨的渲染，却已力透纸背。这种冷漠的乡土风情描写在她早期作品里逐渐形成之后，在她此后的创作中以不同的方式反复出现，构成萧红小说乡土描写的基调。
二
但萧红的乡土描写更是在不断的变动之中。
1940年2月，萧红在重庆《理论与现实》季刊第2卷第4期发表了一篇短篇小说《山下》。这篇小说的特殊之处在于它既有萧红乡土描写的基调，却又发现出重庆的乡土，而且还运用了四川方言来加以表现，甚至还有一些别的东西。1938年9月，萧红只身一人从武汉来到重庆。此前端木蕻良已在重庆落脚，但因端木蕻良当时住在重庆《国民公报》单身宿舍，无法安置萧红，故萧红被端木蕻良安排在大田湾一个亲戚家中单独居住，[11]稍后才与端木蕻良一起搬到歌乐山乡村建设招待所居住。此时的萧红身体状况不好，情绪也比较差。萧红此前在西安与萧军分手，与端木蕻良结合，受到文艺界朋友的冷落，而且还挺着大肚子，怀着萧军的孩子。来到重庆不久，萧红因身孕待产，被端木蕻良送到江津白沙镇罗烽、白朗夫妇家中，后在当地医院生下一男婴，几天后死亡。不久萧红轻身一人从江津回到重庆。摆脱了这些烦人琐事的纠缠，萧红的心情似乎也更为轻松愉快。但萧红仍然很少参加重庆文艺界的有关活动，只是偶尔与日本友人池田幸子等过去的老朋友抽烟、喝酒和聊天，更多时间则躲在重庆歌乐山上和北碚黄桷镇复旦大学校园与端木蕻良过着平静的生活，并且逐渐恢复了文学写作的状态，写出一篇又一篇更为成熟的作品。《山下》就是萧红这一时期住在北碚黄桷镇写出的一篇颇有特色的短篇小说。作品写抗战时期嘉陵江边一个小镇上林姑娘母女的故事。林姑娘只有11岁，父亲为了生计在外面做窑工长年不在家，偶尔在过节或过年才回家一趟，所以林姑娘常年和母亲一起生活。林姑娘母亲的左腿儿时受了毛病，走起路来永远要用一支手托着膝盖，生活很不方便，日子过得很艰难。战前，母女俩在镇上租着三块钱一年的没有窗户的黑屋子，下雨屋里就要滴水，屋里的家具是从亲戚家借来的破旧的大碗厨，柜的底层摆着一个盛水盆子，林姑娘的母亲连水缸也没有买，水盆上也没有盖儿，任随虫子或是蜘蛛在上边乱爬，想用水时必得先用指甲把浮在水上淹死的小虫挑出去。林姑娘母女吃的是当地贫困人家吃的没有油盐的麦耙。林姑娘小小年纪还得自己到河边挑水洗衣服，到山上打柴禾，帮助妈妈维持生活。不过尽管生活得艰难，林姑娘和她母亲的生活，安闲，平静，简单。十多天前，从重庆开来的五颜六色的汽船带来了许多下江人，林姑娘的生活也因此发生了改变。
“现在林姑娘晚饭和中饭，都吃的是白米饭，肉丝炒杂菜，鸡丝豌豆汤，虽然还有几样不认识的，但那滋味是特别香。已经有好几天了，那跌脚的母亲也没有在灶口烧一根柴火了。”[12]
这是因为林姑娘被一户有钱的下江人请去做点简单的家务，每月给她四块钱，下江人在镇上的饭馆包饭，也提供林姑娘每天两餐饭。林姑娘母女过上了幸福生活，也引起了林姑娘同伴的嫉妒。林姑娘生病了，担心被下江人辞退，要妈妈帮她去问一问下江人先生有什么事要做。但这位下江人先生似乎很善良，不仅没有辞退林姑娘，还给她找治病的金鸡纳霜药。林姑娘的病好后，仍旧在下江人家干活。林姑娘的母亲规划着下个月林姑娘的四块工钱，一定要给她做一件白短衫，林姑娘好几年就没有做一件衣裳了。哪知这家下江人不久自己在家里请了个厨子，不需要林姑娘到镇上去取饭，减了林姑娘两块钱工钱。林姑娘母亲经过一番思想斗争，决定到下江人家里去讨回那减去的两块钱，导致最后下江人干脆把林姑娘辞退了。林姑娘母女又回到重前的生活。
萧红的这个短篇小说故事题材并不重大，情节也不复杂，却引起了较多关注，并且产生了一些不同的意见和看法。黑龙江较早研究萧红的学者铁峰先生在他的《萧红文学之路》一书中认为，该作品批判了四川乡下人的愚昧和贪心。[13]著名学者杨义先生在《中国现代小说史》中则认为，“《山下》写四川内陆乡镇一个纯朴的少女在抗战中期，得以服侍下江客人的欢欣，和失去服侍机会的悲哀”。[14]此外还有一些别的看法。这些意见自然都有一定道理。不过我们也可以换一个角度，注意到萧红在这个作品中对抗战大后方四川乡土风情的发现。我们读这个作品，可以发现，它其实是用了一种清新而又略带感伤的散文笔调在写这个故事。这是萧红的基本风格。但萧红同时以她特有的艺术敏感和审美趣味，以某种几乎不受约束的笔调，写出这个故事发生的自然环境，人们的生活习俗，社会的变迁，以及与之相关联的方方面面，甚至还有当地的语言。小说一开始就描写出一幅似乎与战争环境不相协调的乡镇风情画：
清早起，嘉陵江边上的风是凉爽的，带着甜味的，朝阳的光辉凉爽得可以摸到的微黄的纸片似的，混着朝露向这个四围都是山而中间这三个小镇蒙下来。
从重庆来的汽船，五颜六色的，好像一只大的花花绿绿的饱满的包裹，慢慢吞吞的从水上就拥来了。林姑娘看到，其实她不用看，她一听到那啌啌的响声，就喊着她母亲：“奶妈，洋船来啦……”她拍着手，她的微笑是甜蜜的，充满着温暖和爱抚。
…… ……[15]
林姑娘就在这冷清的早晨，不是到河上来担水，就是到河上来洗衣裳。她把要洗的衣裳从提兜里取出来，摊在清清凉凉的透明的水里，江水冰凉的带着甜味舐着林姑娘的小黑手。她的衣裳鼓涨得鱼胞似的浮在她的手边，她把两只脚也放在水里，她寻着一块很干净的石头坐在下面。这江平得没有一个波浪，林姑娘一低头，水里还有一个林姑娘。
…… ……
这里描写的大后方的恬静和林姑娘在嘉陵江边洗濯的风景画堪称绝美的乡镇风情画，只是这景色不在呼兰河畔，而是抗战大后方重庆！这显示了萧红对生活环境的敏感和细心观察。更令人称奇的是，萧红在小说里写林姑娘学会了下江话，她自己却在作品里用起四川方言来进一步渲染她赞不绝口的乡土风情。萧红在描写林姑娘的时候，特别写了林姑娘对她妈妈的顺从和妈妈对她的爱怜。母亲在锅里煮麦耙的时候，招呼她把那盛着麦粉的小泥盆递给她。她把小泥盆交到母亲手里，还问母亲：“要不要别个啦，还要啥子呀？”
这句四川方言实际上是林姑娘在告诉母亲，你还需要我做什么吗？你要我做什么我就做什么。林姑娘在还没有给下江人做帮工的时候，有一天，妈妈对她说：“昨天儿王丫头，一个下半天儿就割了陇多（那样多）柴，那山上不晓得好多呀！等一下吃了饭啦，你也背着背篼去喊王丫头一道……”
林姑娘给下江人做帮工后在家里的地位显得更重要了，有一次她生病了，妈妈忙前忙后地照顾她。妈妈坐在她的旁边，拿起她的手来：“林姑娘，陇格热哟，你喝口水，把这药吃到，吃到就好啦！
林姑娘会讲下江话了，东西打“乱”了她随着下江人说打“破”了。她母亲给她梳头时，拉着她的小辫发就说：“林姑娘，有多乖，她懂得陇多下江话哩。”
后来，林姑娘被下江人辞退了，妈妈还是给她做了原先答应的白短衫。问她穿不穿，她说：“穿它做啥子哟，上山去打柴。”
一般作家的乡土描写会关注到富有乡土特色的环境描写和人物塑造，但可能不一定会做到方言的运用。方言其实是一个地域中最具乡土风味的代表性元素，方言的运用是一个地域乡土风味的更为深入的生动体现。萧红在重庆的创作不仅描写了嘉陵江畔特有的江边风情，更深入到人们的日常生活的细微处，以女性特有的细腻与敏感捕捉到了四川方言这一细微的乡土特色。方言显然更深入地切入到地域文化和文学。萧红在重庆写的几篇散文如《滑竿》、《茶食店》等同样也都不同程度地运用了四川方言。萧红在这里可以说给我们提出了新的课题。而萧红之所以对这个小姑娘的故事如此入神，可能是像有的研究者所说的那样，她是把小姑娘的故事当作自己来写了。这就涉及到萧红乡土小说的深层动因。这就有必要结合萧红的后期代表作《呼兰河传》来做进一步的讨论。
《呼兰河传》
三
谈到萧红的《呼兰河传》，首先需要提到的是，全面抗战爆发后，因为战争环境所迫，同时也因为作家的创作个性以及她对于理想生活的不倦追求，萧红从北中国一路向南迁徙，先是从哈尔滨到上海，然后又到了武汉，再到重庆，最后到达香港。萧红在漂泊迁徙和极端艰难的条件下仍然坚持写作，其中花费时间最长、用力最多的作品，就是这部《呼兰河传》。据萧红的友人蒋锡金回忆，这部作品的写作开始于武汉，完成于重庆，发表于香港。“那是在武昌的水陆前街小金龙巷，萧红每天都忙着给我们做饭，有时还叫我们把衣服脱下来给她捎带着洗。这时她说，'嗳，我要写我的《呼兰河传》了’她就抽空子写。我读了她写的部分原稿，有点纳闷，不知她将怎样写下去，因为读了第一章，又读了第二章的开头几段，她一直在抒情，对乡土的思念是那样深切，对生活的品味是那样细腻，情意悲凉，好像写不尽似的；人物迟迟的总不登场，情节也迟迟的总不发生，我不知她将精雕细刻出一部什么样的作品来。我喜欢她所写了的这些，认为她写得好，希望她快快地写成。”[16]许多研究者趋向于认为，萧红的《呼兰河传》其实是她特别需要写作、而且需要持续写下去的一部作品。这主要是因为萧红曾经以激烈的方式离家出走后，一直过着动荡漂泊的生活。随着时间的推移，萧红思想感情中反叛家庭和眷恋家园两种倾向在不断纠结。她需要通过这样的写作释放自己的情绪。因此，《呼兰河传》其实并不只是一部作品，而是这种情绪下的许多作品的一个命名。这就是为什么我们在《呼兰河传》中看到萧红早期一些作品的片断。在《呼兰河传》发表后，萧红还在继续重写或改写其中的一些章节单独发表。所以，萧红虽然是在重庆初步完成了她后期最重要的长篇小说《呼兰河传》，[17]但这其实只是一种形式上的初步完成。《呼兰河传》所表现出的浓郁的乡土之情在萧红那里远没有完结。只有这样我们才能理解自1941年9月1日起，萧红的《呼兰河传》开始在香港戴望舒主编的《星岛日报·星座》上连载发表。而在此前后，萧红在1940年4月香港《大公报·文艺》副刊上发表几乎是《呼兰河传》中的某一节的《后花园》，又在1941年4月的香港《星岛日报·星座》副刊上发表了另一篇与《呼兰河传》部分内容相似的《北中国》。后一篇作品更是被认为含蓄表达了萧红与他曾经反抗过的父亲和家庭的和解思恋之情。
戴望舒
因此，《呼兰河传》也许不能当作一部一般的小说来读。它在某种意义上可以看作是萧红的心灵史。也正因为如此，《呼兰河传》写得不像一般的小说，更像是一部长篇随笔，不仅始终用的是第一人称来写（因此小说中的“我”既是作品中的一个人物，同时也可以看作是作者本人），而且结构自由，文笔散淡，诗意盎然，全然没有紧凑的情节和贯穿全篇的中心人物。小说总共分为七章，第一章写呼兰河那些卑琐平凡的实际生活，第二章写呼兰河人们的所谓精神生活，第三章写我的家人和我的祖父，第四章写我家的园子和日常生活，第五章写小团圆媳妇的悲剧故事，第六章写我家的长工有二伯的故事，第七章写我家打梆子的冯歪嘴子的故事。整个作品在一种怅然若失的情调中结束，由此引起的是更长久更深远的忆想。所以，我认为萧红的《呼兰河传》可以说是中国现代文学史上最具代表性的乡土小说，作品从头至尾都贯穿了作者对记忆中的家乡和亲人的回忆和思念之情。我们可以随便举出作品中的文字加以鉴赏：
我家是荒凉的。
天还未明，鸡先叫了，后边磨房里那梆子声还没有停止，天就发白了。天一发白，乌鸦群就来了。
我睡在祖父旁边，祖父一醒，我就让祖父念诗，祖父就念：
“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”
“春天睡觉不知不觉的就睡醒了，醒了一听，处处有鸟叫着，回想昨夜的风雨，可不知道今早花落了多少。”
是每念必讲的，这是我的约请。
祖父正在讲着诗，我家的老厨子就起来了。
他咳嗽着，听得出来，他担着水桶到井边去挑水去了。
井口离得我家的住房很远，他摇着井绳花拉拉的响，日里是听不见的，可是在清晨，就听得分外的清明。
老厨子挑完了水，家里还没有人起来。
听得见老厨子刷锅的声音刷拉拉的响。老厨子刷完了锅，烧了一锅洗脸水了，家里还没有人起来。
我和祖父念诗，一直念到太阳出来[18]
这里描写的是祖孙二人其乐融融的生活情境。如果说一个人对童年生活有过美好记忆的话，如果这种美好记忆就是所谓乡土乡情的话，这就应该是最难忘的乡土记忆了。文学作品中类似的情境，大概只有沈从文《边城》中的爷爷和翠翠的描写可以与之媲美。但作者为什么要反复说我家是荒凉的呢？《呼兰河传》的第四章总共写了五节，从第二节起，每一节的第一句都是“我家是荒凉的。”这就需要联系到萧红的童年生活，联系到以她父亲为代表的传统家庭对她的压制和萧红对家庭的叛逆，才能得到合理的解释。在萧红的童年生活里，祖父是她最亲近的人，也是在她成长过程中给她关爱最多的人。所以萧红越是在风雨飘摇的社会中挣扎，就越是怀想可以给她庇护和关爱的祖父。而且萧红在他的作品里多次写到过他的祖父。她实际上是在一种荒凉的心态里忆想起曾经有过的美好记忆。这是生活在困境中的人们最重要的精神支撑。这也再次说明，乡土文学往往发生在作家与乡土发生了地理上的和心理上的距离之后，因为某些情感的触发，以乡土描写作为载体，才有了所谓乡土文学。许多研究者论述乡土文学，常常引用鲁迅在《中国新文学大系·小说二集导言》中的一段话：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学。”[19]所说的正是作家身在异乡（北京），情有所动，抒写思乡之情，所创作出的一类作品，被称作乡土文学。其实鲁迅在上述话语后面还有一段话说得更为明确：“许钦文自名他的第一本短篇小说集为'故乡’，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆'父亲的花园’，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的——。”[20]
这样，我们终于可以理解，萧红作为一个有才情有追求的作家，在家乡，对家乡的自然环境和生活习俗有精致的描写，但终究要离开家乡；行走在外地，既有对陌生环境的细致观察，却难免有诸多的艰难困苦，不知不觉怀想家乡的亲切甜蜜。所以萧红和大多数乡土作家一样，在她生活最艰难，心灵最荒芜的时刻，不能不毫不犹豫地向故乡投去深情的回望。从作家生活场景的变化解读萧红的这些作品，既是对作家的一种深入理解，也是对文学与地域环境关系的一种叩问。写到这里，我甚至有一种感觉，萧红在抗战时期的大跨度行走无疑主要是因为战争造成的，但也可能萧红的行走更为内在的原因是她的个性和追求，她那不羁的精神和不倦探索理想生活的个性使她根本无法停下来。于是有了这样的走和这样的写。进而产生这样的作品和这样的乡土。这似乎正好印证了作家苏童的一个说法：我在哪儿，乡土就在哪儿。其中所包含的思想的和学术的诸多问题，则还有待我们作进一步持续的思考和探索。
推荐语：
以“在地性”或曰“地方性”视野探究作家与文学之间的关系，是1980年代以来便深刻影响着现代文学研究的关键思路。不过在很长一段时期内，它都只是作为地域文化与作家创作相互印证的固化模式而存在着，其结论通常止于对家创作的“地方性”特征之确认，难以抵达中国现代文学发生发展的深层机制。要使“地方”成为一种有效的研究路径，理应将其视为一个个彼此敞开、沟通和互动的空间，唯有在这种空间结构中考察作家的流动、聚集、选择，方能有更多突破性的收获。
周晓风老师的这篇文章，正是在这种“跨地经验”对萧红抗战时期的创作做了再审视。他以“乡土情结”为萧红该阶段的创作中心，指出她沿哈尔滨、武汉、重庆、香港这一轨迹漂泊的同时，也将自己独特的乡土经验与这些地域进行了对话、重叠和整合，并生成了《生死场》《山下》《呼兰河传》等底色相同，但各具阶段性风格的作品。萧红的这种“离乡-归乡”的作品内在结构，交杂了时代背景、精神冲动、地域经验等多方因素，也使她成为以“地域流动”视野探究现代文学的重要典例。
荐稿人：刘牧宇
注释
[1]萧军《<生死场>重版前记》，见萧红《生死场·前言》，黑龙江人民出版社1980年版。
[2]胡风为萧红《生死场》取名一事可参见胡风《我与萧军》，见《胡风全集》第七卷，湖北人民出版社1999年版，第188页。萧军在黑龙江人民出版社1980年5月出版的萧红《生死场》前言《<生死场>重版前记》中认为《生死场》名称是由他改定的，见该书前言。
[3][7][8][10]萧红《生死场》，上海容光书局奴隶社丛书，1936年4月3版，第137页，第1-2页，第55-57页，第68-72页。
[4]孟悦、戴锦华《萧红：大智勇者的探寻》，见章海宁主编《萧红印象·研究》，黑龙江大学出版社2011年版，第14页。
[5]葛浩文《萧红传》，上海复旦大学出版社2011年版，第37页。
[6]鲁迅《且介亭杂文二集》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第408页。
[9]胡风《<生死场>后记》，同上书，第211页。
[11]葛浩文《萧红传》，上海复旦大学出版社2011年版，第85页。端木蕻良夫人钟耀群在《端木与萧红》一书中则另有说法：“那时，上海复旦大学已迁至重庆，教务长孙寒冰知道端木到重庆了，就找他，要他到复旦大学去教书，暂时安排端木先住在昌平街黎明书店的楼上，这里是复旦大学办的刊物《文摘》的门市部。但端木知道这里住的都是单身汉，自己一个人住是没有问题，但他得找个地方安置萧红才行。这时他想到当时二嫂胡隽吟的妹夫，范士奎的弟弟范士荣在重庆，因此在随身带的小本上查到了地址找去了。”见该书中国文联出版公司1998年版第45页。曹革成《端木蕻良年谱》也记载了端木蕻良1938年8月上旬“到重庆暂住在复旦大学《文摘》社门市部。”见《新文学史料》2013年第2期第177页。
[12][15]萧红《山下》，重庆生活书店《理论与现实》丛刊，1940年第4期。
[13]铁峰《萧红文学之路》，哈尔滨出版社1991年版，第194页。
[14]杨义《中国现代小说史》，见《杨义文存》第二卷，人民出版社1998年版，第580页。
[16]锡金《萧红和她的〈呼兰河传〉》，见王观泉主编《怀念萧红》黑龙江人民出版社1984年版，第40-41页。
[17]这是萧红传记作者葛浩文的一个看法。参见葛浩文《萧红传》，上海复旦大学出版社2011年版，第86页。萧红自己在《呼兰河传》后面所写的完稿时间是：“1940年12月20日香港完稿”。
[18]萧红《呼兰河传》，桂林河山出版社1943年版，第127-129页。
[19][20]鲁迅《中国新文学大系·小说二集导言》，见《中国新文学大系·小说二集》上海文艺出版社2003年影印本第9页。
△ 滑动查看更多
作者单位：重庆师范大学文学院
感谢作者授权
原载于《中国文学研究》2021年03期
本期编辑：孙旭江
本期校对：张小宇
联系客服
