一、北京人
在对于姜文的电影艺术作出梳理和评价之前，我们首先要看看他是一个什么样的人，属于哪一个具体的年代和族群，以及，个性如何从共性中生长而出。
姜文的父亲是军人，母亲是教师。父亲形象酷似王学圻，母亲则相仿斯琴高娃。在《阳光灿烂的日子》里，姜文如愿以偿地请二位扮演了他的父母。他有一个弟弟和一个妹妹，弟弟后来也成为了演员，这便是姜武。
《阳光灿烂的日子》中王学圻和斯庆高娃
姜文的家住在东单的一个胡同里，斜对过是一个王府花园，不远就是空政话剧院、中国青年艺术剧院和北京人民艺术剧院。这为他接触演剧艺术提供了便利。更重要的是，按照当时分片上学的格局，许多文化团体的子弟成为了姜文的同学，其中对他最有影响的一位是同桌英达，以及洪晃。洪晃令姜文见识了章含之这样的传奇女性，而英达的父亲英若诚则让姜文领略了北京人艺演剧体系的魔力。
从这些简单的履历中，可以找到姜文一些特点的根源，这些特点即属于他个人，也展现在他的作品中。
他是一个普通干部子弟。即不是高干，也不是高知，而是随着新中国建立出现的新阶层——“干部”的子弟。他们的父母在50～60年代因工作迁入北京，成为“新北京人”。他们生长在1960年代的红旗下，树立过完美世界的理想，也经历过血雨腥风的文革。贫瘠的物质世界、残酷的现实斗争和激动人心的伟大理想，构成了他和他们的心灵史。
他又是一个北京人。部队大院和胡同，都有着独特的文化特征。姜文的成长环境，恰恰处于两者的交汇处。他热情，又理性；高傲，又朴实；自豪，又自卑；冲动，又克制。在这些共性较强的特点之外，姜文深深地依恋胡同，高调地称颂胡同，胡同中的一切，是支撑他精神世界的基石。二锅头、酱豆腐、猪头肉、片鞋、茶缸子、军大衣这些胡同旧物常常被提起，也不断出现在他的电影中。比起有些稍微见识些洋货便五体投地的人物来说，姜文坚持本位文化的态度，赢得了很多人的尊重。
和姜文年龄相仿、成长环境类似的有崔健、冯小刚、王朔等，年龄较长的则有陈凯歌、田壮壮、葛优、陈佩斯、濮存昕等。无论他们的个性、言论、作品有多么大的不同，但他们身上都渗透出一种类似的东西——北京干部子弟的气质：豁达乐观，优越感强，仗义局气，见多识广，忧国忧民，针砭时弊，恋旧，有造反精神，崇拜毛泽东——此种特性几乎也是此辈“新北京人”的共性。在岁月流转，北京精神与风物已面目全非的年代，某些东西在电影中得到特意的展现或者变形的宣泄，比如姜文的《太阳照常升起》、冯小刚的《唐山大地震》、陈凯歌的《赵氏孤儿》、田壮壮的《吴清源》，这些看似不同的电影的思想根源，都有一部分来自于他们心中的北京。
1980年，姜文考入中央戏剧学院表演系本科班。那时的中戏，正是教学黄金时代的开始。新中国培养出大批优秀的学院派教学人才，经历了文革十年的锤炼，前后二十余年教训，在理论上、创作上、教学上达到了空前高度的成熟。在文革后的自由空气中，他们积累的艺术经验得以集中释放，1978、80、82、85、87各班，确实是综合实力最强、教学成绩最出色的几个班级。
即使在80班中，年龄最小的姜文也是专业最出色的一个。他的表演永远引人关注。在片段阶段，他演出《原野》中的常五爷，能引得观众不去看仇虎和金子。在毕业大戏阶段，他演出《家庭大事》中的老爷子，盖过了所有的儿孙。好演员不是捧出来的，是观众用眼睛识别出来的——这一点和今日大相径庭。
同时，姜文还是一个全院闻名的刨根问底和逆向思维者。中戏关于此类事情的著名案例，差不多一半出自与姜文，另一半则出自于李保田。姜文艺术能力多元的另一个故事是：一次在课上，老师批评姜文不认真听讲，姜文转手拿出一个用铁丝捏成的老师的侧面像，说这就是刚才思想开小差时捏的。
那一卷铁丝，许多年后演变成了他自己绘制的电影故事板。
1984年，姜文毕业。姜文毕业的成绩不算好。虽然表演课出色，但形体和声乐成绩都较差。对此，表演教师和形体、声乐教师还产生过争论。毕业后，他进入中国青年艺术剧院工作，演出了《高加索灰阑记》。和大部分报道不同，事实上，这是姜文在青艺几乎唯一的一次演出，演的是个小角色，也不算成功。
姜文的事业理想，实现在后来的电影银幕上。
二、方法派
《末代皇后》中姜文饰演 溥仪
1985年，刚刚毕业的姜文出演了陈家林导演的《末代皇后》，扮演溥仪。那时节，话剧演员演出电影几乎还是一件离经叛道的错事，姜文的同班同学丛珊在演出《牧马人》后在学院遭遇多次没来由的批评；尤勇因合同到期被迫放弃了已拍摄大半的《最后的疯狂》，还有一些演员为了演出电影不得不从院团辞职离开。今天，一切颠倒了过来，谁拍上有名的电影谁就是学院的优秀毕业生，戏剧院团也理直气壮地将影视剧明星安排在话剧主演的位置上，据说都是为了尊重市场，尊重观众。
姜文在《末代皇帝》中的表现十分出色，其内敛的体验派演技，和已经成名的影后潘虹旗鼓相当，比起其他演员来更胜一畴。他灵活运用斯坦尼斯拉夫斯基体系“从自我出发”的艺术主张，注重外部形象的刻画和表现力的呈现，初步形成了自己的表演风格。今天的青年演员们喜欢说“我很努力”，姜文则不断用行动告诉别人“我比你们演得好”。那一年姜文刚刚22岁，对生活的认识和艺术的理解，却已经非常成熟，和年龄很不相称。
《芙蓉镇》中的秦书田
1986年，姜文在谢晋导演的《芙蓉镇》中扮演右派秦书田，再次展现出自身演技的几个突出特色：对人物形象独特的外部设计，逆向思维的人物逻辑，关键场次的特殊表现力。“扫街舞”那一段落，已经成为电影表演历史上的经典。之后，他又演出了张暖忻和雅克·道夫曼导演的《花轿泪》，扮演父亲惠义，表现中规中矩。自此，姜文的电影创作开始和法国结下些缘分。
《花轿泪》中的父亲慧义
80年代，中国兴起了一股歪曲斯氏体系的“风声”。“斯氏体系”被片面地描绘为“只重视体验、不重视表现”、“不适合中国”、“已经过时”等等。这些言论兴起的原因，既有取而代之的雄心，也有不求甚解的误读。“斯氏体系”博大精深，是一个不断发展、变化的表演体系，因其原理的科学和不断的更新，一直保持着强大的生命力。在中国，斯氏体系也经历了本土化、现代化的融汇过程，至今仍是最为科学完整的表演教学体系。几代中国艺术家在学习、借鉴“斯氏体系”的过程中，将其与中国传统演剧方法相结合，注重传统的继承，注重生活的积淀，形成了独特的“中国学派”。姜文正是“斯氏体系”和深受其影响的“中国学派”的代表。
影响姜文表演风格的，还有现代美国电影的表演技巧。当时，国内引进一批美国内参片，代表作品为《教父》、《出租汽车司机》、《猎鹿人》、《克莱默夫妇》。马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、达斯汀·霍夫曼、梅里尔·斯特里普的表演，对几代中国影人造成了深深的影响。姜文同样痴迷于此，他的表演处理中，总是不难找到马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗的影子。这几位，是美国“方法派”的代表。“方法派”注重自我呈现、注重细节感受、注重简炼直接的表现方式，这些特点都被姜文广泛运用。那时节，美国方式的魅力惊人，尤甚今日。
“方法派”（Method）的全称，正是“斯氏体系”（美国分支）。
在“斯氏体系”中国、美国两大分支的影响下，姜文铸就了坚实而独具个性的表演方法。两者之间，中国分支在“生活底子”方面给姜文的教诲更多，美国分支则在“表现技巧”方面令姜文受益颇深。胡同老爷们开打西洋拳，“姜文三一律”开始形成。简言概括“姜文三一律”：一个“自我”，三个“独特”。
“自我”：姜文。
“独特”的外部形象设计。
“独特”的行动逻辑设计。
关键戏段“独特”的内外部表现力呈现。
1987年，姜文演出了张艺谋的电影处女作《红高粱》，扮演闻名遐迩的“我爷爷”。其民族化的演出技巧已进入出神入化的阶段。我们可以再次体验“姜文三一律”：一个姜文；秃脑壳的土气和剽悍的身体，面对每一事件的与常人不同的处理方式，高粱地追赶花轿、袭击三炮、唱酒歌等段落独到的表现力。从这部电影开始，姜文的形象，也从豆芽菜变成了健美先生，这是数年艰苦训练的结果。
《本命年》现场工作照
同年，他演出谢飞导演的《本命年》，这是一部现实主义的黑色电影，姜文扮演的李慧泉是胡同里的小人物，出狱归来，尝试奋斗，理想破灭，被杀身亡。姜文在这部影片中的表演，几乎就是罗伯特·德尼罗《出租汽车司机》的翻版，同时，又充满了北京胡同生活的烙印——罗伯特·德尼罗也是一个成长于纽约穷街陋巷的家伙。
1990年，姜文演出田壮壮的《大太监李莲英》，姜文努力塑造了一个孤独而阴鸷的灵魂：李莲英。这部倾注了诸多电影人心血的影片，并没有获得太大的社会反响。在电影这门艺术中，付出与得到往往不成正比。
接下来，姜文得到了一个意外的机会，出演电视剧《北京人在纽约》。这部电视剧，即将成为姜文表演的最高峰。
三、 电视剧
姜文毕业后，失去了一次重要的创作机会。这便是周寰导演的电视连续剧《末代皇帝》。1984年底，这部电视剧即将投入拍摄的时候，溥仪的角色只剩下两个候选人：姜文和陈道明。最终，剧组选择了陈道明。对此，姜文曾经很有情绪地发表过一些言论。不久，姜文出演电影《末代皇妃》。他的溥仪塑造得很好，但电视连续剧这种新颖的艺术样式影响力巨大，陈道明亦因之成名。
《北京人在纽约》剧照
命运令两个人在数年后再次交错。中国第一部银行抵押贷款、赴美国全程拍摄的电视连续剧，原本由陈道明主演。后陈道明因故退出剧组，摄制组转而请姜文演出。这部电视剧是《北京人在纽约》，导演郑晓龙、冯小刚。
《北京人在纽约》是一部在美学和技术上都有很大创新的作品。由于全部在境外拍摄，作品获得了与国内电视剧完全不同的视觉质感。首次大规模使用运动摄影器材（STEDICAM），使得作品中出现了大量流畅的长镜头处理。同时，拍摄环境、时长等限制，使得作品中出现了大量的现编、现改的段落，也成为演员们展现即兴表演技巧的舞台。应该说，这部创作风格杂糅的作品，却出奇的流畅、耐看，是和以姜文为代表的演员们分不开的。
姜文在这部戏中的表演，可谓开风气之先。
在人物定位上，姜文打破文艺作品对于艺术工作者的概念化套路，颠覆了文革后对于知识分子无限拔高的倾向，转而将王启明塑造成一个活生生的“北京人”。姜文用他的生活底子和艺术主张，重新为大提琴手王启明勾勒出一幅画像：身陷改革开放大潮，人心思变；音乐人的傲慢与自负，知识分子的清高与无能，北京人的仗义和痞气，遭遇异国生活的愤懑与无奈；多变的态度，复杂的人性，狂暴与懦弱，失落与报复；汇集于王启明“这一个”的形象之中。
在人物关系的处理上，姜文使用了著名的“错位法”。对待妻子郭燕，仿佛父女关系；对待情人阿春，仿佛夫妻关系；对待女儿宁宁，仿佛情人关系。这种“错位法”使得姜文在处理大部分戏段时，先天具有了新鲜感和思辨性，使表演好看，耐看。
在传统的中国学派、“方法派”的演技之外，姜文又采用了部分格洛托夫斯基学派、彼得·布鲁克学派的表演技巧，更加注重即兴创作、直觉创作，以及使用身体姿态传达出信息量。由于电视连续剧长度远远高于电影，《北京人在纽约》中又使用大量长镜头，姜文非常重视在运动中演戏，使用行进间的各种信息量点示人物性格。在即兴表演的语言设计方面，姜文使用大量水词、结巴、重复的处理，既有个人特点的显露，也有刻意的设计。这些生活的毛边，对于当时追求精确、不容错误的传统文艺观念，具有特别的革命性意义。
《北京人在纽约》播出后，万人空巷。1993年的秋天，全国大批摄制组都会在晚间停止工作，集体收看这部电视剧。来自于同行的尊重，是最宝贵的。
在《北京人在纽约》的高峰之后，姜文很少拍摄电视剧，而是集中精力转到新的领域——电影导演工作中。因此，我们很少看到姜文在电视银幕上出现。仅有的例子是《我爱我家》、《大宅门》和《大清风云》。
《我爱我家》、《大宅门》是典型的友情客串。在陈家林导演的《大清风云》中扮演皇太极，是姜文21世纪仅有的电视剧创作。在这部作品中，以姜文的形象、气质，将台词说完，人物便已塑造完成，“站着就把钱挣了”。此言并非贬意，能够修炼出强有力的气场——包括形象、气质等诸多方面——是非常宝贵的，这气场绝非“成名”二字的馈赠，而是不断的“过演员生活”的收获。
姜文和陈道明的“恩怨”，在《建国大业》中得以“了结”，姜文扮演毛人凤，陈道明扮演阎锦文，在“车中密谋”一场中，角力PK，张力十足。内中承载的，更是1／4个世纪的光阴流转。
假如姜文专注地做一个演员，在若干方面的收获或许远比今日为多。但他为自己设下了另一个目标。这个新的目标令他付出了更多的辛劳，也体尝了更多的艰辛。
他，要成为一个导演。
四、导演
谢飞导演对姜文的评价中有这样一句：“很有力量感”。
姜文的力量，不仅仅在于历经苦练，将自己从一个瘦弱的青年锻炼成了一个厚实汉子所表现出的毅力，更在于，他向电影创作的核心位置：导演，发起了挑战。并且不是上去坐一坐便罢了，而是全力要把自己的那一把打造成“金交椅”。
他要做不一般的电影。
至今，姜文的导演作品只有4部，确实部部都不一般。从最卖座的，到最赔钱的；从犯规的，到开创新时代的……此时此刻，彼时彼刻。
《阳光灿烂的日子》台前幕后的故事，已经为人所熟知，一本《诞生》更记录足了剧组的故事。
事实上，在王朔的《动物凶猛》之前，姜文已经制定了若干个拍摄的项目计划，最终变为现实的，却是后来居上《阳光灿烂的日子》。
许多年轻的朋友对于1990年代并不十分了解。那时节，传统的电影产业已经几乎走到了尽头，电影厂普遍亏损。民营公司还没有被允许进入电影业。新引进的好莱坞大片猛烈地侵占着大陆市场，摧枯拉朽。香港电影以合拍片的形式打入了大陆制造业和市场，带来了新的观念和模式——直到1997的到来令香港电影全面退潮，蛰伏十年重装上阵。大陆电影创作者中的相当部分，转而进入电视剧领域，创造出大陆电视剧的新时代，影响一直延续至今。
姜文在这样一个微妙时刻跻身电影导演的行列，而不是依靠《北京人在纽约》的效应做电视剧大腕，以足谷翁自乐。仅这一点，其人便令人佩服。
那也是一个转型时代。旧观念正在退场但没有退净；新思维已经出现还没有深入人心；对历史的重述开始出现但还没有变作主流；和港台的合作广泛展开但没有全面融合；自我小资的电影群体正在形成。同时，电影市场仍旧在枯萎中，国产电影失了大多数希望。
在那样一个失落的时代，姜文拍摄的这部电影，成为阴霾中的一抹亮色。《阳光灿烂的日子》公映后，获得了各个方面的赞赏。从业界到观众，从官方到民间，从国内到金马、威尼斯、新加坡，喝彩声连连。这部电影不仅仅赢得了一系列奖项，也收获了很不错的票房，令姜文志得意满，谋划再战。然而，正是《阳光灿烂的日子》，埋下了日后问题的种子。
挑战题材禁区的成功，令他下一步步子迈得更大。敢破敢立，大破大立，在创作上寻求大胆突破，一切追求极致——几乎到了忽视客观创作条件的地步。然而，拍摄周期过长、使用胶片过多、预算花销过高的问题，被作品巨大的成功掩盖了。
因果造化，又一部在艺术上很有特色的姜文电影出现了，这就是《鬼子来了》。这部影片，在反思历史、主题立意、格调追求、工艺技术等方面均有较大突破，又一次证明了姜文的艺术才华。然而，由于在操作程序上违反了当时的电影管理条例，这部影片不能和观众见面，姜文也遭受了处罚。
不短的一段时间中，姜文不能执导筒，只好继续做一个表演者。于是，那个曾经创造许多经典形象的优秀演员，又开始展现自己的演技，创造出新的形象。只是，在这个阶段，并不是每一个角色都象前期那样令人称赞。
五、角色
在成为导演后，姜文依旧不断演出电影，塑造一个又一个人物形象。
不能说每一个都成功，即使最忠诚的姜文拥趸，也会客观得看待这个事实。
1993年的《狭路英豪》令姜文找到了一次直接向德尼罗致敬的机会，在这部几乎直接改编自德尼罗主演的《午夜狂奔》的华语版本中，姜文扮演一位与原作主人公身份类似的警察形象，一方面，接承了尼罗的诸多表演方法；一方面，进行了大量本土化的创造——在此之前，媒体曾经询问姜文是否崇拜尼罗，姜文说明自己在访问美国的过程中与多位美国演员结识（曾与尼罗相约但没有见面），他们相互欣赏，以朋友关系相待，谈不上谁崇拜谁。这篇著名的长篇访谈登载在《中国电影报》上，展现了中国电影人自尊、自爱、自强的优良心态。
不幸的是，在各种奇怪文化的侵蚀下，这种心态在中国电影中已越来越弱。
《鬼子来了》剧照
《宋家王朝》使姜文得到了一座香港电影金像奖的最佳男配角奖，他在影片中扮演孙中山的友人、宋氏三姐妹的父亲：宋查理。姜文的表演基本上是一次对马龙·白兰度的致敬，若干戏段的处理和《教父》非常相似。虽然篇幅不多，但其演技力压影片中两岸三地所有演员，获奖当之无愧。
《有话好好说》是一部风格奇特的作品。本质上，这是DOGMA95宣言的一次中国实践。导演张艺谋和主演姜文在对“极致”的追求上走得更远。“第五代”依靠追求极致攻城掠地，登上电影舞台。如今，《有话好好说》中的极致却没有被哪个群体所接受，冷淡收场。姜文在影片中塑造的较劲人物赵小帅，亦少人喝彩。可以说，这部影片宣布了“第五代”运动的美学追求和形式探索告一段落。
周晓文导演的《秦颂》是一部勇气可嘉的电影，几乎也是最早出现的新概念古装大片。姜文在影片中扮演的嬴政，自然又是一个姜文式的始皇帝。姜文是最早看清社会成败名利残酷关系的电影人物之一，“历史由我所写”也诉出了他的心声。他在塑造人物的过程中融入了个人对于历史、社会的理解，这种演绎方式毁誉参半。2011年，姜文在《关云长》中扮演曹操，应该就是前次创作的一次延伸。
在何平导演的《天地英雄》中，姜文试图冲击动作类型人物的塑造，扮演西域奇侠李校尉。布鲁斯·威利斯可以做到，姜文也都可以做到——他们都不算英俊，也都没有动作基础。这部雄心勃勃的电影，具有着类型片的全部要素，有着复杂的动作、转变的人物关系、无数壮美的山川江湖，姜文等演员的表演也属竭尽全力，但最终影片票房惨败。既然亮明了商业片的身份，就必须把票房作为第一指标。姜文在创作之外的收获是，他在这部影片的创作中结识了现在的妻子周韵。这部影片中的不少元素也出现在姜文之后导演的影片中。
《寻枪》是一个独特的案例。姜文作为主演和监制，创作了青年导演陆川的处女作。姜文在影片中塑造了一个深处中年危机的警察马川，他的形体、语言、神情，处处都流露出过度的焦虑。不能简单地认为那就是当时姜文心境的一种外化，但姜文在接下这部影片时必定产生了某种内心的共鸣。这部影片拍摄过程中，传出若干陆川和姜文关系紧张的故事，也都并不为虚，处于激烈的生活之中，两人必然碰撞冲突。既然作品不错，二人日后又都有更加优秀的作品出现，便说明那种碰撞是有价值的艺术锻造过程，锤炼了作品，锤炼了艺术之心。
在张元导演的《绿茶》、侯咏导演的《茉莉花开》、徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》中，姜文连续尝试离他戏路最远的文艺男中年形象，都不算出色。尺有所短，寸有所长，姜文在此类创作中确实给人拳拳打在棉花上，发力艰难的印象。在徐静蕾的《我和爸爸》中，姜文客串了一个警察形象，那个镜头忽实忽虚，时而有焦点时而失焦，不知道那是不是年轻一代影人内心对“姜老师”形象的“印象派”描述。
2009年，姜文演出群星灿烂的《建国大业》，他早早地挑选了戏份不多的毛人凤一角，并且做足了功课，三五场戏，劲道十足，一件服装，一个军礼，一个坐资，均作深入调研和精心设计，在172位演员中属最优秀者之一。
在这之前，姜文已经重拾导筒，拍摄了一部优质的电影。但是，那又是一次和时代失之交臂的纠结经历，给姜文设下了新的考验。
六、太阳照常升起
《太阳照常升起》的结构不算复杂，相似于以昆廷·塔伦蒂诺《低俗小说》为代表的若干后现代电影：整部电影分成几个段落，段落间存在一些因果关系，但整个逻辑对不上号，电影选择／制造了这样一种错位的结构，逻辑看似连通，其实互相否定。《太阳照常升起》也是这样。黄秋生、姜文、陈冲、房祖名、周韵、孔维等人的人物逻辑关系是拧巴的，这种拧巴既是一种电影形态，也是一种世界观。
周韵是不是真疯？孔维和周韵是什么关系？姜文和黄秋生是什么关系？这不是一部线性叙事的电影，很多情节其实完全可以理解为想象或者梦境，比如房祖名和孔维偷情，黄秋生上吊，陈冲探访黄秋生，姜文带着一帮孩子打猎，歌舞的新疆人，等等。这一切都可以解读为一种想象之物。在《阳光灿烂的日子》里，姜文就曾让马小军将自己主要的经历归入想象，那么在《太阳照样升起》这样一部具有意识流色彩的电影里，姜文更可以作如是说——他也没少给出标示，比如顺流而下的衣鞋、石头小屋、山顶上写着“尽头”的巨手、火车等等，这些和现实反差巨大的形象都是指示牌，不断提醒观众，别把这个电影当作情节剧看。这是个“作者电影”，这是个有意识流色彩的后现代电影。
但凡艺术作品，大约有几道门。第一道门是真实的描摹，第二道门是写其意，第三道门是打碎拼贴重组，第四道门是回归常形而彰其大意（纯粹个人之说，表述也不很准确）。第一道门，描摹现实，电影是个有力的工具，因为她的基本原理是“物质图像的复原”，大部分现实主义电影都可归入此类。第二道门，就是写意了，看似笔墨寥寥，仿佛毕加索的线条牛，其实留白和变形处更具深意，这个对照一些风格化的电影吧。第三道门，就是把现实提供的创作素材反着用、拧着用、毁坏了用，然后再重新组装，这就很有后现代的意味，对应那些后现代电影。第四道门，便是于无声处听惊雷，看似波澜不惊，其实山岳潜形。
以上四道门，并非简单的一个比一个高的比较法。每道门里都有自己的优秀作品，每道门里都有自己的创作原则。
姜文的《太阳照常升起》，是一部典型的第三道门里的电影，也就是一部具有后现代拼贴色彩的电影。我们看看姜文的创作，第一部作品《阳光灿烂的日子》，就属于第一道门里的活儿，真实地再现了当初那个年代的景貌，自然，这景貌也是经过了主观思维和记忆加工的。《鬼子来了》就是第四道门里的活计，看似又一次真实再现，其实是微言大义，黑色幽默，老辣辛酸。《太阳照常升起》就开始玩后现代了。这一玩，玩出了不少意思，也玩出了不少问题。
后现代的概念来自西方，给人带来了一些错觉，人们往往容易把后现代里边使用的一些符码误认为后现代本身，谬矣。什么是后现代？吸毒、乱叫、垮掉、颓废、迷惘、摇滚？不对，这些我们熟悉的事物只是后现代使用的符码，并非其本身。所谓后现代，其实主要是指伴随着
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