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李可染山水画的演变 ——以20幅作品为例


李可染先生


李可染的山水画,可大体分为三个时期——把握传统期、写生探索期、创造升华期。

把握传统期,大约从19201953,先后临摹过王石谷、石涛、八大的作品,拜师于齐白石,向黄宾虹请教画法,并画了一些传统风格的简笔写意山水。在学习传统的30余年间,他先后就读于上海美专、杭州艺专,学习了素描、水彩、油画、中国画,奠定了坚实的造型与色彩能力。写生变革期集中于1954年至1959年,先后到江苏、浙江、安徽、四川、陕西和东欧写生,画了大量作品,并初步形成了一套对景写生的观察方法和描绘方法,为确立自己的新山水画风格奠定了基础。创造升华期指19601989年,这期间,李可染虽仍有写生,但总体上是由对景写生转为画室创作。其中,1960年至1966年,是在相对宽松的条件下,总结写生经验,在山水画的结构、意境、笔墨各方面提炼探索,逐渐形成了自己稳定的风格。“文革”开始后,探索被迫中断,住“牛棚”,下干校,直到1971年才由湖北回到北京,为外事机关及饭店作画,这些画都带有“政治任务”性质,不免有些拘谨,但基本风格还是沿着60年代前期构图饱满、以墨色为主调的特点。“文革”结束之后,70岁的李可染跨入新时期,他心情愉快,创作热情高涨,艺术上又有新的探索与升华。


李可染40年代的作品,包括写意人物、山水和书法,大都运笔轻松而迅疾,以简笔、意笔为特点,风格恣纵潇洒。1947年从师于齐白石后,行笔逐渐转慢。1954年开始的写生,追求写实性,强调经营,60-70年代的创作,追求描绘的丰富与深入,以深沉而苍润为主要特色。70年代末以降,他逐渐重视笔墨的随机性发挥,不再像以前那样强调“真实描绘”与“设计”了。到80年代后期,他总结说中国画到一定境界必须“思想飞翔”,“达到精神上的自由状态”,又说作画要从“经意之极”升华为“若不经意”。这是来自其实践的深刻体会。

本文例举李可染20件作品,依时序略加释读,以粗略窥其风格之演变。



山亭清话

68.5厘米×46.9厘米  1946年)

这件作品的构图、笔墨、款题均属“八大”一路。画家在1979年补题日:“此幅由废纸堆中捡出,当为余三十余岁时所作,忽忽四十年矣。是时钻研传统,游心疏简淡雅,尚能得见前人规范,与今日所作迥异,判若两人……”1989年,李可染再次谈及八大:“我曾以很长时间看‘八大山人’的画。‘八大’作品格调高,韵味隽永……”



园林初雨

(尺寸不详  1946年)

40年代,李可染画了一些并无明显摹仿痕迹的作品,它们的特点是:多泼墨,构图空疏,用笔纵放,有很浓的随意性,但都未脱离传统写意山水的造型规范与笔墨程式。

这件作品不算空疏,亦不茂密,泼墨,润中带苍,笔法圆厚,意趣是古人的,笔墨是扎实的。



雨亦奇

44.4厘米×59厘米1954

此图是在西湖边上冒小雨写生之作,只以水墨渲染,不着色。作画时画家曾想到了齐白石的《雨余山》,但是齐白石画《雨余山》用的是米氏卧笔横点,李可染则把水彩与没骨法糅在一起,笔墨宁静柔和,充分描绘出“如丝如雾湿人衣”的江南细雨。可以看出,李可染运用传统墨法较为自如,操运笔线刻画景物还是有些吃力。



苏州拙政园

45.5厘米×42厘米1956年)

此幅让笔线担当主角,着意刻画树木的穿插掩映、层层远去的空间,以及对叠石、小亭、倒影,一方面力求给人以身临其境之感,一方面努力表现出“一树春风千万枝”的欣荣景象。

这一年的其他写生作品,也都追求描绘的真实性,一些作品可以明显地看出对水彩画法的借鉴,还未能更多地顾及笔墨表现。



重庆临江门

45厘米×53厘米1956年)

此幅又名《夕照中的重庆山城》。画山城的临江建筑,是中国画的新题材。多以直线勾画结构,在强调建筑整体感的同时,也注意到了用笔的爽利与变化。全图作描绘逆光,水面明亮,房屋在暖色暗影中,边缘处反射着夕阳的光色。光的进入,给作品带来了切近感和生机。

1956年的写生以多、满、繁、厚为共同点,一变过去的少、空、简、薄。“八大山人”的疏淡画风,再也不见了。充实之美——丰富、实在、茂密、浑厚,成为新的目标和新风格的契机。



魏玛大桥

55.7厘米×43.厘米  1957年)

    魏玛大桥是1957年访德时的写生。低视平线取景,突出桥的雄伟。近景有参天大树,中景为桥身,远景又是树。空间层次很丰富。浓重的枝干与灰色调的远景之间,有斑驳的亮色——投入林木的阳光。这件作品的构图近于风景画,绘画语言则是传统的笔墨,表现了画家把山水画与风景画结合起来的努力。



柳溪渔艇图

68.8厘米×42.2厘米  1960年)

在李可染的画中,此图比较特殊:以线为主,空疏清淡,近古而远今,大不同于他所追求的以繁、密、丰富为特色的作品。相比之下,它不如前面介绍过的写生亲切和耐看。这是一件尝试性的创作,他要突破写生的繁密画法与风格,但似乎丢掉了写生作品那种真实感与现代感。画家显然没有肯定这种画法与风格,也许他发现,这样画有可能回到写生以前的那种清疏写意风格,有可能失去鲜明的个性与时代性。以后再也没看到这样的作品。



人在万点梅花中

57.5厘米×45.厘米  1961

60年代起,李可染不再作长途写生,把精力集中于画室中的创作,进入升华阶段。

此图中的梅花只强调了梅树盘曲的老干和盛开的花朵,省略了细节描写。概括性强,具体性减弱。画中增加了泼墨画的远山和题跋(在写生作品中,李可染极少题词)。综观全图,可以看出它比前面介绍的写生作品单纯简略,笔法和墨韵更讲究,但拼接的痕迹还可以看出,画家正在寻求突破。



德国磨坊

43厘米×35厘米1957年)

李可染对光的创造性处理,在此幅画中堪称淋漓尽致。他曾说:“清楚是为了表现最精彩、最要强调的,含蓄是为了表现丰富”,把握“清楚”与“含蓄”的一个重要方法,就是画光暗。这是李可染许多写生作品的重要特点。值得注意的是,他并不把这种水墨光暗画得跟西画一样——既不像油画也不像素描,在总体上保持着中国画的特点。



简笔山水

47.6厘米×39.8厘米  1973年)

这是一件小品,不是为任务画的,而是画家紧张之余的自由抒写,意笔草草,重在过程,不在结果。笔墨老辣,有书法韵致。这件作品表明,李可染不是不能画讲究笔墨韵味的作品,而是要追求一种另样的作品。它表露出画家艺术能力和心情意趣的另一面。



井冈山

150厘米×450厘米1976年)

1974年,“四人帮”发动“批黑画”,李可染也受到批判。朋友劝他画井冈山,说:点景人物画红军,谁敢说是“黑画”?从此,李可染画了十多幅井冈山。后来,毛泽东纪念堂等单位也要他画井冈山,为了到井冈山写生,患叠趾的李可染,特地做了手术。这件《井冈山》,以墨绿为基调积画而成,山势重重叠叠,沟壑纹理排列有序,白云飘浮在山谷间,有瀑布飞流直下,近景大松树下有扛枪的红军和鲜艳的红旗,整个作品浓郁苍翠而肃穆,追求一种崇高感的风格。



细雨漓江

71.2厘米×47.8厘米  1977年)

以淡墨画细雨中的漓江,峰峦、烟树,淡而有笔,虚中有实。不少画漓江者,只以晕染得其姿色情调,但无笔力支撑,不能给人以形式感的满足。李可染追求苍而润的笔墨,又追求纵深的空间表现,以及高雅的情致。白描勾画房舍,淡似梦境,与作品清旷朦胧的淡墨十分和谐。画家“文革”后的精神放松感,在笔墨、意境中也透露出来了。



漓江胜境图

152厘米×128厘米1977年)

同是漓江,此幅转换成另一种面貌:山亮山暗,奇峰排立,森若剑戟,气势千重。这沉雄风格的来源是画家对逆光漓江的印象。漓江再不是写生的模样了,甚至写生的痕迹都找不到了。画家试图借助于漓江风景创造出另一种奇雄的境界,传达一种强劲而含蓄的精神。



桂林襟江阁

67.2厘米×47.9厘米1977年)

襟江阁在桂林月牙山,李可染曾在此写生。此图把襟江阁画在逆光的深重山色里,亭阁被一抹光照亮。在它的上下,是丛林,青石,似乎还弥漫着草木的湿气。月牙山并不高大,一经画家描绘,变得高大而神秘了。和李可染自己的襟江阁写生或真实景物比较,此画作的视角、取景、描绘有了很大变化,即它是李可染意象中的襟江阁,完全脱离了写生状态,升华为个性化的艺术创造。



水墨胜处色无功

68.4厘米×45.9厘米  1981年)

这是一幅水墨山水。画家题句说:“吾以泼墨法写此小景,觉水墨胜处色无功矣。”亭林笼罩在斑驳的光影里,背景深冥如晦,似山雨欲来。画面由右向左,墨色渐次变淡,显出用笔、墨晕和纹理,极富意趣。经营的因素有所减弱,偶然因素、随机因素、趣在物象之外的笔墨因素有所增加。

80年代以降,李可染对泼墨法的运用逐渐增多。他的泼墨从不作大面积泼洒,也很少一遍完成;其特色是:讲究笔法与变化的墨色层次,而不是随意性的大面积泼洒。这件作品中,最丰富之处在灰色墨层:有变化,见笔力,微茫惨淡。其重墨,即其最黑的地方,也并非死黑一片,而是黑而活、亮,所谓黑中“有龙蛇”,有生命感。做到这一点,非下大功夫不能至。



茂林清暑图

68.7厘米×45厘米  1982年)

李可染曾对笔者说,此图是试纸之作,没有预先的构思与经营,而是信手挥写,一气呵成。却成为画家晚年最佳作品之一。其特别精彩之处是笔墨和光的精妙。泼墨加积墨,把山与林木若分若合、欲似不似的景象刻画得淋漓尽致,而笔墨的独立意趣也得到了有力的显露。对光的表现,不是像西画那样是为了突现时间性,而是为了创造一种月光般清幽的境界。包括最黑的墨色在内,好像都沐浴在这种柔和的光泽里,真是一幅笔墨酣畅、精微之极的作品。



春雨江南图

69厘米×46.2厘米  1983年)

李可染从小生长在北方,他对江南的向往,最初得自古诗词。他在杭州学习时,曾画遍西子湖畔的美丽景色。50年代的写生,又以江、浙一带名胜为主要对象。“春雨江南”的境界,就是在读书、观察、体验的积累中产生的。

画家最早的一幅春雨江南图,作于1956年,题为“杏花·春雨·江南”。1962年又画过《春雨江南图》,此图作于1983年,除了白屋、红花,整个山势全以淋漓的泼墨画出,重如黑夜的雨中山和淡如薄雾的江水相辉映,凝重深厚的墨气与灵动鲜活的色彩相交织,或黑如太阴,或亮似晴光,或艳如火焰。其风格,与50-60年代的作品大不同了。



黄昏待月明

(68.7厘米×46厘米 1985)

此幅画黄昏之景:暮霭沉沉,树色苍茫,暖色的林间小路上,有悠闲散步的人物。作品的最大特点是笔墨“松秀”,这种松秀主要不是显示笔墨本身的品质,而是以松秀笔墨表现一种朦胧的黄昏情调,一种近乎印象主义的光色境界,但这又不是印象主义者的“科学性”追求,而是中国画家对笔墨、笔墨意象的感性表现。这种表现既发挥了水墨的特性,又充分表现了画家对时间性景观的真实感觉。



水墨山水

68.4厘米×46厘米  1988年)

画家自题:“余童年弄墨,迄今六十余载,朝研夕磨,未离笔砚,晚岁信手涂抹,竞能苍劲腴阔,腕底生辉,笔不着纸,力似千钧;此中底细,非长于实践、独具慧眼者不能知也。一九八八年岁次戊辰,可染并记。”

这段题跋表达了李可染晚年对自己艺术的自信,表示了对“信手涂抹”有条件的承认和肯定,也反映了他在艺术上的变化。此图的一个重要特征,是不把山、树的轮廓、结构及空间关系作为关注的重心,即对形的把握不那么紧了,对纵深空间的追求也不那么强调了,其着力点转向笔墨的节奏与韵律,即画家由追求描绘对象的丰富性转向了追求笔墨形式的丰富性。这种由写实向写意、由关注对象到关注形式自身的变化,是重新靠近了文入画,但并非复归文人画。这是画家晚年山水画创作中的重要现象。



万山重叠—江曲

80厘米×105厘米  1989年)

这是李可染所画最后一张漓江。明度的把握是此画的明显特色。满幅的山,满山的墨色,唯有左边照过一抹黄色的光;整个作品以浓重的黑色对比亮晶晶的江水,浓到家,亮到家,构成强烈明快的基调。善于把握大片的黑色,黑而透气,黑而活、黑而灵动,是李可染的一大本领。此画作墨色深冥而有灵动感,用笔松秀而内含骨力,而非软塌塌的一片糊涂一一市场上的伪作,决没有这种功力和气象。


(以上系根据笔者《李可染山水50图编年追踪》缩改)



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