“边鸾雀写生，赵昌花传神”（苏轼《书都陵王主簿所画折枝二首》）。“写生”一词，最早见于宋人画论，曾专用于中国花鸟画科。从创作逻辑上看，写生与创作之间的辩证关系，是从事和研究中国画绕不过去的一大课题。艺术上有造诣的画家，往往善于把握两者的关系，从写生现场中获得灵感，锻炼技艺，采掇自然之趣，精于提炼、升华，从而别造审美佳境。当代实力派画家李阳的花鸟创作就具有代表性地体现了这一点。
近几年，李阳潜心于花鸟画更深层次的审美挖掘和格调提升，取得了众所瞩目的艺术成果。解析其浑然所成的花鸟写意艺术文本，可知李阳一直行进在心源与造化迭相统一的稳健绘画之路上，自然而然地强化了自己的审美个性和写意标识。其画作，得水墨画写意清简虚灵之道，深入生活，掇拾自然之趣；又将其现场写生的全新感受、所获自然情趣与他对传统经典范作的研摩心得进行结合，比对，互渗，从而陶铸成一种细劲而秀、婉约素雅、疏灵曼妙、爽丽清发的花鸟风格。这种风格，从外在和内在两个层面上来看，具有独特的形式构图美感和内向深入的意涵，灿然可观可味。进一步而言，画家本人情笃于艺而水到渠成的这种风格，显然是从传统中破围而出，是以一种学术研发之心，通过写生之笔，纳取新景致新物象的鲜活之气，与古人前贤笔墨的水晕墨彰、应物象形、神与物游等艺术精髓相融合，又糅进工笔画严谨细致的造象精神和晕染之法，是通过如此汇总式的综合熔冶而形成的。
赏其《禽窥素艳来》、《莲花山所见》、《生生无限意 只在苦心中》、《秋花最是黄葵好》等精品，可以发现李阳的潇洒倜傥之身，感受到他那份独有的生活情趣，可品玩其画中的活色生香和文雅韵味。山中水畔，田间地头，豆棚瓜架，花圃鸟市，都是他驻足体察的地方，其审美眼光四处观照，一旦发现可意之物、惊艳之景，他便顿时停身，执笔精心而画，在纸面上巧妙书写着这些令他心动的花木禽鸟。这些景物，大多属于传统一类题材，但经作者汲古为新、化俗为雅之学术创意思维的作用，经他笔墨技法的独到表现，便被转换、嬗变为灵动多姿、活气盈然的审美意象而跃然于纸上。从中，可见画家本人以传神抒怀为创作旨归，画外精工体物，画内精心提炼，尤其是在线性造型上铆足功夫，以细劲之线将先前多番体察过程中所掌握的种种花情鸟态，笔笔生发地写出来，用线简省，几无废笔，兼随墨渗，水晕墨彰，抑或水、墨、色三者交相圆融，在整体上使各种意象浑融为一体，最终组合成一种诗心咏物的生动意境。
谈起创作体会，李阳说：“细致地去观察鸟虫和花卉，然后和古人的一种分析，加入自己的一种新的理念，我感觉呢，就是对色彩的这一块运用加入到草虫里面，包括它的结构、用笔。通过这种细致地观察，你才能发现这个鸟虫啊，它是有灵气的东西，你怎么去表现它，通过你的绘画的这种构图，对鸟虫的这种穿插，使整个画面呢，相对来说空间感更强一点。”
静心再品味这种意境：简劲处见精微，精微处见精神，空灵处含质有，质有而趣灵。这就表明作者得深入生活之大益，对所绘对象观察细微，有深的认识，不斤斤计较于无关写意主旨的末枝末节的描绘，不将笔触停留于客观写实性外表呈现，而是切忌“纵得形似而气韵不胜”（张彦远《历代名画记》）之理，效法诗人造境，贵求其神，运笔写象超乎形似，从而让其画境因简括而疏秀，因疏秀而别出神采，进而彰显出其绘画文本的高雅格调和较高品位。
牡丹，是李阳众多绘画题材中最为用功的一类。他画牡丹有一种反向逆势而为的审美倾向，在从艺理路上是以写生奠定了其牡丹画艺术升格出奇的美学品质。他每年屡屡专程到多个牡丹原产地去采风，对牡丹风晴雨露中的各种情形势态了然于心，对古今赞美国花的诗词歌赋熟读而多番体会其中的刻画之妙和意境之美。从而，他画在写牡丹时，将其立意定在雅韵出神，不主故常，不惟形拘，不止于娇姿玉貌的写实呈现，而是由形入神，力行消解脂粉之气，笔下焕然而出的是一种集富贵之气、妖娆之态、淡雅之味和娴静之美于一体的生动审美意象，这就与传统那种对牡丹花的笔墨程式刻画和套路化表现拉开了距离，明显带有自己从艺的审美特色。他最近用心创作的《一枝红艳露凝香》、《剪裁偏得东风意》、《大富贵图》系列等精品，就带有这种自我审美特色。
可见，李阳的花鸟画作破解了传统程式的束缚，趋于一种现代新型画格图式和写意表现语汇，具有时代精神，指向一种时代性的气韵、风骨、神韵和情思，体现出一种独辟蹊径的学术理路，是有开拓、有品味的。可以说，这是对中国画承续文脉而嬗变革新精神的一种体现和扬发。我们坚信李阳依托其创作实力和精进开拓的一贯从艺态势，会创作出更多的花鸟佳作！（上官爵文/文）
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