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山水语言的形成

山水语言的形成

 

迈珂·苏立文

唐文化完全是个整体。我们从中国绘画文献知道,这个逐步繁华又转向衰败的戏剧化过程,对于唐代山水画的发展也没有例外。但要描绘这个过程是很难的事情。因为对这个时代,我们希望得到一幅非常清楚的画面,但事实并非如此。只要一提到唐代,我们马上会生动地想象出一个准确无误的唐代风格,如工艺品的华丽风格,奔腾的陶马,黄、棕、绿三彩骆驼。什么可以使“唐代山水画”呈现出形象来?哪里有大师的作品?除了记忆,它们已消失了。山水画取得辉煌成就的唐代,恰恰是历史学家编年最困难的时期。起初,我们在黑暗中摸索,任何镶嵌铜器或刻石残片都提供了宝贵的线索,去了解画家们可能干过的工作。以后,伟大的杰作按照不同等级排列在我们面前。但到了唐代,我们拥有的材料是一些文章、诗歌和佚名的画作(主要是在石窟和墓室的壁画上),以及托名于唐代大师的几幅卷轴画。托名通常没有根据,这些卷轴画中,很少有作品能令人信服地表明是画于唐代的。

但是至少有一点我们要感谢9世纪的人,他们深深怀恋失去了的荣耀,十分向往玄宗时期和初唐的美好日子。第一部中国绘画史在9世纪编写出来。张彦远的这本《历代名画记》可能是最早成文的艺术史,涉及了绘画的各个方面,从哲学到历史,有批评,有技法,还有纯粹的轶事趣闻。包括长安和洛阳寺院壁画的内容提要,甚至有一章谈到赝品和古代大师的作品在当时的行假,描述了许多今天再也看不到作品的画家风格。

在张彦远和他同时期的朱景玄所写的著作中,有一个清楚而又惊人的事实:在唐代前期,任何重要的画家要么是北方人,要么就在北方生活。756年的内乱之后,两个京城突然失去了吸引国内各地有才之士的力量。从这时开始,几乎所有的画家都是南方人,生活在江南。那是500年前诞生了顾恺之和谢灵运的地方。特别是我们所知的各种技法的新发展,都出自南方个人主义者和怪才的努力,有的发展令人惊叹。

这个时候,出现了纵情山水的人物。这时的绘画和6、7世纪古朴的画风拉开了很大的距离。初唐大师的真迹没有保存下来,不过从传为展子虔的《游春图》,我们可以看出一点他们的风格。展子虔在北周和隋朝任过官职,大约公元580年到620年之间。我们在敦煌见到过的手法,画家拿来表现纵深感,山峰画在一边,呈斜线状排列,打开通向远处的空间。可是从前面的树林到远处的树丛之间的突然跳跃有点破坏了想象的效果。勾勒很经意,线条细而富于弹性,只是力度欠佳。色彩褪了许多,但艳而不俗。这幅画刚画完时的情形,或者它究竟和展子虔有没有关系,我们很难知道了。画签上展子虔的名字由宋代皇帝手书。我们能确定的,只是它的风格古朴,画面有欣欣向荣的气象,好像接近唐文化的春天。

唐朝前期的大李将军李思训和他的儿子小李将军李昭道是展子虔最出名的继承者。关于李思训,张彦远写道:“其画山水树石,笔格遒劲,湍濑潺湲,云霞缥缈,时睹神仙之事,窅然岩岭之幽。”这样风格的作品有没有流传至今?张彦远指出了一种对空间和纵深感的高超控制力,一种真正的山水感情。它完全不同于展子虔的稚拙画风,也和传统上认为是二李的绘制工细、色彩浓艳的风格大相径庭。称得上二李风格的作品,最有意思的是《明皇幸蜀图》。它用细密画的技法,可能描写宫廷的出行队伍,也可能表现756年安史之乱后皇帝的出逃,在山里变成一队松散的人马。这幅精美作品不管画于什么时候(已经被确定是在从8世纪到15世纪之间),保存了唐代的構图和装饰性的宫廷画风,可能在非常局促的形式中,更接近李昭道而不是他父亲李思训。因为批评家提到李思训的遒劲、缥缈和神奇,这幅画上一点也看不到。

对王维(761?-699?年)需要做很多介绍,他是中国文化艺术史上真正伟大的人物之一。王维在朝时常做高官,是文人学者、诗人和虔诚的佛教徒(特别在晚年),还是业余的山水画家。他描写自己是:“当世谬词客,前身应画师。不能舍余习,偶被时人知。”他的意思是,我知道自己是天才的画家,请原谅我这么说,这实在也由不得我。这带有半开玩笑的性质。要不是他已经有意识地在专业画家和像他那样的业余的文人画家之间划出界线,他也许不会用“画师”这个词。因为这个词包含瞧不起职业画家的味道。在唐代第一次出现这种区别,随着时间推移越来越突出,对以后的山水画发展也影响巨大。其实,后来王维的声誉并不都来自他的绘画,而是来自他在业余画派的文人山水画中作为开山祖师的地位。在没有一幅出于他手笔的真迹的情况下,要知道他怎么享有这种声誉,那可是个难题。

在中年时,王维得到了离长安35公里远南郊的辋川别业,度过了他最愉快的日子。他在那里闭门思过,以文会友,吟诗作画。他和朋友裴迪一起,描写鹿砦、孟城坳、官槐柏以及别的景致,由于他这二十四首短诗,这些景致也出了名。据推测,王维多次画过他喜爱的辋川别业的全景。他曾经在749年或750年为悼念亡母,把一座住房捐给寺院,上面画有《辋川图》。这些画很早就没有了。明朝人把一件摹本模勒刻石,其拓片辗转摹制,离王维的原作相去越来越远。对王维这么一个在中国山水画史上影响巨大的人物,我们所能得到的真实依据却是这些拓片,使人想起来不禁感到可悲。后代批评家说他不同于宫廷画家李思训、李昭道,画风亦不像《明皇幸蜀图》那样的“北宗画”,他不但第一个用“水墨渲染”,还是文人山水画“南宗”的奠基人。在明代我们会看到,实际上是16世纪的批评家编造出“南北宗说”,它更多的是出于当时的政治原因,而不是艺术自身的原因。这个对了解明代绘画帮助更大。关于王维怎样作画的情况,我们确实一无所知。中国的批评家和历史学家越来越清楚,对王维的情况知道得越多,他的本来面目就越像历史的迷雾。因此关于王维的传统比他的风格的历史真相更重要,它促使文人们在思想上形成一种信念,认为存在着特殊的山水画,自由、舒展、流畅,有书法韵味,不是在绢上画细密的线条,涂各种色彩,而是在纸上运用“破墨”作画,这才和文人雅士的意趣相合。

比王维更动人的画家肯定要算张璪了。他出生在南方,比王维年龄小,也在京城长安生活了一段时间。王维有个朋友叫毕宏,见到过张璪作画。张璪好用秃笔,以掌摩色。毕宏问他哪里学来这种技巧,他回答说:“外师造化,中得心源。”据说这位谦虚的毕宏听了回答后,“于是搁笔”。四川诗人符载关于张璪作画的亲眼见闻,使我们对张璪的天赋有了更多的印象,在一位有钱人家里,张璪应邀作画。符载说他“天纵之思,欻有所诣,暴请霜素,愿撝奇踪”。主人一说有请,24位来客都起身迎候。张璪踱步进屋,伸开双腿坐在地上,深深地吸了一口气,然后“神机始发。其骇人也,若流电激空,惊飙戾天,摧挫斡掣,撝霍瞥列。毫飞墨喷,捽掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。及其终也,则松鳞皴,石巉岩,水湛湛,云窈渺,投笔而起,为之四顾。若雷雨之澄霁,见万物之情性”(《观张员外画松石序》,载于《中国画论类编》第一卷,1957年版)。

符载总结说:“观夫张公之艺,非画也,真道也。当其有事,已知夫遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手。”符载强调了这些表演张璪作画的“精神”,表明人们对他奇怪的创作技法大为惊讶,一时间都不知道说什么才好。像王维那样的文人画家如果认为这事情不俗气是很难想象的。但张璪还是很生动地突出了真实自然的印象。这表明8世纪中叶,或再晚一二十年,山水画已经跨出了巨大的步伐,超过了前面谈过的臻丽的古风,至少已成了纯粹表现性的艺术。

现在来谈一下技法。例如我们能在《明皇幸蜀图》精细的用线方法和敦煌217窟壁画上矿物颜料的大笔涂画之间找出差别。线描是细密画家的技法,适宜画卷轴画,在宫廷画家、职业画家那里很流行。敦煌风格,被称为“没骨”,没有轮廓线,主要是装饰画家用的技法,适于画大的壁画。不论山峰有没有用勾线,所有早期的山水画好像都用颜料。唐代大师的成就不仅像近来一些评论家指出的那样,能区别水墨与色彩,他们确实表现了这种区别,而且在整幅画中贯穿了有变化的书法化的线条,因此,水墨渲染构成了山石形体和特征,使新的笔法和轮廓线融为一体。这是从唐迄今几乎所有大师们的基本技法。用色越来越少,画家的目的在于“墨蕴五色”。他们认为色彩效果可以留给画匠们去发挥。

虽然唐以前肯定有这种画家的技法要素存在,但好像8世纪才是书法化的线条和水墨渲染第一次成功结合的时期。唐代批评家最早提到“破墨”等水墨技法时,都和王维、张璪的名字连在一起。我们看到在懿德太子墓的壁画上就开始用这种技法,用水墨来修饰和渲染山石轮廓,表现形体和质感。由斯坦因在敦煌发现的画幡上,可以看到完全成熟的技法。画上的佛传故事描写佛在削发,和他的马与家人告别,准备去修道。画面安排还用老方法,一段画面里的远山成了另一段画的近景。但书法化的线条和水墨渲染相结合的技法已经被画家很有分寸地掌握了。

还有一种风格的早期例证,要从中国以外去寻找。唐朝艺术对日本的影响无处不在。所以,在正仓院藏的一只琵琶的皮面上那幅可爱的山水画究竟是从中国带来的,或者日本画家画的,还是新罗移民的作品,都无关紧要。在8世纪,唐朝艺术实际上成了远东的国际风格。它构图很奇特,大白象驮着几个突厥乐师向我们奏乐,小号的颤音和敲鼓击钹的声响仿佛都能听见,将喧闹带到另外一片宁静的山水中去。山崖用水墨和色彩渲染,画出了层层深入深谷,一行鹈鹕栖在荒漠上,河边的远山上,夕阳正在沉落。

第一次世界大战前,从大谷光瑞伯爵的探险队在新疆发掘出土的佛幡残片上,有唐代保存下来的画家的风格。松树枝干画得非常有力,可以看成是张璪的手笔。树干如蛟龙一样曲折盘绕,蟹状的树梢伸向天际,像它的触角。如果在枝干的线条笔画中仔细看,就会发现笔法实际上比较拘谨,说明时代是较早的。这确实大膽的表现,使人感到惊奇。这么熟练的笔法技巧能够在中亚荒漠中发现的无名画家的宗教画上存在,那唐代大师的水墨山水就一定会非常精彩。

除张璪之外,晚唐还有一些怪才。他们运用了如同20世纪50至60年代纽约行动画家所用的各种技法,有的以头发蘸墨作画,有的像乔治·马修一样,按乐起舞,面朝一方而挥笔在背后作画。唐代文献说到王墨,他喝醉之后又笑又唱,往绢上泼墨,再用脚踏画,以手抹墨。有的像杰克逊·波洛克,往覆盖在地上的绢上泼墨泼彩,然后让人坐在白布上,他拉着白布来回转,画出大圆圈。但是就在这一点上,中止了和行动画派的相似性。唐代大师们并不满足与水墨颜色的痕迹,在此之上,他们提笔画上几笔醒目的笔触,这里是松树,那儿是船,把泼溅的墨彩变成一幅山水画。

唐代批评家朱景玄把画家分成三品:能、妙、神。但这些“行动派画家”十分明显地蔑视所有的绘画法则,无法用三品来评价。对这些“评判之外的人”,他创造了一个词:逸品。后来的批评家常常使用这个词,不过再也没有用来评价上面那么出格的技法。

当然,王墨和类似的人都没有作品存世了。不管怎么说,那都是很奇特、无法摹制的。这些晚唐表现主义者作画的方法表明了艺术的局限性。这可能不断地启发着少数禅宗画家,像13世纪神秘的大师莹玉涧,他仿佛已发现,就像高僧的顿悟一样,泼墨是自然地表达这种感受的最好方式。

在以正规形式流行的传统里,在可以接受的艺术范围内,这些阶段性的破坏成了必要的调节。这不是常见的,而且总作为社会上层普遍的腐败迹象出现。但王朝崩溃之时往往是拓展艺术的机会。正是王墨和那些野路子画家,和像张璪那样有更多正统经验的大师一样,使得中国山水画有可能出现在9世纪昏暗和迷乱的时期,达到任何别的文明的风景画艺术不能匹敌的表现力。

游春图

绢本 青绿设色 43×80.5cm 展子虔 隋 故宫博物院藏

山水画开山之作当属《游春图》。此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游的情景。全画以自然景色为主,青山耸峙,江流无际,花团锦簇,湖光山色,水波粼粼,人物、佛寺点缀其间。笔法细劲流利。在设色和用笔上,颇为古意盎然,山峦树石皆空勾无皴,但线条已有轻重、顿挫的变化。以浓烈色彩渲染,烘托出秀美河山的盎然生机。这幅画的技法特点是以线勾描物象,色彩明丽,人物直接以粉点染。其双勾夹叶法和点花法等对唐李思训一派青绿山水产生很大影响。

《游春图》的出现,结束了大于山和水不容泛、树木若伸臂布指的早期幼稚阶段,使山水画进入青绿重彩工整细巧的崭新阶段。

江帆楼阁图

绢本 青绿设色 101.9×54.7cm 李思训 唐 台北故宫博物院藏

此图展现的是游春情景。画家以细笔勾出轻漾的水纹及远处漂荡的小舟,舟行渐远渐小,凸显了江天的壮阔浩渺。江岸的山峰耸峙峻秀,岸上的树术蓊郁苍翠,层叠错落、密树掩映的曲折山岭间有碧殿台阁,水榭赤栏修筑于松竹小径,其间有游人穿行于桃红丛绿之中;坡岸之上,两人正临水驻足,赏春抒怀;另见四人沿山上小路而来,主人骑马,三个仆人或引领,或挑担,或提物,前后簇拥而行。此图给人以清新而“超然物外”之感。

辋川图

绢木 设色 王维 唐 日本圣福寺藏

辋川,在西安市蓝田县城西南约5公里的尧山间,这里青山逶迤、峰峦叠嶂,奇花野藤遍布幽谷,瀑布溪流随处可见,是秦岭北麓一条风光秀丽的川道。川水自尧关口流出后,蜿蜒流入灞河。古时候,川水流过川内的欹湖,两岸山间也有几条小河同时流向欹湖,由高山俯视下去,川流环凑涟漪,好像古代车轮形状(“辋”指的是车轮外周同辐条相连的圆框),因此叫作“辋川”。辋川在历史上不仅为“秦楚之要冲,三辅之屏障”,而且是达官贵人、文士骚客心醉神驰的风景胜地,素有“终南之秀钟蓝田,茁其英者为辋川”之誉。“辋川烟雨”为蓝田八景之冠。

方壶阆苑图(局部)

绢本 青绿设色 全卷35.8×1216cm 李思训 唐 美国弗利尔美术馆藏

李思训擅画青绿山水,受展子虔的影响,笔力遒劲。题材上多表现幽居之所。画风精丽严整,以金碧青绿的浓重颜色作山水,细入毫发,独树一帜。在用笔方面,能曲折多变地勾画出丘壑的变化。法度谨严、意境高超、笔力刚劲、色彩繁富,显现出从小青绿到大青绿的山水画发展与成熟的过程。

秋山晚翠图

绢本 淡设色 140.5×57.3cm

关仝 五代 台北故宫博物院藏

画中的远山各自高耸矗立,《画品》描述关仝的作品“大石丛立,矻然萬仞”,应是指这种作风。无论是描绘陡峭的山壁,还是临水岩石的数个块面,画中直率而粗放的线条都传达出山石雄伟的气势,而这正是历来画史认为关仝最擅长的部分。画史中记载关仝不善描绘人物,多为他人代笔。《秋山晚翠图》即未见人物,不过作者并非意在表现一处人烟绝迹之地,而是由近景至远景,安排了山路、小桥、瀑布、水流,最后让观者的视线休憩于隐匿于右上的庙塔中。

匡庐图

绢本 墨笔 185.8×106.8cm

荆浩 五代 台北故宫博物院藏

此画是一幅绢本水墨立轴。全幅用水墨画出,画法皴染兼备,充分发挥了水墨画的长处。画幅上部危峰重叠,高耸入云,山巅树木丛生,山崖间飞瀑直泻而下,大有“银河落九天”之势。山腰密林之中深藏一处院落,从院落之中一路下山,山道蜿蜒盘旋,道旁溪流宛转曲折,最后注入山下湖中。山脚水边,巨石耸立,村居房舍掩映于密林之中。水上有渔人撑船,不远的坡旁路上,有一人正赶着毛驴慢行。画中只有两人,人物在画中只作为陪衬。画中有宋高宗所书“荆浩真迹神品”六个字。

夏景山口待渡图

绢本 淡设色 50×320cm 董源 五代 辽宁省博物馆藏

此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸,江河横陈,小舟往来其间,山峦叠起,丛林中微露村舍;卷末沙岸延伸,垂柳成行,岸边有待渡者,展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木,画法与《潇湘图》一致,画幅高度亦相同,因而有的鉴赏家认为二者为一卷,后来被人分割,中间有缺损,因而不能连贯。本图无款印,董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。

春山行旅图

青绿设色 55.3×96.5cm 李昭道 唐 台北故宫博物院藏

此图山石有勾而无皴,正体现了唐画的特色。在通体染赭色后,先石绿、后石青随着山石的结构层层罩染,极富层次和质感。

明皇幸蜀图

绢本 青绿设色

55.9×81cm

李昭道 唐

台北故宫博物院藏

崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出,向远山桡道行进,南方一骑者着红衣(唐明皇)乘三花黑马正待过桥,嫔妃则着胡装、戴帷帽,展示了当时的习俗。画中山势突兀,白云萦绕,山石有勾勒无皴法,设色全为青绿。此图可能为宋代摹本,但比较接近李思训、李昭道父子的画风,是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写,从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。

江干雪霁图卷

绢本设色 31.3×207.3cm 唐 王维

画中建筑不再规整繁复,山石线条轻松。没有了着色渲染,但墨色的浓淡给观者更多色彩想象的空间。作品已经完全脱离了其他画派的影响,笔法也简练轻松了不少。相对于青绿山水派李思训、李昭道山水的线条严谨,王维的山水画风则以墨韵见长,以笔意色彩的视觉简化描绘出清奇、静谧、悠远,近于诗的意境。

溪岸图(局部)

绢本 设色 221.5×110cm 董源 五代 美国大都会艺术博物馆藏

此图以立幅构图表现山野水滨的隐居环境。上端绘崇山峻岭,耸立的山口间露出一股溪流蜿蜒而下,山涧又有流泉飞瀑,在山脚下汇聚。山麓筑有竹禽茅舍,岸边水榭中高士闲坐。此画以墨色染出山石体面,溪水波纹以细笔画出,在董源的传世作品中很少见。此画的左下有“北苑副使臣董源画”款识,钤有“天水赵氏”及“柯九思印”,及近人张大千、张善孖诸藏印。

青绿山水页

绢本 设色 45×30cm 五代后梁 荆浩

荆浩的山水画达到了笔墨两得,皴染兼备,标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动,其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰,在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植,溪泉坡岸,并点缀村楼桥杓,间或穿插人物活动,使得一幅画境界雄阔、景物逼真、构图完整。他表现北方山形特点的“云中山顶,四面峻厚”的雄伟风格,对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇,元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。

潇湘图

绢本 设色 50×141.4cm 董源 五代 故宫博物院藏

本幅无作者款印,明朝董其昌得此图后视为至宝,并根据《宣和画谱》中的记载,定名为董源《潇湘图》。

图绘一片湖光山色,山势平缓连绵,大片的水面中沙洲苇渚映带无尽。画面中以水墨间杂淡色,山峦多运用点子皴法,幾乎不见线条,以墨点表现远山的植被,塑造出模糊而富有质感的山形轮廓。墨点的疏密浓淡,表现了山石的起伏凹凸。

画面上山峦平缓圆润,林间雾气弥漫,仿佛正笼罩于夏夜的气氛中,薄暮的微光在湖面上闪烁,一边是一条就要靠岸的渡船,船上人和岸上的人正遥相呼应,一边是拉网的渔夫正在欢快地劳动,宁静中,似乎能听见那隔岸相呼的声音,和嘹亮欢快的渔歌。画中江南秀美圆润的神韵中,传达着清幽朦胧、平淡天真的意境,令人从中体味出画家那种静观、深思和内省的精神境界。

溪山行旅图

绢本 墨笔 117.3×52.9cm 董源 五代

董源山水初师荆浩,笔力沉雄,后以江南真山实景入画,不为奇峭之笔。疏林远树,平远幽深,皴法状如麻皮,后人称为“披麻皴”。山头苔点细密,水色江天,云雾显晦,峰峦出没,汀渚溪桥,率多真意。米芾谓其画“平淡天真,唐无此品”。

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