画家张宪华
艺术简介张宪华，字大豐，号无影山人，山东章丘人，毕业于山东经济干部管理学院、中国艺术研究院。
2001-2003年曾就读于中国书法大学,2010年毕业于中国艺术研究院美术创作院研究生班山水专业,2011年深造于中国国家画院龙瑞工作室.
现为：
山东清照画院院长
山东省章丘市美术家协会常务副主席
中国中投文化产业研究会副会长
中国文物学会会员
中国收藏家协会会员
中国美术家协会山东分会会员
中国书法家协会山东分会会员
山东省收藏家协会理事
张宪华老师运用一支行云流水的画笔，于水墨流动间，在传统的中国画里创造性地有机融入了西方现代艺术的视觉元素，向世人显示了一个中国传统美学的意境；他大笔挥洒色彩，使他的水墨画又充满了中国画的笔墨韵味。画家又一次以自己特有的姿态，向世人证明了自己的理念——以中国画的笔墨技巧画水墨画，用水墨画的肌理技法充实中国画笔墨。这是一种信念，是一种创新，也代表了水墨的水乳交融，两相依存，更是张宪华身上显示出的一种独特的“野性”，形成了自己的独特风格。
张宪华
中国画核心概念是“笔墨”。但是“笔墨”这一概念的内涵已经发生了较大的变化，最初的“笔墨”概念是指一幅中国画中实际的用笔和用墨，后来的则可以代表每一位中国画的艺术家在艺术创作过程中所付出的体力和脑力劳动最主要的体现。
要画好一幅中国画首先从熟练掌握“笔墨工具”到熟练掌握“笔墨技法”，这是学习中国画的一个基本的要诀。
在中国的绘画“笔墨工具”中，毛笔是最为关键的。而对毛笔特性的了解程度，直接关系到中国绘画学习的深度。作为中国的毛笔历史是悠久的，毛笔的产生可追溯到中国有文字可考的源头，它经历了一个极为漫长的产生、发展、成熟的过程。中国的毛笔在表现力上具有世界上其他地域绘画材料不可比拟的优越性质。其它画种，如油画等，他们用的板刷有各种形态，品种繁多，功能各异。中国的毛笔可以说从形态上是集各种绘画工具功能于一身，用毛笔绘画过程中不必频繁的换笔，整个画面由于毛笔的物理性质和技法的功能稳定，因而画面各个部位较为一致，画面显得整体感较强、统一。由于个人在使用过程中的习惯秉性，驾驭能力以及笔毫不同的材质构成所表现出的审美感受存在差异，但没有实质性的区别。
一管好的毛笔，它的标准依据，也就是古人所说的笔有四“德”，即尖、齐、圆、键。以上四个标准，即实际又科学，也是制笔技术成熟的标志。尖，就是毛笔在聚锋状态下必须有尖锐的锋芒，无锋芒就是不合格的笔或秃笔。齐，就是用手指捏扁笔尖时，笔锋处能整齐划一，笔毫长度均匀整齐。圆，就是毛笔笔锋的横断面呈一个较规整的圆形。如果不圆，行笔容易发扁，容易妄生圭角，线条容易刻板。键，就是整支毛笔在使用时富于弹性。毛笔缺乏弹性，就难以画出挺拔刚健的线条。
从实际和科学的角度看，制成有四”德“标准的毛笔，选料要严格要求，质量好，做工更要精细。因此，选购好的毛笔，这是学习好中国画的基础。特别是临摹阶段尤为重要，没有深入理解毛笔材质对性能的影响，可谓：“失之千里，谬以千里”。
中国画工具材料中的墨是最能凸显中国文化特性的材料。墨的特点是色泽浓郁温润，非常细腻和富于表现力。优点是具有高细致度和稳定的物理性质，经久不褪色。墨是世界上其他黑色颜料无法媲美的。
中国墨是历史悠久的，可追溯到新时期时代。但是当时墨在化学属性与现在的墨差异较大，过去的墨稳定性也较差。现在我们所需要的墨主要有两种，一种是油烟墨，一种是松烟墨。油烟墨墨色漆黑有光泽，松烟墨墨色乌黑无光亮。二者在性能上有一定的差异，油烟墨有一定比例的胶，留得住墨，便于层层积染，深得画家青睐。松烟墨由于胶的成分少，毛笔利于挥远，多得书法家喜爱。
砚台是中国传统水墨画必备的工具材料，用上等的墨离不开上等的砚台，顶级的砚台才能磨出墨的色泽，是其它形式的颜料无法代替的。磨墨在中国画创作过程中是不容忽视的环节。古人语：“磨墨如病夫”，就是要求磨墨的时候用力要轻柔，没有声响，磨墨不能太急，用力不能太猛，磨墨用力太大往往磨出的墨会粗糙，画出的画，就容易显得浮躁，不够温润内在。在磨墨的时候，墨块要始终垂直于砚面，砚块与砚面的接触要四面力量平衡。这样磨出的墨汁才能达到细致均匀。
说中国画的工具材料，不能不说与墨匹配的纸和绢。绢是在纸张出现之前的笔墨载体，在耐久性和稳定性方面不及宣纸，而且容易变色。绢本的作品的确有其独特的审美价值。但是难以克服材料本身易于变性的缺陷。所以，除了学习临摹和一些仿古制作方面时之用，不要广泛运用。
在表现墨色的细腻程度和墨色的层次性方面，宣纸具有世界上任何一种书画用纸都无法与之媲美的独特审美属性。宣纸的种类很多，从特性上大致可以分两大类:一是生宣，一类是熟宣，熟宣纸一般用于工笔画，生宣纸多用于写意画。生宣纸发墨效果较熟宣好。但不易掌握，需经过一定时间的训练。现在宣纸厂家根据画家的需要生产一些半生半熟的宣纸，较生宣好控制，深得画家的喜爱，很有实用性。
掌握中国绘画工具材料之后，更应知道中国绘画最显著的特点是以墨线为基础。画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感、而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想情感。清代画家石涛，提出“一画论”的观点，他说：“一画者，众有之本，万象之根。”中国的画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照，所以如何用笔，用好笔，写好线是中国画之根本。
笔在南齐谢赫六法中称“骨法用笔”，六法排第二位，又唐代张彦远在历代名画记》中说：”夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”明确指出了画的立意和骨气，是靠用笔的技巧表观出来的。元代文人画主张以书法入画，使得绘画更具有书写性。笔墨本身也就成为了具有一定意义的审美价值，特别是中国画重神似尤于形似，笔墨超乎于造型。可见古人对用笔的重视程度，讲究笔到意到。用笔的成败，直接关系作品意境的优劣。
用笔的方法虽然变化多端，但不外乎有以下几个方面。从笔锋的运用来说正与侧、顺与逆、聚与散、转与折。从用笔的力度来讲：轻与重、提与按、快与慢；用笔的效果则有方与圆、刚与柔、畅与涩，苍与润等。
用笔的方法是依据所表现的物象而定的，无论哪一种笔法都是为了更好地体现物体的质感。而一幅画往往是多种笔法的互相渗用，互相对比。
中国画传统用笔的理论多来自书法，很多地方应当借鉴和继承。如屋漏痕、高山坠石，锥画沙、折钗股......言其用笔力量和效果。元代赵孟眺提到用笔时说：“石如飞白木如籀、画竹还应通八法。”就是说不仅是以书法入画，而且还要利用不同笔法表现不同的事物形体。
中国画的用笔前人积累了很多宝贵的经验，是值得很好研究学习的，但用笔之法最重要的是要达到平、圆、留、重、变的艺术效果。
一曰“平”，如“锥画沙”。所谓“平”就是中锋圆笔，用笔力量均匀，不结不滞，不忽轻忽重，笔迹饱满。只有控制住用笔的力量，线条才能平实有力，如“锥画沙”，“平”是绘画用笔最基本的要求。
二曰“圆”，如“折钗股”。就是指用笔圆转有力，线条富有弹性，形容线条如“折钗股"那般光滑圆润，不柔弱、不妄生圭角，转折自如，刚劲有力。
三曰“留”，如“屋漏痕”。高度控制，积点成线，用笔要沉稳，行得开，留得住，意到笔到，画出的线如“屋漏痕”一般。
四曰“重”，如“高山坠石”，落笔要有力量，势如“高山坠石”力能扛鼎，力透纸背，入木三分。
五曰“变”，不拘成法。“变”是在平、圆、留、重的用笔要求的基础上，力求用笔变化。法无定法，随机应变，灵活笔法，但能协调统一。
用笔的关键最终归结到“心使腕运”四个字，得此四字，则能沉着雄浑之致，否则“信笔”而为，就如清王东庄所说：“盖信笔则顿挫皆无力矣。”凡作一画，固然有兴会之作，总是由画家的情绪—“意”—培养所至，更不要说是着意经营之作了。所以“意在笔先”是避免“信笔”的前提，才能得沉着之“气”，才能得五字之笔法。“气”到则笔到，笔到而神旺。
提高书法之修养至关重要，对于一个画家，书法学习正是解决这个问题的唯一途径。
中国山水画“笔墨技法”，通称笔墨。笔多墨少则枯瘦，笔少墨多则臃肿。笔为骨，墨为肉，笔与墨技法缺一则不完整。五代荆浩说：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子所长，成一家之体。”由此可见笔墨关系在山水画中举足轻重。
墨法与笔法关系甚密，说到底墨法的高下，决定于笔法。用笔无力，墨色暗淡；用笔无法，墨色昏乱。山水画墨法丰富当如周昌谷先生所说：“意笔中国画单以墨法论山水画最完备，花鸟画次之，人物画又次之。”“墨法运用的目的，在表达对象的体感、重量感、质感、远近感和运动及气氛等等。”那么在重视用水，用笔的同时，用墨之法也是值得探讨的重要课题。中国山水画“以墨为彩”，这是水墨画的独到之处。在墨白的变化中，使人产生了更为丰富的联想空间，正如黄宾虹先生所说的那样“黑团团，墨团团，黑墨团里天地宽。”不同的墨色体现出不同的主观情绪。一幅画的墨色如何，直接关系着整体的画境和神韵。所以，中国画对用墨的要求很高，用墨之法在于既能“惜墨如金”，又能“泼洒淋漓”,浓淡干湿相衬托。
古人论墨时有“墨分五彩”之说。五彩也就是墨色的变化，以重要的墨色为基点，逐渐减淡形成不同的色阶，笔墨交互运用，排成多种不同的形，形成丰富的色阶，浓、淡、干、湿多种变化，这种变化叫“墨韵”。
传统绘画用墨的方法很多。黄宾虹先生，把墨法归纳为七种：“积墨法”、“破墨法”、“泼墨法”、“焦墨法”、“浓墨法”、“淡墨法”、“宿墨法”。
积墨法，此法在山水画运用较多通过墨色的层层叠积，可充分表现草木葱茏、浑厚华滋的效果。
破墨法，破墨与积墨法不同之处是在前一次墨色未干时，趁湿再补上另一笔墨色，使其自然融合渗化，成为浑然一体，不留笔痕，产生层次丰富、和谐滋润的墨色效果。
泼墨法，所谓的“泼”当然不是用盆子、碟子把墨倒向纸上，而是以饱满水份的墨色大笔一块块连续画出一定的团块，如泼墨于纸上。
焦墨法，从广义上讲：“枯墨”、“干笔”、“沙笔”都可包括在此之中，所以也可说是“渴笔法”。焦墨未必把墨磨的粘稠起胶。干枯的焦墨是相对于湿润的淡墨而存在的。
浓墨法，描绘物象，落墨较重，可使画面厚重有神。用浓墨要“薄”，即笔法灵活，“薄”即不要看上去死墨一块，要在重墨大的色块内求有墨色的变化和略有飞白。
淡墨法，墨色淡而不暗，淡而有神，多描述远的物象和物体明亮处。淡墨要“厚”，不可模糊，层次渐淡，生动之致。
宿墨法，宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发，而浓缩，墨色最黑。此中墨法难度较大，因为墨性失胶，墨色不化而有渣滓，并易枯硬和易污浊，运用不好会把画面搞的恶浊不堪。用的好能起“画龙点睛”的作用，使画面更加神彩焕发。
中国山水画在用笔，用墨的作用下，可产生丰富的变化，但本着画山水要“远观其势”的主要原则，切不可在每个局部上过分地追求笔法墨法的变化，尤其是墨色的浓淡变化差别过大，画面会出现琐碎，凄迷的弊病，还要从大处着眼，从整体出发，去进行用笔、用墨的变化。“外师造化，中得心源”，“笔墨技法”要通过临摹、读画来学习，更要到生活之中经常琢磨，在不断刻苦的实践中才能有收获，除此别无良方上策。
二〇一二年六月二十五日
联系客服
