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中国山水画史上的最大“丑画”

清 龚贤《挂壁飞泉图》纸本设色 天津博物馆藏

画作详析

艺术内涵

道气诗意相融,独出幽异之貌

1、计白当黑,阴阳相生

“非黑无以显其白,非白无以判其黑”《半千课徒画说》黑龚时期的作品在艺术风格上趋向成熟,主要以“黑、厚、润、实”的特点为主,开“前无古人,后无来者”(龚贤自语)之风貌。《挂壁飞泉图》画面黑白层次分明、对比强烈。

2、平衡“奇安”,引游幻境

“丘壑者,位置之总名。位置宜安。然必奇而安,不

奇无贵于安,安而不奇,庸手也;奇而不安,生手也。今有作家、士大夫二派。作家画安而不奇,士大夫画奇而不安。然与其号为庸手,何若生手之为高乎?.愈奇愈安,此画之上品。由于天资高而功夫深也。”清 庞元济《虚斋名画续录》卷三


传模移写

不囿于画内,不止乎画外


临摹佳作,宜画内画外之事皆知,龚贤认为作画

须取证古法、师法造化;同时书画、读书皆要勤;不媚俗、抒己意才是终极目标。

“心穷造化之源,目尽山川之变,取证于晋唐宋人,则得之矣。”故宫博物院藏龚贤《奇树图》卷自题

“不可学古人, 不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人,然古人卒不可欺。久之,然后见古人之道,势不能不合古人也。此善于学古人者。”泰州博物馆藏清人画册龚贤题跋

“每有当意者, 归来则百遍摹之, 不得其梗概不止。”《廿四幅巨册》跋

“则知读书养气, 未必非画苑家之急事也。”《廿

四幅巨册·云山图》跋

“余独不求媚于当世, 纪此一笑。”刘海粟、王道

云《龚贤研究集》(上)江苏美术出版社


经营位置

拳石幽壑,耸然巨制


1、布置总名,高远深远

《挂壁飞泉图》可谓很好地诠释了高远和深远之法:纵观此图,颇有“下揽深谷,上突危峰”的逼人气势,远景飞泉直下、挂壁陡峭,视线上移,则高山仰止入目,再则画幅之巨之长,更令观者易感身临高远磅礴之境,似无穷尽;而画面中近景、中景、远景通过明暗、虚实和细节上比例的处理,使得在空间的纵深感上,能够带给观者可居可游的感受。


2、分段取势,满而不塞

“云山云宜厚。悟之三十年不可得,后遇老师,曰山厚云即厚矣。山下白要有云。每留云之款式,方才是云。云头自下泛上,此不画之画也。”《山水课徒画稿册》二十开之十二

此作构图甚满,由近及远,由下至上,树木山石满满当当,飞泉屋舍掩映其间。远观其势,厚重繁密之感直扑其面;近取其质,山石皴擦密密麻麻、苔点树木笔墨层叠。

密处密不透风、笔丰墨厚,而之所以能够在积墨画法和满幅取势中还能不“塞”,主要是因为分三段取景的构图,这种以云气隐隐隔断来分近景、中景和远景的手法,使得画面避免了过分凝重的弊病,也是历代画家常常采用的一种构图技巧。清代沈宗骞在《芥舟学画编·人物琐记》卷四中云:“若通体迫塞者,能以一二处小空,或云或水,俱是画家通灵之处也。”龚贤在课徒画稿中,言及自身画云山三十年苦悟一法不得,后受师指点“山若厚,云层亦厚”才着道,在此图中亦可窥见一斑。


笔法

活而不板,拙中寓巧


五代荆浩在其《笔法记》中提到“画有六要”:即“气、韵、思、景、笔、墨”。龚贤则在此理论基础上,提出了“画家四要”“一曰笔,二曰墨,三曰丘壑,四曰气韵。”而对于四要素的关系,则有“笔法宜老,墨气宜润,丘壑宜稳,三者得而气韵在其中矣”之论。(清庞元济《虚斋名画续录》卷三)。这里并非将“气韵”“笔墨”的重要性本末倒置,而是“先言笔法,再论墨气,更讲丘壑,气韵不可不说,三者得则气韵生矣。”(《柴丈画说》)此句意即前三者是得 “气韵”的前提,倘使“笔、墨、丘壑”皆不着其道,那么气韵尽失矣。画家程正揆在赠龚贤诗中言其“铁干银钩老笔翻,力能从简意能繁”,相当能映照龚贤作品中的用笔。


1、中锋用笔,古劲老苍

“点叶不可见笔尖笔根,见笔尖笔根者,偏锋也。中锋锋乃藏,藏锋笔乃圆,笔圆气乃厚,此点叶之要诀也。松针若写楷,横点若写隶,半菊若写草,圆圈若篆。”

“点苔要茸茸,点圆内或空。要知圆厚处,只在笔中锋。”

“笔要中锋为第一,惟中锋乃可以学大家,若偏锋且不能见重于当代,况传后乎?中锋乃藏,藏锋乃古,与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活,自无刻、结、板之病。”

《挂壁飞泉图》中勾勒处以中锋用笔为多。中锋即在运笔过程中使笔锋主毫保持在笔画正中,不偏不倚。这样用笔笔毫不散,笔力稳健。图中树身、树枝、树干、树叶、屋舍多为中锋用笔:如松针笔笔中锋、强劲有力,显出其生长特点;而山石轮廓的勾勒则在层层皴擦之间使得形体不散不乱。中锋用笔避免了飘、弱的弊病,如龚贤所说:“中锋乃藏,藏锋乃古”,锋芒不露则多显“古”“劲”,而干笔渴墨的皴擦、飞白的运用则使得画面有了“老”“苍”的特点。

2、秃笔尖笔并用,皴擦点染交融

“浓树不染不润,然染正难,厚不得薄不得,厚有墨迹,薄与无染同。浓树内有点有加,有皴有染,有加带点,有染带皴,不可不细求也。 ”《柴丈画说》

“气宜浑厚,色宜苍秀,譬若士人,肌丰眉瘦,百巧千奇,甯须梁窦?苔助染,染助皴,皴助勾,勾似皴,皴似染,染似苔。” 《龚半千课徒画稿》

笔毫的形状影响着对于实物的表现和整幅画面的风格气质,《挂壁飞泉图》中山体渴笔皴擦为底时,笔锋外露,墨色浅淡却笔笔尖锐;画中表现松叶也是尖笔露锋;屋舍的茅草顶为表现质感,用的也是尖笔渴墨。山体树石的轮廓多是中锋勾勒,顿挫转折较多,且多飞白皴擦。

为表现树与山石的质感,皴擦点染这些笔法在积墨的过程中互为表里。图中山体气势磅礴,干笔皴擦之上是层层苔点。苔点虽繁,但疏密有度,山石明处淡墨渴笔皴擦,更亮处留白,至浓重处愈来愈多点,且都是待前遍干后依次叠加,墨色由淡入浓。如松树遍遍累加松针必有淡墨为底,松针着笔有淡有重,在染的基础上勾勒,方能显出树的繁茂和叶的厚密,又不失苍润的特点。

3、不拘陈法、灵活多变的用笔及皴法

“用笔宜活活能转,不活不转谓之板。活忌太圆板忌方,不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤,惟意所到成低昂。要之至理无古今,造化安知董与黄?”《半千课徒画说》

图中用笔并不局限在上述固定的笔法中,而是应物形而变。画面中各类杂树树叶笔法不同,几乎都是中锋用笔,但在表现上并无板结之处。上述提到的秃笔尖笔、皴擦点染、中锋偏锋各法在画面中都是活用起来的。这些笔法据物形变化互生,同时又注重整体统一感,才构成了画面的生气无限。积墨法运用在山石上,笔法亦有变化,先是出锋的淡笔干皴,后是层层由淡入浓的墨点。《挂壁飞泉图》中山石皴擦积墨、树形勾勒点染并非笔笔工巧细致,细看之下或有粗犷之感,但是这种拙笔并非草草而为。呈现出的形式是粗,但其中有诸般细节内涵可考究。


① 由干入湿的皴笔

《挂壁飞泉图》中山石的皴法是先以干笔渴墨留隙,皴擦而作石纹之底,后用颜色稍淡、富有层次的湿墨积加,这样山石有骨有肉,不枯亦不黏滞。山石亮处露白无皴擦,愈暗处皴擦次数愈多,层层叠加墨色愈浓。在课徒画稿中龚贤强调皴法应由干入湿,湿墨淡于干墨,才能“外润而内有骨”,不至成为死墨。


② 自成风貌的披麻皴


“皴宜燥,不燥即墨矣。皴下不皴上,此书家之同法也。有斧劈皴,有大斧劈皴,有牛毛皴,有披麻皴,有解索皴,有铁线(皴),有卷云皴,有鬼脸皴,有骷髅皴,有刺梨头皴,有丁字皴,有豆瓣皴,有斧劈兼披麻皴,有解索兼披麻皴。披麻为正,解索次之,豆瓣不失为大方,且见本领。大小斧劈古人多用之,今入北派矣。卷云与解索相近,牛毛太细不足取。然未有不皴下而留上者,皴处是积阴处也。”《半千课徒画说》

《挂壁飞泉图》中山石皴法主要为披麻皴。披麻皴又称麻皮皴,由五代董源所创,后为巨然、赵孟頫、黄公望等南宗画家继承,多表现江南丘陵的自然状貌。龚贤受其师董其昌南北宗论的影响,对南宗笔墨多有模仿,加之在江南地区生活的视觉经验,因此在表现山石结构和阴阳上,也采取此法。屋舍的茅草顶是典型的披麻皴,而山石的披麻表现则更富于变化,更有扭转抖动的力度。这种皴法实则介于披麻皴和解索皴之间是较自由随性的皴法,龚贤在创作过程中虽多临前人佳作,但并没有拘泥在师古的圈子里,失掉自己的探索精神和个人风格。


③ 寥寥处点皴烘染


“余弱冠时,见米氏云山图,惊魂动魄,殆是神物。几欲拟作,而伸纸吮毫竟不能。百回以故小巫之气缩也。历经四十年,而此一片云山常悬之意表,不意从无意中得之。”《廿四幅巨册》中第六幅《云山图》题跋 上海博物馆藏


图中远景处,云气蒸腾里露出隐隐可见的山脚,这里能够看到米氏云山对龚贤的影响。米点皴最宜表现出江南山中的缥缈空蒙,《挂壁飞泉图》为了表现远景山脚的湿润迷蒙,并区别于中景和近景山脚坡地,在此处使用了淡墨湿笔点染出山脚在云气间露出之形。皴法的细微差异里,能体会到空间的层次感,以及远景极润之虚境。


用墨

黑厚润实,高逸浑融


“笔尽笔法,墨求墨气。笔墨相得,而画之能事毕矣。我用我法, 我法尽而我即为后起之古人,今人未合己心而欲与古人相抗,远矣。”《龚贤课徒画稿》

“笔法宜老,墨气宜润,丘壑宜稳,三者得而气韵在其中矣。”清 庞元济《虚斋名画续录》卷三

1、层层积墨,独辟蹊径


“董源实为山水家之鼻祖,况六法以气韵为上。唯善用墨能气运,故余远慕董翁。评余画者亦谓墨胜于笔。”

“深树有加七遍墨者,若七遍皆浓墨则不成树矣。可见浓树积枯成润不诬也。加七遍墨,非七遍皆正点也。一遍点,二遍加,三遍皴,便歇了,待干又加浓点,又加淡点一道,连总染是为七遍。”《柴丈画说》

《挂壁飞泉图》中山石先以淡墨渴笔皴擦数遍,又反复以不同墨色的点积染,每遍在前一次干后叠加,加点处愈繁密,遍数愈多,则愈黑。点亦因遍数而有干湿浓淡之别,并非一味反复。这样在积墨较多的地方,也能辨出层次,不是死墨一团,黑不见底。反复之下,可见其初始皴擦的石纹,明处笔墨少,暗处笔墨多。树也采取积墨法而成,如图中几处松树,以中锋勾勒树身和树枝后,松针可以看到层层叠叠,和山石不同的是,松针多是同类笔法、不同墨色的叠加(有几处也有淡墨晕染的痕迹)。因为笔墨的层层堆叠,使得画面在色调上显得黑,笔触上厚密,水气淋漓而润,景物不虚不飘。如此也就构成了龚贤山水中所独具的“黑、厚、润、实”之貌

黄宾虹 《松谷云舫图》(局部)积墨法

李可染 《高岩飞瀑图》(局部)积墨法


近代画家黄宾虹和李可染可谓是龚贤积墨法的继承人,虽经钻研,融于己法、各自成一家,但观照三者之作,并不难看出龚贤的积墨法对于二者艺术探索过程中的影响。

2、枯润结合有度,浓墨使用较多

“此学石田老人雨林也,千载之下,犹见苍翠欲滴,此在润不在湿。润墨鲜,湿墨死。墨含笔内为润,墨浮笔外为湿。”

“墨气中见笔法,则墨气始灵;笔法中有墨气,则笔法始活。笔墨非二事也。”

“非浑沦也。惟笔墨俱妙,而无笔法墨气之分,此真浑沦矣。”

“浓树有初点便黑者,必写意,若工画必由浅而加深。深树有加七遍墨者,若七遍皆浓墨则不成树矣。可见浓树积枯成润不诬也。”

“笔墨关人受用,笔润者,享富贵。笔枯者,食贫。枯而润者,清贵。湿而粗陋者,贱。”

“枯加润易,从湿改瘦难。”《柴丈画说》

此图山体虽然曲折厚密,笔触繁多,但并未出现板、乱、脏、死的弊病,反经层层积染之后,愈发显得丰润葱茏,其中很重要的一点就在于对水的掌控和用笔的变化。山石之所以能“润”,不仅仅只是靠湿笔,龚贤认为用笔“润”和用笔“湿”不可同日而语。墨之所以能达到“润”而非“湿”,一方面在于干笔皴擦为底,一方面在于积墨的过程中,控制水墨用量。

龚贤 《挂壁飞泉图》(局部)润笔皴染山石


画面中有一些细节也能够体现这种枯润用笔的变化:如笼绕在云气之间的山体,在湮没处用笔都较其他处更润;远景处,云气掩映下露出的山脚甚至用淡墨点染数遍,也可以看得出米氏云山对于龚贤的影响

米友仁 《云山图》(局部)米点皴

唐张彦远《历代名画记》有“运墨而五色具”的说法起,多有墨分五彩之说,一般是指焦、浓、重、淡、清(另一说为浓、淡、干、湿、黑),即在书画创作中,因为用水量的差异而产生的墨色变化。《挂壁飞泉图》中对于墨色变化的掌握,是积墨后能够规避重重弊病的一大原因。依墨色深浅来说,山石底纹为淡笔渴墨,淡笔上又复添稍重之笔,再重,再加点,点又数遍,有重有浓有焦,焦墨并不多,只有几处,以浓墨为主。在墨色次第变化中浓墨使用较多,使得画面呈现出“黑”的面貌,正是龚贤在“黑龚”时期典型的用墨特色,这种特色令画面黑白对比强烈,非常有层次感和空间感,甚至产生一种颇类西方炭笔素描中的光影效果。


局部

沉郁浑莽,不失细谨


1、蔚然蓊郁的杂树

“画山水先学画树,画树先画树身。第一笔自上而下,上锐下立,中宜顿挫,顿挫者折处有棱角也。”

“画一树要像一树,树画合看亦是一丛。分而观之,其中有不像树者,由于画理不明也。山无一定之款式。画树如人,有直立,有偏倚,有俯仰,有顾盼,有伏卧。大枝如臂,顶如头,根如足,稍不合理,如不全之人也。画树之功居诸事之半。人看画先看树,如看诗者先看二律也。”《山水课徒画稿册》

《挂壁飞泉图》中,近景处树木露根甚少,皆隐于山石苔点内,枝干以中锋用笔,枯润结合,且多扭转颤笔。树皮则以短线渴笔干皴,固显得苍劲粗壮。树叶有双勾胡椒点、平头点、介字点、垂叶点、刺松点等,种类繁多。近景以六株前后穿插、左右错落的高大杂树为主,除屋舍、云气以外,其余填以蓊郁的矮树,不留空白。

中景处杂树林立,除上述点法外又夹以向下枫叶点、梅花点等各种,树依山形走势而生。劲松出枝攀附于远景高山,层林密染自成苍润葱郁之貌,中景与远景连贯,又和近景呼应。

远景几无树,仅有层层松枝夹在峦石间,半掩半露反有未尽之感。

画中除少许夹叶(近景一株主树叶法为双勾胡椒点,中景一处向下枫叶点),其余点叶皆取积墨画法,层数较密。因墨色有浓淡之别,且多中锋用笔、笔毫枯润有度,所以不显死墨团团,而是郁郁葱葱。


龚贤课徒画稿选


① 树身画法:依左势而倾之树身可详鉴此法,他势亦同理,在对树分四歧的理解之上多临习,并多观察。

② 各叶点法:《挂壁飞泉图》中,此五种点叶皆囊括在内。临摹时应注重中锋用笔和层层积墨,每遍墨色各异,多而不乱。

③ 松针(刺松)及树法:松树在此图中出现较多,但松针有向上向下之别,形态、风姿各异,可观照此图细寻。

④ 扁点叶及树法:扁点亦谓平头点,临习时应重于通过笔墨叠加,表现出其蓊蓊郁郁之感,并观察远树及近树在墨色浓淡上的区别。

⑤ 杂树法:杂树相错,下笔应有空间感和宾主意识,注意叶态各异及堵白、气眼的运用。须结合龚贤画法观察自然,在两者基础上多揣摩、下笔。

⑥ 杂树法:近观《挂壁飞泉图》中杂树,葱茏苍润之感扑面。画树须观实体,但不应过分囿于其形,而是在表其质之上,传其神、抒己意。


2、相互呼应的屋舍、飞泉

“画房子要明正仄向左向右之势。虽极写意,也须端正,不然令人见之,心中危殆而不安也。”《山水课徒画稿册》二十开之十

“画泉宜得势,闻之似有声,即在古人画中见过,临摹过,亦须看真景始得。”《龚安节先生画诀》

《挂壁飞泉图》近景两处屋舍


图中屋舍共计四处,前景两处,中景两处,向背一致。前景树木掩映较多,屋舍只露上半部。

《挂壁飞泉图》中景屋舍


中景山头处屋舍三座,梁柱分明,各式窗框亦可见。另有一处在缓泉之上,架于两坡之间,丛林掩映颇为隐秘。

屋舍轮廓用笔皆为中锋,唯屋顶所披茅草用出锋渴笔在屋顶中处自上而下疾擦出层层飞白,以衬茅草干枯的厚度与质感,末端顿收,墨色较暗,坡顶留白,为最亮处。屋舍因距离远近有墨色差别,最近处茅屋屋顶较淡,远处较暗,最远最隐秘处几无光亮。四处屋舍在画面中安置得当、互相呼应,远近明暗有别,体现了龚贤在经营位置时对远近之别和明暗的注重。

龚贤定义壁为“直立而长者”,壁陡,所以泉疾速倾泻而下,名“飞泉”。飞泉细瘦两道,夹壁间而下。两壁积墨较多,所以飞泉不加皴染而留白自成。中景山势稍缓平,泉流亦缓。这疾缓两处泉水,凸显出挂壁山崖的陡势,避免了画面因山势磅礴积墨较多易产生的板滞阻塞之感,近山远山也因此贯连一气


题跋

点景诗跋,意境相生


1、内容释析

题识诗:“挂壁飞泉同夜月,月光来处四窗虚。 山中满地白云湿,不是楼台不可居。半亩龚贤题。”

这首七言绝句是为点景之言,画面中巍峨雄立的挂壁上,飞泉直下,落地之处击起氤氲雾气,似能感受到在皎然月色的映照之下,静谧的崇山密林在飞流湍湍之声中,愈发幽秘。整幅画面寥无人迹,只剩空窗对月,山地间腾起的缥缈云气,萦绕流动着,隐隐环抱群山之状极易让观者沉浸于山谷的迷蒙淋漓中。其巍峨,其峻伟,其陡然,无屋舍即无落脚之地。

龚贤的艺术成就,不仅体现在绘画上,在作诗方面也有较深的造诣,并且高产。王道云言其“早期诗风慷慨沉郁、浑朴雄放,晚期则清拔冲淡,抒写家国隐痛以及‘寄情霞上’的审美追求”,这首绝句是寄情于景之言,但也不乏其早期浑朴之风。周亮工在《读画录》中道龚贤“笔墨之暇,赋诗自适。诗又不肯苟作,呕心抉髓而后成,惟恐一字落人蹊径”,足见龚贤反复斟酌推敲的成诗精神。


2、书体分析

其书行草寥寥数言,却字字灵动飞逸,笔笔劲健奇崛。笔锋扭转变化较丰富,倾欹体势里能见书写之力谨放有度。笔势提转现飞白,铁划银钩如虬枝,力透纸背、气脉相连。在动势的用笔中,能够感受到其节奏徐疾,宛若“怒猊抉石,渴骥奔泉”。其书中锋用笔较多,有瘦劲之处,亦不失圆润之笔,墨色焦黑,枯润相合。从整体章法看来,其势飞动与画面静谧幽然之境形成动静对比,布局在山巅之上,依山势走满,填补了画面本身的少量留白,与厚密的近景和满幅积墨之笔形成了一种平衡。从笔法来看,其藏其露、其方其圆、其展其收都颇显老熟,与其画皆有苍润之态。其结字变化甚多,追险求绝。


钤印


龚贤  朱文印

钟山野老  白文印

(另有三枚鉴藏印,分别是:李智超审定真迹精品、李智超考藏记、寿彭审定真迹)

如若读者有兴趣更多地了解龚贤,也可参考相关书目:

《龚贤》刘墨 著 河北教育出版社

《龚贤》刘纲纪 著 上海人民美术出版社

《龚贤研究集》(上下册) 刘海粟 主编 王道云 编注 江苏美术出版社

《龚贤研究》(朵云·第六十三集)卢辅圣 主编 上海书画出版

《中国古代画论类编》(上下卷)俞剑华 编著 人民美术出版社(此书下卷第四编·山水中收录有《龚安节先生画诀》《柴丈画说》《半千课徒画说》)



书籍亮点

“原大原寸”高清印刷

龚贤此幅《挂壁飞泉图》纵273cm,横99cm,铺展开来,尺幅之巨令人咋舌,高清原大的印刷,可以为读者提供最接近原作的艺术面貌,无论是临摹、研究、装饰……诸般皆宜

细致入微的画作精解

除高清原大的印刷品,本套书还附有一本画作解析,以供读者在观摩此作时,了解作画方法、作品内涵,以及龚贤的艺术理论,如此,也更易在理解的基础上入手临摹。

画稿中有详细的树法步骤图,画论(多选自《柴丈画说》《龚安节先生画诀》《半千课徒画说》)中亦有龚贤悉心的传授,可以为意欲临摹《挂壁飞泉图》的读者提供一个很好的参考。

温馨提示:中国画经典临摹范本系列首发的两本为《沈周与庐山高图》《龚贤与挂壁飞泉图》,后续将会陆续有更多临摹范本套装,更多信息请继续关注我们。

中国画经典临摹范本

《龚贤与挂壁飞泉图》

即将面众

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