清 龚贤《挂壁飞泉图》纸本设色 天津博物馆藏
画作详析
艺术内涵
道气诗意相融，独出幽异之貌
1、计白当黑，阴阳相生
“非黑无以显其白，非白无以判其黑”《半千课徒画说》黑龚时期的作品在艺术风格上趋向成熟，主要以“黑、厚、润、实”的特点为主，开“前无古人，后无来者”（龚贤自语）之风貌。《挂壁飞泉图》画面黑白层次分明、对比强烈。
2、平衡“奇安”，引游幻境
“丘壑者，位置之总名。位置宜安。然必奇而安，不
奇无贵于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫二派。作家画安而不奇，士大夫画奇而不安。然与其号为庸手，何若生手之为高乎？.愈奇愈安，此画之上品。由于天资高而功夫深也。”清 庞元济《虚斋名画续录》卷三
传模移写
不囿于画内，不止乎画外
临摹佳作，宜画内画外之事皆知，龚贤认为作画
须取证古法、师法造化；同时书画、读书皆要勤；不媚俗、抒己意才是终极目标。
“心穷造化之源，目尽山川之变，取证于晋唐宋人，则得之矣。”故宫博物院藏龚贤《奇树图》卷自题
“不可学古人, 不可不合古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合古人也。此善于学古人者。”泰州博物馆藏清人画册龚贤题跋
“每有当意者, 归来则百遍摹之, 不得其梗概不止。”《廿四幅巨册》跋
“则知读书养气, 未必非画苑家之急事也。”《廿
四幅巨册·云山图》跋
“余独不求媚于当世, 纪此一笑。”刘海粟、王道
云《龚贤研究集》（上）江苏美术出版社
经营位置
拳石幽壑，耸然巨制
1、布置总名，高远深远
《挂壁飞泉图》可谓很好地诠释了高远和深远之法：纵观此图，颇有“下揽深谷，上突危峰”的逼人气势，远景飞泉直下、挂壁陡峭，视线上移，则高山仰止入目，再则画幅之巨之长，更令观者易感身临高远磅礴之境，似无穷尽；而画面中近景、中景、远景通过明暗、虚实和细节上比例的处理，使得在空间的纵深感上，能够带给观者可居可游的感受。
2、分段取势，满而不塞
“云山云宜厚。悟之三十年不可得，后遇老师，曰山厚云即厚矣。山下白要有云。每留云之款式，方才是云。云头自下泛上，此不画之画也。”《山水课徒画稿册》二十开之十二
此作构图甚满，由近及远，由下至上，树木山石满满当当，飞泉屋舍掩映其间。远观其势，厚重繁密之感直扑其面；近取其质，山石皴擦密密麻麻、苔点树木笔墨层叠。
密处密不透风、笔丰墨厚，而之所以能够在积墨画法和满幅取势中还能不“塞”，主要是因为分三段取景的构图，这种以云气隐隐隔断来分近景、中景和远景的手法，使得画面避免了过分凝重的弊病，也是历代画家常常采用的一种构图技巧。清代沈宗骞在《芥舟学画编·人物琐记》卷四中云：“若通体迫塞者，能以一二处小空，或云或水，俱是画家通灵之处也。”龚贤在课徒画稿中，言及自身画云山三十年苦悟一法不得，后受师指点“山若厚，云层亦厚”才着道，在此图中亦可窥见一斑。
笔法
活而不板，拙中寓巧
五代荆浩在其《笔法记》中提到“画有六要”：即“气、韵、思、景、笔、墨”。龚贤则在此理论基础上，提出了“画家四要”：“一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。”而对于四要素的关系，则有“笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣”之论。（清庞元济《虚斋名画续录》卷三）。这里并非将“气韵”“笔墨”的重要性本末倒置，而是“先言笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣。”（《柴丈画说》）此句意即前三者是得 “气韵”的前提，倘使“笔、墨、丘壑”皆不着其道，那么气韵尽失矣。画家程正揆在赠龚贤诗中言其“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”，相当能映照龚贤作品中的用笔。
1、中锋用笔，古劲老苍
“点叶不可见笔尖笔根，见笔尖笔根者，偏锋也。中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。松针若写楷，横点若写隶，半菊若写草，圆圈若篆。”
“点苔要茸茸，点圆内或空。要知圆厚处，只在笔中锋。”
“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活，自无刻、结、板之病。”
《挂壁飞泉图》中勾勒处以中锋用笔为多。中锋即在运笔过程中使笔锋主毫保持在笔画正中，不偏不倚。这样用笔笔毫不散，笔力稳健。图中树身、树枝、树干、树叶、屋舍多为中锋用笔：如松针笔笔中锋、强劲有力，显出其生长特点；而山石轮廓的勾勒则在层层皴擦之间使得形体不散不乱。中锋用笔避免了飘、弱的弊病，如龚贤所说：“中锋乃藏，藏锋乃古”，锋芒不露则多显“古”“劲”，而干笔渴墨的皴擦、飞白的运用则使得画面有了“老”“苍”的特点。
2、秃笔尖笔并用，皴擦点染交融
“浓树不染不润，然染正难，厚不得薄不得，厚有墨迹，薄与无染同。浓树内有点有加，有皴有染，有加带点，有染带皴，不可不细求也。 ”《柴丈画说》
“气宜浑厚，色宜苍秀，譬若士人，肌丰眉瘦，百巧千奇，甯须梁窦？苔助染，染助皴，皴助勾，勾似皴，皴似染，染似苔。” 《龚半千课徒画稿》
笔毫的形状影响着对于实物的表现和整幅画面的风格气质，《挂壁飞泉图》中山体渴笔皴擦为底时，笔锋外露，墨色浅淡却笔笔尖锐；画中表现松叶也是尖笔露锋；屋舍的茅草顶为表现质感，用的也是尖笔渴墨。山体树石的轮廓多是中锋勾勒，顿挫转折较多，且多飞白皴擦。
为表现树与山石的质感，皴擦点染这些笔法在积墨的过程中互为表里。图中山体气势磅礴，干笔皴擦之上是层层苔点。苔点虽繁，但疏密有度，山石明处淡墨渴笔皴擦，更亮处留白，至浓重处愈来愈多点，且都是待前遍干后依次叠加，墨色由淡入浓。如松树遍遍累加松针必有淡墨为底，松针着笔有淡有重，在染的基础上勾勒，方能显出树的繁茂和叶的厚密，又不失苍润的特点。
3、不拘陈法、灵活多变的用笔及皴法
“用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤，惟意所到成低昂。要之至理无古今，造化安知董与黄？”《半千课徒画说》
图中用笔并不局限在上述固定的笔法中，而是应物形而变。画面中各类杂树树叶笔法不同，几乎都是中锋用笔，但在表现上并无板结之处。上述提到的秃笔尖笔、皴擦点染、中锋偏锋各法在画面中都是活用起来的。这些笔法据物形变化互生，同时又注重整体统一感，才构成了画面的生气无限。积墨法运用在山石上，笔法亦有变化，先是出锋的淡笔干皴，后是层层由淡入浓的墨点。《挂壁飞泉图》中山石皴擦积墨、树形勾勒点染并非笔笔工巧细致，细看之下或有粗犷之感，但是这种拙笔并非草草而为。呈现出的形式是粗，但其中有诸般细节内涵可考究。
① 由干入湿的皴笔
《挂壁飞泉图》中山石的皴法是先以干笔渴墨留隙，皴擦而作石纹之底，后用颜色稍淡、富有层次的湿墨积加，这样山石有骨有肉，不枯亦不黏滞。山石亮处露白无皴擦，愈暗处皴擦次数愈多，层层叠加墨色愈浓。在课徒画稿中龚贤强调皴法应由干入湿，湿墨淡于干墨，才能“外润而内有骨”，不至成为死墨。
② 自成风貌的披麻皴
“皴宜燥，不燥即墨矣。皴下不皴上，此书家之同法也。有斧劈皴，有大斧劈皴，有牛毛皴，有披麻皴，有解索皴，有铁线（皴），有卷云皴，有鬼脸皴，有骷髅皴，有刺梨头皴，有丁字皴，有豆瓣皴，有斧劈兼披麻皴，有解索兼披麻皴。披麻为正，解索次之，豆瓣不失为大方，且见本领。大小斧劈古人多用之，今入北派矣。卷云与解索相近，牛毛太细不足取。然未有不皴下而留上者，皴处是积阴处也。”《半千课徒画说》
《挂壁飞泉图》中山石皴法主要为披麻皴。披麻皴又称麻皮皴，由五代董源所创，后为巨然、赵孟頫、黄公望等南宗画家继承，多表现江南丘陵的自然状貌。龚贤受其师董其昌南北宗论的影响，对南宗笔墨多有模仿，加之在江南地区生活的视觉经验，因此在表现山石结构和阴阳上，也采取此法。屋舍的茅草顶是典型的披麻皴，而山石的披麻表现则更富于变化，更有扭转抖动的力度。这种皴法实则介于披麻皴和解索皴之间，是较自由随性的皴法，龚贤在创作过程中虽多临前人佳作，但并没有拘泥在师古的圈子里，失掉自己的探索精神和个人风格。
③ 寥寥处点皴烘染
“余弱冠时,见米氏云山图,惊魂动魄,殆是神物。几欲拟作,而伸纸吮毫竟不能。百回以故小巫之气缩也。历经四十年,而此一片云山常悬之意表,不意从无意中得之。”《廿四幅巨册》中第六幅《云山图》题跋 上海博物馆藏
图中远景处，云气蒸腾里露出隐隐可见的山脚，这里能够看到米氏云山对龚贤的影响。米点皴最宜表现出江南山中的缥缈空蒙，《挂壁飞泉图》为了表现远景山脚的湿润迷蒙，并区别于中景和近景山脚坡地，在此处使用了淡墨湿笔点染出山脚在云气间露出之形。皴法的细微差异里，能体会到空间的层次感，以及远景极润之虚境。
用墨
黑厚润实，高逸浑融
“笔尽笔法,墨求墨气。笔墨相得,而画之能事毕矣。我用我法, 我法尽而我即为后起之古人,今人未合己心而欲与古人相抗,远矣。”《龚贤课徒画稿》
“笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得而气韵在其中矣。”清 庞元济《虚斋名画续录》卷三
1、层层积墨，独辟蹊径
“董源实为山水家之鼻祖，况六法以气韵为上。唯善用墨能气运，故余远慕董翁。评余画者亦谓墨胜于笔。”
“深树有加七遍墨者，若七遍皆浓墨则不成树矣。可见浓树积枯成润不诬也。加七遍墨，非七遍皆正点也。一遍点，二遍加，三遍皴，便歇了，待干又加浓点，又加淡点一道，连总染是为七遍。”《柴丈画说》
《挂壁飞泉图》中山石先以淡墨渴笔皴擦数遍，又反复以不同墨色的点积染，每遍在前一次干后叠加，加点处愈繁密，遍数愈多，则愈黑。点亦因遍数而有干湿浓淡之别，并非一味反复。这样在积墨较多的地方，也能辨出层次，不是死墨一团，黑不见底。反复之下，可见其初始皴擦的石纹，明处笔墨少，暗处笔墨多。树也采取积墨法而成，如图中几处松树，以中锋勾勒树身和树枝后，松针可以看到层层叠叠，和山石不同的是，松针多是同类笔法、不同墨色的叠加（有几处也有淡墨晕染的痕迹）。因为笔墨的层层堆叠，使得画面在色调上显得黑，笔触上厚密，水气淋漓而润，景物不虚不飘。如此也就构成了龚贤山水中所独具的“黑、厚、润、实”之貌。
黄宾虹 《松谷云舫图》（局部）积墨法
李可染 《高岩飞瀑图》（局部）积墨法
近代画家黄宾虹和李可染可谓是龚贤积墨法的继承人，虽经钻研，融于己法、各自成一家，但观照三者之作，并不难看出龚贤的积墨法对于二者艺术探索过程中的影响。
2、枯润结合有度，浓墨使用较多
“此学石田老人雨林也，千载之下，犹见苍翠欲滴，此在润不在湿。润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。”
“墨气中见笔法，则墨气始灵；笔法中有墨气，则笔法始活。笔墨非二事也。”
“非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”
“浓树有初点便黑者，必写意，若工画必由浅而加深。深树有加七遍墨者，若七遍皆浓墨则不成树矣。可见浓树积枯成润不诬也。”
“笔墨关人受用，笔润者，享富贵。笔枯者，食贫。枯而润者，清贵。湿而粗陋者，贱。”
“枯加润易，从湿改瘦难。”《柴丈画说》
此图山体虽然曲折厚密，笔触繁多，但并未出现板、乱、脏、死的弊病，反经层层积染之后，愈发显得丰润葱茏，其中很重要的一点就在于对水的掌控和用笔的变化。山石之所以能“润”，不仅仅只是靠湿笔，龚贤认为用笔“润”和用笔“湿”不可同日而语。墨之所以能达到“润”而非“湿”，一方面在于干笔皴擦为底，一方面在于积墨的过程中，控制水墨用量。
龚贤 《挂壁飞泉图》（局部）润笔皴染山石
画面中有一些细节也能够体现这种枯润用笔的变化：如笼绕在云气之间的山体，在湮没处用笔都较其他处更润；远景处，云气掩映下露出的山脚甚至用淡墨点染数遍，也可以看得出米氏云山对于龚贤的影响。
米友仁 《云山图》（局部）米点皴
自唐张彦远《历代名画记》有“运墨而五色具”的说法起，多有墨分五彩之说，一般是指焦、浓、重、淡、清（另一说为浓、淡、干、湿、黑），即在书画创作中，因为用水量的差异而产生的墨色变化。《挂壁飞泉图》中对于墨色变化的掌握，是积墨后能够规避重重弊病的一大原因。依墨色深浅来说，山石底纹为淡笔渴墨，淡笔上又复添稍重之笔，再重，再加点，点又数遍，有重有浓有焦，焦墨并不多，只有几处，以浓墨为主。在墨色次第变化中浓墨使用较多，使得画面呈现出“黑”的面貌，正是龚贤在“黑龚”时期典型的用墨特色，这种特色令画面黑白对比强烈，非常有层次感和空间感，甚至产生一种颇类西方炭笔素描中的光影效果。
局部
沉郁浑莽，不失细谨
1、蔚然蓊郁的杂树
“画山水先学画树，画树先画树身。第一笔自上而下，上锐下立，中宜顿挫，顿挫者折处有棱角也。”
“画一树要像一树，树画合看亦是一丛。分而观之，其中有不像树者，由于画理不明也。山无一定之款式。画树如人，有直立，有偏倚，有俯仰，有顾盼，有伏卧。大枝如臂，顶如头，根如足，稍不合理，如不全之人也。画树之功居诸事之半。人看画先看树，如看诗者先看二律也。”《山水课徒画稿册》
《挂壁飞泉图》中，近景处树木露根甚少，皆隐于山石苔点内，枝干以中锋用笔，枯润结合，且多扭转颤笔。树皮则以短线渴笔干皴，固显得苍劲粗壮。树叶有双勾胡椒点、平头点、介字点、垂叶点、刺松点等，种类繁多。近景以六株前后穿插、左右错落的高大杂树为主，除屋舍、云气以外，其余填以蓊郁的矮树，不留空白。
中景处杂树林立，除上述点法外又夹以向下枫叶点、梅花点等各种，树依山形走势而生。劲松出枝攀附于远景高山，层林密染自成苍润葱郁之貌，中景与远景连贯，又和近景呼应。
远景几无树，仅有层层松枝夹在峦石间，半掩半露反有未尽之感。
画中除少许夹叶（近景一株主树叶法为双勾胡椒点，中景一处向下枫叶点），其余点叶皆取积墨画法，层数较密。因墨色有浓淡之别，且多中锋用笔、笔毫枯润有度，所以不显死墨团团，而是郁郁葱葱。
输
龚贤课徒画稿选
① 树身画法：依左势而倾之树身可详鉴此法，他势亦同理，在对树分四歧的理解之上多临习，并多观察。
② 各叶点法：《挂壁飞泉图》中，此五种点叶皆囊括在内。临摹时应注重中锋用笔和层层积墨，每遍墨色各异，多而不乱。
③ 松针（刺松）及树法：松树在此图中出现较多，但松针有向上向下之别，形态、风姿各异，可观照此图细寻。
④ 扁点叶及树法：扁点亦谓平头点，临习时应重于通过笔墨叠加，表现出其蓊蓊郁郁之感，并观察远树及近树在墨色浓淡上的区别。
⑤ 杂树法：杂树相错，下笔应有空间感和宾主意识，注意叶态各异及堵白、气眼的运用。须结合龚贤画法观察自然，在两者基础上多揣摩、下笔。
⑥ 杂树法：近观《挂壁飞泉图》中杂树，葱茏苍润之感扑面。画树须观实体，但不应过分囿于其形，而是在表其质之上，传其神、抒己意。
2、相互呼应的屋舍、飞泉
“画房子要明正仄向左向右之势。虽极写意，也须端正，不然令人见之，心中危殆而不安也。”《山水课徒画稿册》二十开之十
“画泉宜得势，闻之似有声，即在古人画中见过，临摹过，亦须看真景始得。”《龚安节先生画诀》
《挂壁飞泉图》近景两处屋舍
图中屋舍共计四处，前景两处，中景两处，向背一致。前景树木掩映较多，屋舍只露上半部。
《挂壁飞泉图》中景屋舍
中景山头处屋舍三座，梁柱分明，各式窗框亦可见。另有一处在缓泉之上，架于两坡之间，丛林掩映颇为隐秘。
屋舍轮廓用笔皆为中锋，唯屋顶所披茅草用出锋渴笔在屋顶中处自上而下疾擦出层层飞白，以衬茅草干枯的厚度与质感，末端顿收，墨色较暗，坡顶留白，为最亮处。屋舍因距离远近有墨色差别，最近处茅屋屋顶较淡，远处较暗，最远最隐秘处几无光亮。四处屋舍在画面中安置得当、互相呼应，远近明暗有别，体现了龚贤在经营位置时对远近之别和明暗的注重。
龚贤定义壁为“直立而长者”，壁陡，所以泉疾速倾泻而下，名“飞泉”。飞泉细瘦两道，夹壁间而下。两壁积墨较多，所以飞泉不加皴染而留白自成。中景山势稍缓平，泉流亦缓。这疾缓两处泉水，凸显出挂壁山崖的陡势，避免了画面因山势磅礴积墨较多易产生的板滞阻塞之感，近山远山也因此贯连一气。
题跋
点景诗跋，意境相生
1、内容释析
题识诗：“挂壁飞泉同夜月，月光来处四窗虚。 山中满地白云湿，不是楼台不可居。半亩龚贤题。”
这首七言绝句是为点景之言，画面中巍峨雄立的挂壁上，飞泉直下，落地之处击起氤氲雾气，似能感受到在皎然月色的映照之下，静谧的崇山密林在飞流湍湍之声中，愈发幽秘。整幅画面寥无人迹，只剩空窗对月，山地间腾起的缥缈云气，萦绕流动着，隐隐环抱群山之状极易让观者沉浸于山谷的迷蒙淋漓中。其巍峨，其峻伟，其陡然，无屋舍即无落脚之地。
龚贤的艺术成就，不仅体现在绘画上，在作诗方面也有较深的造诣，并且高产。王道云言其“早期诗风慷慨沉郁、浑朴雄放，晚期则清拔冲淡，抒写家国隐痛以及‘寄情霞上’的审美追求”，这首绝句是寄情于景之言，但也不乏其早期浑朴之风。周亮工在《读画录》中道龚贤“笔墨之暇，赋诗自适。诗又不肯苟作，呕心抉髓而后成，惟恐一字落人蹊径”，足见龚贤反复斟酌推敲的成诗精神。
2、书体分析
其书行草寥寥数言，却字字灵动飞逸，笔笔劲健奇崛。笔锋扭转变化较丰富，倾欹体势里能见书写之力谨放有度。笔势提转现飞白，铁划银钩如虬枝，力透纸背、气脉相连。在动势的用笔中，能够感受到其节奏徐疾，宛若“怒猊抉石，渴骥奔泉”。其书中锋用笔较多，有瘦劲之处，亦不失圆润之笔，墨色焦黑，枯润相合。从整体章法看来，其势飞动与画面静谧幽然之境形成动静对比，布局在山巅之上，依山势走满，填补了画面本身的少量留白，与厚密的近景和满幅积墨之笔形成了一种平衡。从笔法来看，其藏其露、其方其圆、其展其收都颇显老熟，与其画皆有苍润之态。其结字变化甚多，追险求绝。
钤印
龚贤 朱文印
钟山野老 白文印
（另有三枚鉴藏印，分别是：李智超审定真迹精品、李智超考藏记、寿彭审定真迹）
如若读者有兴趣更多地了解龚贤，也可参考相关书目：
《龚贤》刘墨 著 河北教育出版社
《龚贤》刘纲纪 著 上海人民美术出版社
《龚贤研究集》（上下册） 刘海粟 主编 王道云 编注 江苏美术出版社
《龚贤研究》（朵云·第六十三集）卢辅圣 主编 上海书画出版社
《中国古代画论类编》（上下卷）俞剑华 编著 人民美术出版社（此书下卷第四编·山水中收录有《龚安节先生画诀》《柴丈画说》《半千课徒画说》）
书籍亮点
“原大原寸”高清印刷
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细致入微的画作精解
除高清原大的印刷品，本套书还附有一本画作解析，以供读者在观摩此作时，了解作画方法、作品内涵，以及龚贤的艺术理论，如此，也更易在理解的基础上入手临摹。
画稿中有详细的树法步骤图，画论（多选自《柴丈画说》《龚安节先生画诀》《半千课徒画说》）中亦有龚贤悉心的传授，可以为意欲临摹《挂壁飞泉图》的读者提供一个很好的参考。
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