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方闻 | 宋元绘画典范的解构——“形似再现”终结后中国绘画的再生

宋元绘画典范的解构

“形似再现”终结后中国绘画的再生


在1970年台北故宮博物院所举办的“中国古画讨论会”上,已故罗樾 (Max Loehr) 教授提出中国绘画史上断代三部曲的研究,即:汉至南宋 (公元前206-公元1300年) 的“形似再现”;元代(1279-1368年)文人画家的“超越再现艺术”;明清时期(1368——1911年)的“艺术史之艺术”。当前,争论的焦点是所谓“元代绘画的变革”,即罗樾所言从宋代早期-“形似再现” 转变到元代以后书法性“自我表现“的永久改革。在近期发表的《变动的变化观点:中国绘画史之宋元变迁》(“Changing Views of Change: The Sung-Yuan Transition in Chinese Painting Histories”) 一文中,谢伯轲 (Jerome Si丨bergekl)针对中国绘画史的艺术史论述中“变革性的改变” 与”演化性的改变”的不同观点,提出其相当深刻的提问。

 

历史是变迁的记录。在 《科学革命的结构》( The Structure of Scientific Revolutions,1962) 一书中,科学史家托马思·库恩 (Thomas Kuhn)认为,科学理解的变化源于“典范” (paradigms) 的转变,即学者们用以定义其研究领域“模式”(models)的转变。为了理解中中国绘画史所有“突然”或“逐渐”的复杂变化。我们需要开发一种更适合中国文化史的批评模式,也就是一种依库恩所说的不同于西方艺术史的新范本。近年来,随着走向物质文化和视觉研究的后现代转变,年轻学奔也不再注重绘 画是整个艺术史的主要媒体,特别是元代艺术研究中的文人画。他 们忽视了艺术作品本身的风格形式——即绘画中的线条、平面和画面。但是,我们如何开创—种“不同(“他样”)的艺术史论述,而不先抓住艺术作品的视觉证据和其创作时代文化脉络之间的直接关系?因此,中国画的线条,平面和画面视觉结构的形式分析——所谓鉴定学(古画作者或年代的定位)不过是一种实践运用——终究是视觉语言分析研究最基本的不二法门。

 

传董元《溪岸图》


论董元《溪岸图》

传统中国艺术史论述,依唐代艺术史家张彦远(9世纪中叶)所谓,是“师资传授”:我们依据示范性的风格传授来看中国绘画史,乃基于传统“庙堂宗谱”之谱系观念的典范。与此次研讨会同时举办的“北宋书画特展”中,“开创典范”的北宋山水画有三张代表作:即现藏纽约大都会艺术博物馆、传南唐董元(?一962 )的《溪岸图》;故宫镇院之宝,范宽的《溪山行旅图》;郭熙(1023—约1085)的《早春图》。 不过,伟大的古艺术时代留下吉光片羽,我们有三件非凡的古代大师杰 作,如今十分难得地陈列于同一展厅,它们能否告诉我们其彼此作为艺术品、制作年代和空间,存在哪些脉络与关联?

 

11世纪末,在北宋山水画最具活力的阶段, 郭熙约于1090年过世之后,业余文人画家米芾(1052—1108)首次重新发现了南唐董元“平淡天真”的山水格局。《溪岸图》(据赵孟頫和其他元代画家说是“董元《溪岸图》”)虽根植于晚唐时代叙事和教化(如佛教经变图故事)的山水传统,但这件江南地区的产物,特别是其富于变化的山谷形象,站在了10世纪中叶山水画对大自然提升兴趣的尖顶。《溪岸图》有多边形的山石巨岩,用简淡调和的线条和渲染、轻擦的笔法一一并不用宋以后系统化的“皴法”语汇(如郭熙 《早春图》所见)——自然地营造出峰峦绝壁的凹凸阴影。宗相清彦在研究荆浩(活动于870—930年)《笔法记》时指出:“(荆浩)《笔法记》中尚未涵盖皴法的概念,这是(北)宋艺术家用在笔触和用墨间达致调和时,最典型的工具。“因此,日本黑川古文化研究所藏董元晚年之作《寒林重汀图》中“批麻皴”早期雏形的出现,非常值得我们注意。米芾在11世纪末期提到董之画“溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也”。北方陕西人氏范宽,在《溪山行旅图》中开始用有系统的“雨点皴”,来描绘砾石地质特征和生长于山顶风积图层的茂密树林,确是太行山脉一带的风景。董元《寒林重汀图》和范宽《溪山行旅图》,抛开了叙事山水的传统,来响应新儒学家“格物致知”的学说,并开始注重山之“骨”的解构,一南一北地制作大自然“真实”的象征性图像。

 

《溪岸图》原来是一组多扇屏风左边的一幅,现存画面描绘的是鸟瞰河岸全景,透过中国传统所用的“平行对角线”构图,画出高耸的山峰、曲折的瀑布水口和流水的皱波。此“平行对角线”构图法则在6世纪四川万佛寺《观无量寿佛净土图》上十分了然,所有建筑、山水图形俱用平面(非西方光学单点透视)组织平行对角线汇聚于中央轴线。画中没有线性的“单点”透视。山体、飞瀑或水口等各个母体,都使用线性的轮廓来定义。现代人看来虽然非常精巧幻真,但实际上各母题全依照画面上的“移动视点”,以正面性来构图呈现。相反,郭熙《早春图》笔墨结构已能穿进画面,来透视高大山体间山径、瀑布和水口,显示退缩进画面后边的山腰,有机地把叠加的部分连接到幻觉的整体,米芾恰是反对郭熙山水画里的这种模拟幻真主意(即荆浩所谓“荀似可也,图真不可及也”)。米芾表达出对董元“平淡天真”的偏好,从艺术而言,这是不可或缺的基本条件。


形似再现

晚唐宋初,理学(新儒学)家在佛、道哲学基础之重建儒家伦理,与此同时,宏伟山水画大师荆浩、范宽等,在作品中运用早年理学“格物致知”的思想,来研究自然的描绘。10世纪的山水画家兼理论家荆浩(活动于870—930年)将“似”与“真”作了明确的区分。他写道:“若不知术,荀似可也,图真不可也。”范宽的《溪山行旅图》(1000年),画面正中,主轴中峰巨岩,为两座侧峰所佣侍,就像象形字“山”一样,呼应了佛教中的世界轴心——须弥山,如四川万佛寺6世纪石碑雕刻中央坐佛背后所见。山中隐士范宽,运用依次叠加、正面观视,由近到远视线转变的构思,邀请我们漫步于山间,冥想人世和宇宙,每一段画面,由不紧不慢、向上移动的视点构成,或右或左,或近或远。范宽采用明显可感的笔触,描绘树石造型的质感,反映了佛家“观”和“止”的说法——将主动的观察自然物象之“观”与消极的终止所有思绪之“止”相关联。北宋思想家邵雍(1011-1077)依据此“观”和“止”的原则,提出了“以心观物”和“以物观物”而非用眼观物的说法,只有“心”才能领悟事物的真理。邵雍说:


以物观物,性也:以我观物,情也

 

北宋后期的神宗(1067——1085年在位)年间,受宠的宫廷画家郭熙(1023——约1085)在其《早春图》中,把“主观”、“情欲”注入“模拟形似”山水画。相对与范宽叠加式的树石形式,郭熙用雾霭来统合空间。依邵雍的定义,郭熙将范宽早期视像中的“真”带之一不稳定的“幻觉瞬间。邵雍指出:“性公而明,情偏而暗 任我性情,情则蔽,蔽则昏矣。'11世纪后期,“士大夫画论”的领袖苏轼(1037——1101),提出了反对“形似再现”的著名观点:“论画以形似,见与儿童邻”苏轼认为,所有的文化实践——诗、文、书、画均在唐代已臻“完备”,这与20世纪西方艺术史的“终结”论调似乎相类。然而,从传统中国哲学观点来说,天地万物变化无穷。永无止境——艺术和历史亦是没有终点的。所以,苏轼反对“形似再现”,表达了他 对绘画的未来抱有人文主义的乐观看法,而正是他的观点,将画坛领向了回 归古代大师的“复古”之路。在其关于绘画改革的要求中,苏轼重申道学家 “性”和“心”的首要地位,否认模拟性“形似再现”,主张从艺术史上寻找 古人“典范”。 


宋徽宗《柳鸦芦雁图》


宋徽宗《竹禽图》


这就解释了在12世纪初转之际,徽宗皇帝(1100—1125年在位)为何要放弃郭熙的“模拟幻真”( mimetic illusionism)而一方面支持画院的“神似”,另一方面则又转向“原始”的“复古主义” ( primitivist archaism)。这种双重性的思考之下,中国绘画在“再现物象”的同时,也是 “表现自我”。这与贡布里希(E.H.Gombrich)所认为“原始主义”是艺术发展过程中“堕性引力” ( gravitational pull)的观点恰恰相反。徽宗的绘画中,写实主义和原始主义轻易地同时并存。在他所画的晴朗春日之《竹禽图》和阴沉冬天之《柳鸦芦雁图》中,徽宗对自然的“形似 再现”转换成来自他个人观感的、书法性的“表现自我”。透过这种“二元思考”,中国绘画同时具备“再现物象”和“表现自我”。 


元代绘画的变革:

形似再现”终结后中国绘画的再生 

我们比较郭熙作于1072年的《早春图》和赵孟頫(1254—1322)作于 1310年的《双松平远图》,可见从北宋的“形似再现”到元代的“表现自我”之变革,后者将郭熙再现性的笔法结构转变为书法性的抽象概念。《早春图》作为一幅想象的山水画,郭熙或粗或细的笔法,不可思议地自由挥洒,虬曲婉转的松树以及岩石,同时出现和消退在缥渺的云雾中。相反,在《双松平远图》中,赵孟頫细心的中锋用笔,冷静而沉着,而这种书法性的笔法正处于元代变革本身的核心:与图像的幻觉(illusionism)作抗争。尽管赵试图消除画面的纵深感和后退感,他轻拂圆转的笔触,在画纸的表面,表现出三维空间中一种整体、连贯有机性的动作。由于他的笔法承载了历史性的艺术关联,赵的风格结构传达了个人的意图和情感。赵孟頫在其《秀石疏林图》卷后,题写了著名的诗句:


石如飞白木如籀,写竹还与八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。


元代的文人画,画家的运笔不仅决定了画面的风格,还体现出艺术的内容。


郭熙约与1090年去世后,米芾(1052——1108)重新发现董元“平淡天真”的南方山水风格则成为变革的催化剂。著录完整的两幅巨作《溪岸图》和《寒林重汀图》,是我们研究南宋至元(13至14世纪晚期)董元风格典范最佳的历史依据。《溪岸图》上所铃的十九个收藏印鉴,最早的是南宋丞相兼收藏家贾似道(1213-1275)和一枚宋宗室赵与懃(13世纪晚期)的印章。元代鉴赏家周密(1232——1298)约在1275年至1280年间曾在赵王府见到董元《溪岸图》,并于12世纪80年代发现此画在藏家王子庆(活动于1200——1310年)手中。最重要的是,周密和王子庆的好友赵孟頫的诗集中,约于1286年赴北京之前,有一首题名《为董元溪岸图作》的诗,生动地描写此画:


石林何苍苍,油云出其下。山高蔽日。阴晦复多雨。窈窕溪谷中,邅回入洲溆。冥冥猿又居,漠漠凫雁聚。幽居波(彼)谁子,孰与玩芳草。因之发长谣,商声动林莽。


根据罗樾教授早年的推测(1968),班宗华教授在1983年首先提出:“如果《溪岸图》与《寒林重汀图》同是董元真迹,前者必然是其早年之作,或可定为10世纪30年代后期;后者是二三十年之后,画家晚年的作品。”班宗华认为“构思精密、柔和而精准的《溪岸图》——用柔软的平行皴擦和阴影来塑造单体巨石堆积而层次分明的山谷隙口——代表董早年画风,体现在他于《寒林重汀图》中有“大胆、破碎笔触,坚强有力”,存在著名的“披麻皴”以前的风格。班宗华认为:“从风格上来看,赵幹(活动于约961—975年)的《江行初雪图》和《溪岸图》最为密切相关,这是另一张少数可信的10世纪中叶之南京绘画大师所绘的画作。”石守谦针对《溪岸图》“宋代以前的图象概念”的风格分析,将之定为10世纪中期的作品(石也强调指出了《溪岸图》树石和赵幹《江行初雪图》的相似之处),更 进一步把此画的主题内容与南唐宫廷文化环境中兴盛的“江山高隐”山水画 题相关联,使我们记起“关于南唐两位君主李璟(943—961年在位)、李煜(961—975年在位)隐逸理想的文献记载,据载,李璟在庐山瀑布前盖了一座 别馆,以作为退位后的居所,更提到李煜有‘钟山居士’的别号”。石守谦更 指出:“《溪岸图》在中国绘画史上的重要性,在于它提供了有元一代勃兴 的隐居山水画的范本。” 31最关键的是,所有元代领袖级的画家,从赵孟覜、 黄公望(1269—约1355)、吴镇(1280—1354)到倪瓒(1301—1374)和王蒙(1308—1385),都留下了有明确纪年的作品,明白无误地显示了“溪岸”和 “寒林”是他们诠释董元“典范风格”时的两个重要的范本。

 

为了解北宋以后的山水画家是如何演绎董元的笔墨语汇,我们首先要看 12世纪初期徽宗画院成员之一韩拙(活动于1119一1126年)的文章,他列举了各种公式化皴法的运用技巧: 


有披麻皴者,有点错皴者......有斫跺皴者,或匀而连水皴者,一点一画,各有古今,体法存焉。


赵孟頫《秀石疏林图》


赵孟頫《双松平远图》


赵孟頫《鹊华秋色图》


作于1295年的《鹊华秋色图》,是元初大家赵孟頫专为鉴赏家周密 (1232—1298)所画,赵将董元“披麻皴,演绎为圆转的中锋用笔,而这远比他在《双松平远图》中采用“形似再现”式的郭熙笔法要更成功地显示书法性的抽象表现。

 

黄公望《富春山居图》


黄公望作于1350年的《富春山居图》,将董元书法性的“披麻皴”转变成大片跃动、翻转的“龙脉”,在山水画中创造出充满活力的新形貌。黄在他的《写山水诀》中说道:

 

董石谓之麻皮皴,坡脚先向笔画边皴起,然后用淡墨破其深凹处……山头要折搭转换,山脉皆顺……众峰如相揖逊……万树相从如大军领卒,森然有不可犯之色……画一窠一石,当逸墨撇脱……大概与写字一般,以熟为妙。

 

1340年至1350年间,中国南方爆发了反抗元朝统治的运动,“溪岸”——隐居山中的图式——于逃避政治动乱的文人、艺术家而言,可谓正逢其时。据说黄公望曾经拥有董元的《溪岸图》。在《富春山居图》中,黄将自己画成一个置身于溪岸草亭中的隐士。此种主题,在倪瓒、王蒙和其他传世元画的许多作品中比比皆是。

 

不过,在王蒙作于1350年至1360年间专注于董元“溪岸”题材的作品中——显然是王蒙十分熟知的一张画——我们发现董元早期的“江山髙隐”题材被王蒙升华为罗樾所描述的“可怕的骚动,爆炸性的视象……像一种地球人世的生命图示”。石守谦更说:“我们无法充分理解董元对王蒙或晚期山水画家的影响程度。“与黄公望或倪瓒不同,王蒙(赵孟頫的外孙)是一个热衷于政治生活的文人画家。14世纪40年代战乱爆发之前,王蒙曾任省级官职, 后于14世纪50年代被迫隐居于杭州附近的黄鹤山。在作于1354年的《夏山高隐图》中,王蒙把《溪岸图》的母题套用在他自己与妻儿和仆从归隐山中的景象。1365年,王蒙加入了苏州张士诚的反叛政权。作于1365年的《春山读书图》,与《溪岸图》有着相同的主题——高耸的山峰,摇曳的松树,右边傍水的草堂,以及向左延伸的房舍,图中,视点被拉近,画成毁灭将临的阴郁景象。1366年底,苏州被明朝徐达大将军部队包围,王蒙作于此年的《青卞隐居图》山峰随着狭窄垂直的图画表面翻腾爆发的弧形而扭曲翻转,画成超现实的视像,是罗樾教授所谓“地球人世的生命”(the Life of the Earth),或是被折磨的活现世界(the tortured earth alive)。1368 年初,明政权建立之后,王蒙前往北方,在山东泰安做了三年的知州。在作于1370年的《素庵图》中,王蒙把自己所熟知的隐士结庐山林的母题重新组合,变成紧密结构跃动的笔画点描,并点缀以明亮的色彩。王蒙晚年,他继续在画中表达其内心的复杂与混乱。1380年,王蒙受胡惟庸叛案牵连,于1385年死于狱中。


王蒙《夏山高隐图》


王蒙《春山读书图》


王蒙 《青卞隐居图》


结语

最后,我们回到以“董元《溪岸图》”闻名的《溪岸图》在中国绘画史上的地位。它虽有线条优美的落款,从风格来说,无疑 是10世纪的书法,可是就如此,画作本身并没有其他客观记录来保证其创作年代。乔治·库布勒(George Kubler)曾经写道:

 

历史知识的基本条件,是……有些信号可以证明往昔的存在……因此,主要信号就是最接近事件本身的证据,可能需要耗费巨大资源来探查与诠释,但只要这个信号发现以后,就可被重复使用,只须耗费最初探查时所付出的极小代价。由此,对于历史基本的确定,往往和探查、接收已逝的主要信号有关,它们通常关注简单事物的年代、地点与经手人(agent)。

 

从南宋至元(13世纪至14世纪晚期)董元“典范风格”的年代、地点和经手人来看,《溪岸图》和《寒林重汀图》是董元过去最可靠的“主要信号”。

 







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