十八描，是国画表现技法之一，用以表现不同质地的衣服的不同质感。
明代邹德中《绘事指蒙》载有'描法古今一十八等'。
亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。
1、高古游丝描——用十分尖笔，如曹衣纹，练笔擎纳，衣褶苍老紧牢，古人多描之。
这种描法适合于表现文人学士、贵族妇女、侍女形象等。顾恺之《洛神赋图》所运用的线条，连绵不断，悠缓自然，具有非常均和的节奏感。
▲六朝 顾恺之《洛神赋图》（局部）（北京故宫博物院藏）（图片来源：故宫博物馆）
2、曹衣描——用尖笔，其体重叠，衣褶紧穿如蚯蚓描。
相传曹衣描是北朝著名画家曹仲达受到当时传入的印度美术风格的影响而创造出的。
受印度犍陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。以直挺的用笔为主，质感沉着圆浑，线条细密工致，紧贴身躯，宛如刚从水中湿淋淋地走上来一样，如吴彬《临李公麟五百罗汉图》。
▲明代 吴彬《临李公麟五百罗汉图》（局部）（美国克里夫兰美术馆藏）
3、战笔水纹描——正锋而笔下要藏锋，疾如一摆波。
笔法简细流利，衣纹线条呈现出曲折战颤的感觉。
周文矩的《重屏会棋图》画当时文人士大夫弈棋聚会的情景，画中人物，笔法简细流利，衣纹线条呈现出曲折战颤之感。
▲五代南唐 周文矩《重屏会棋图》（局部） 绢本设色 纵40.3厘米 横70.5厘米 （北京故宫博物院藏）（图片来源：故宫博物馆）
4、铁线描——作正锋长点，如以锥镂石面。
适合于绘较为庄重的题材。方直挺进，行笔凝重，衣纹有沉重之感。
唐代阎立本的《历代帝王图》中，服饰都用中锋细笔勾勒，顿起顿收，笔势转折刚正，如以锥镂石，唤起挺劲有力之感。它体现了书法用笔中的遒劲骨力。
这种描法是古代画家表现硬质衣料的重要技法。
▲唐代 阎立本《历代帝王图》（局部）（藏于美国波士顿博物馆）
5、琴弦描——正锋腕中无怒锋，要心手相应，如琴弦乱而不断。
线条用中锋颤笔，有顿挫的变化，多为直线的感觉。
为了强调柔软的丝绸质地的衣纹和垂直飘摆时的姿态，在行笔过程中运用中锋缓慢画出，其线型平直、挺拔，其目的是为了较写实地表现出丝裙的衣褶，如周昉《纨扇仕女图》。
▲唐代 周昉《纨扇仕女图》（局部）（北京故宫博物院藏）（图片来源：故宫博物馆）
6、马蝗描——正锋用尖笔成圭角、如马蝗系。
顿头大，适宜表现布质较硬衣纹褶痕。
《送子天王图》衣纹用笔粗简，劲力流畅，顿挫宛转，兼具写意笔法，在疏密随意中显生动，表现了画中天神、天女、武将、力士内在的精神力量。
▲宋代《送子天王图》（局部）（日本大阪市立美术馆藏）
7、行云流水描——正锋雄豪而要练笔云章，悄然出溪，水纹曲流，如向风。
所画人物的衣纹线条如行云流水，加上画中墨色浓淡的变化，使画中人物表现出圣洁出尘的风采。
如李公麟《维摩演教图》，所画人物的衣纹线条如行云流水，加上画中墨色浓淡的变化，使画中人物表现出圣洁出尘的风采。
▲北宋 李公麟《维摩演教图》（局部）藏于北京故宫博物院（图片来源：故宫博物馆）
8、撅头钉描——用秃为钉头牢插，笔下疾若奔马。
犹如钉在地上的细木桩，和钉头鼠尾描有些相近，但更显得粗短。曾一度成为宋代画家表现表现文人隐士所惯用的技法程式。
马远的《孔丘像》，采用秃而枯渴的笔法，以浓重、壮实的笔墨表现较硬的麻质布料，在每根线条的中部都呈现出一种强有力的转折，收笔时则略为收缩。
▲南宋 马远《孔丘图》（局部）藏于北京故宫博物院（图片来源：故宫博物馆）
9、钉头鼠尾描——正锋而钉头，扫笔为鼠尾，用细笔。
线形前肥后锐，形同钉头鼠尾。
如李嵩的《市担婴戏图》中的衣纹线条，采用中锋劲利的笔法，线形前肥后锐，形同钉头鼠尾。
▲南宋 李嵩《市担婴戏图》（台北故宫博物院藏）（图片来源：台北故宫博物馆）
10、减笔描——马远、梁楷多为之，用笔如弹丸。
行笔速度快，线条简约，特点是侧锋行笔，画出的线条既简练，又富于变化。
梁楷的《太白行吟图》，画诗仙李白行走吟诗的情形，全画除头部及五官用细笔勾描外，衣裙则用大笔四、五笔淡墨画出，纵笔挥洒，诗人吟咏时的神情就跃然纸上。
▲南宋 梁楷《太白行吟图》（局部） 纸本墨笔 81.2×30.4厘米 （东京国立博物馆藏）（图片来源：东京国立博物馆）
11、折芦描——用尖大笔笔头擎纳而成细长。
这种描法所画衣纹线条起迄部分较为尖细，行笔至中间转折时由于压力增强，而形如折断的芦叶。
折芦描在勾描的同时辅以淡墨进行渲染，一方面有利于增强衣纹的立体感；另一方面，也可以缓解由于用笔激烈转折而带来的紧张生硬之感，如李唐《采薇图》。
▲南宋 李唐《采薇图》（局部）（北京故宫博物院藏）（图片来源：故宫博物馆）
12、枯柴描——又叫做柴笔描，以锐笔横卧为丽大减笔。
枯柴描和减笔描在用笔上没有太大差别，但枯柴描渴笔比较多，减笔描干湿并用。
宋代龚开的《中山出游图》，钟馗衣纹都用偏锋，渴笔画出，在线叉开时还会产生飞白的效果。
▲宋代 龚开《中山出游图》（局部）（美国弗利尔美术馆藏）（图片来源：美国弗利尔美术馆）
13、橄榄描——用尖大笔为擎纳，形如橄榄，忌惹笔鼠尾。
用笔起始极轻，头尾尖细，中间沉着粗重，所画衣纹如橄榄果实。
颜辉的《铁拐仙人像》，衣纹线条采用颤笔画出，头尾尖细，中间的线条粗如橄榄
▲元 颜辉《铁拐仙人像》绢本设色 纵191.3厘米 横79.8厘米（局部）（藏于日本知恩寺）（图片来源：日本知恩寺）
14、柳叶描——笔下忌钉头怒降，心手相应，如柳叶。
这种描法所画线条状如柳叶，轻盈灵动，婀娜多姿，适合表现质地轻软的衣服。
朱瞻基的《武侯高卧图》，人物的衣纹多用柳叶描，偶尔也用马蝗描画些较长的线，使整个画面呈现出一种清新、灵动、轻盈的美感。
▲明代 朱瞻基《武侯高卧图》（局部）纸本墨笔 纵27.7厘米 横40.5厘米 （北京故宫博物院藏）（图片来源：故宫博物馆）
15、竹叶描——用笔横卧为肥短擎纳形如竹叶。
由宋代墨竹画技法演变而来，因线条状如竹叶而得名。在人物衣纹的描法上，竹叶、柳叶、芦叶这三者叶子从外形上看都很相似，只有依靠描绘时手腕下笔的轻重、刚柔与长短等变化来加以区分。
李尧夫《芦叶达摩图》，用笔起伏顿挫明显，线条粗细变化较大，很像随风飘动的竹叶，飘逸活泼。
▲元 李尧夫《芦叶达摩图》 （大都会艺术博物馆藏）（图片来源：大都会艺术博物馆）
16、蚯蚓描——用墨秀润肚壮，用正锋笔惹成藏锋，首尾忌怒降。
这种描法要求把篆书笔法融于画法之中，似篆书般圆匀遒劲的笔法，以外柔内刚的线条来表现人物的衣纹。
丁云鹏的《补纳图》，画中衣纹线条墨色秀润简劲，用线简洁，细劲平直，很好地体现了外柔内刚的衣纹特征。
▲明代 丁云鹏《补纳图》（局部）
17、枣核描——用尖笔成藏锋，笔头为玉如枣核，又谓观音描。
顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。
枣核描运用大笔挥洒，线的转折剧烈，中段自然鼓起，再加上线条短促，所以枣核描比较适合表现麻布的质感，如金农《钟馗图》。
▲清代 金农《钟馗图》（局部）
18、混描——以从墨成衣皴、而用浓墨夹混，人多画之。
描绘衣服时，先用淡墨勾画出衣服的纹路轮廓，再用较深的墨色结合线面来破染，形成墨色层次的变化，实际上表现的是色块和线条之间的处理关系。
闵贞的《八子观灯图》，画法是先以淡墨勾勒成形，人物的衣纹线条层层交叠，最后再使用浓墨。
▲清代 闵贞《八子观灯图》（局部）藏于扬州博物院（图片来源：扬州博物馆）
人物有十八描，将人物的线条勾勒出精巧的轮廓，而自然山石，有皴法，将大自然的造化用笔墨一一传达。
皴法是中国画表现技法之一。
古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。
皴法种类命名随各自的形状而形成。以线条勾勒轮廓，之后敷色为表现形式。后随着时代的发展成“皴法”。
将多种“皴法”归于现实，可得出更巧妙的解释。
皴法，是表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。
画时先勾出轮廓﹐再用淡干墨侧笔而画。
主要有披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等。
1、披麻皴
披麻皴口诀
土山多用披麻皴，山面坡下质粗糙。干笔淡墨有轻重，线条自然松而毛。土山也应分层面，皴的得当最重要。纹理组合有疏密，复笔切记不可描。
▲五代·董源《夏景山口待渡图》（局部）
2、乱麻皴
与“披麻皴”近似，只是笔线捷而密，线间有交搭如故乱之麻，后入因其形似故名。
▲乱麻皴《马骀画宝》（局部）
3、芝麻皴
用笔作皴如芝麻小粒，聚点成皴，因其形似后人故命其名。宜表现巨岩、峰峦多凹凸之皴点。用笔较细而有穿插疏密之变化，亦如雨点。
▲芝麻皴《马骀画宝》（局部）
4、大斧披皴
大斧劈皴，是一种偏锋直笔皴。起笔较重，直势皴出，大斧劈皴由于笔迹宽阔，清晰简洁，适宜表现大块面积的山石。
▲南宋 马远《踏歌图》（局部）
5、小斧披皴
小斧劈皴，与大斧劈皴相似，以较小的笔迹，表现出山石的细致结构，体现一种俊瘦、削利、古朴的气质。
▲宋松峰《楼观》局部
6、卷云皴
卷云皴画法口诀
卷云用笔略淡轻，圆转多变奇取胜。线条疏密显凸凹，虚实紧要忌板平。
▲郭熙《早春图》局部
7、雨点皴（雨雪皴）
雨点皴为长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。
▲范宽《溪山行旅图》局部
8、弹涡皴
长江水底，巨石阻流，撞激水势，从下滚上，水面回澜，旋转中如浪如泡，或高或低，其山石之形状似之，故名弹涡。
▲弹涡皴
9、荷叶皴
皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。
▲兰孟《仿松雪山水图》局部
10、矾头皴
矾头石多棱角，形多为方形，每开一面，周围逼凸，直廓横皴。用笔中锋，用墨可焦可湿。
▲矾头皴《马骀画宝》局部
11、骷髅皴（鬼皮皴）
园林奇石皴法，形态宜奇，骨气血脉贯通。
▲骷髅皴《马骀画宝》局部
12、解索皴
解索皴荷叶皴画法口诀
解散绳索笔墨清，弯曲向下腕放松。墨色要淡或略重，山脊生发莫雷同。叶筋下垂得其名，石土都有此类型。起笔略重再到轻，笔色千万不可 浓。每笔分岐到山脚，阴阳处理有不同。
▲元末 王蒙《青卞隐居图》局部
13、乱柴皴（破网皴）
逆锋用笔，劲而似枯柴，一气到底，乱而不失回环起伏。
▲乱柴皴《马骀画宝》局部
14、牛毛皴
逆锋用笔，劲而似枯柴，一气到底，乱而不失回环起伏。
▲牛毛皴《马骀画宝》局部
15、马牙皴
如拔马之牙，筋脚俱露也。马牙之皴，侧笔重按，横踢而成，落笔按驻，秃平处像牙头；行笔踢破，崩断处如牙脚。
▲牛毛皴《马骀画宝》局部
16、大米点皴法
北宋书画家米芾，米友仁父子所独创，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨并用，表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大，称大米点。
▲大米点皴法《马骀画宝》局部
17、小米点皴法
米友仁画出的点形略小，称为小米点。
▲小米点皴法《马骀画宝》局部
18、豆瓣皴
特点是大小间错的豆瓣形状，聚散有致。豆瓣皴笔需蘸淡墨后把笔锋按扁，擦写出上圆下齐的点，墨色逐渐加深，层次不宜过多，两三层即可。
▲豆瓣皴《溪山行旅图》局部 （藏于台北故宫博物院
▲豆瓣皴《溪山行旅图》局部 （藏于台北故宫博物院）（图片来源：台北故宫博物院）
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