在视觉的快感和智力的快感之间

亚历克斯·卡茨的作品被视为当代艺术知名的代表图像。他的创作证明了一种艺术家在趣味结构中的乌托邦理想：中产阶级先锋趣味。

好的绘画要先快后慢

亚历克斯·卡茨（Alex Katz）1927年生于纽约布鲁克林，明年90岁，一位老画骨，2016年11月初才第一次到中国来举办有规模的个展《西百老汇与春街》。

卡茨先生是个长性儿的人。1968年他搬进纽约的这个家和工作室，至今居住。从1946年他考入纽约的柯伯联盟学院算起，今年正好画了70年画。他最想对年轻画家说的仍然只有一句话：“每天画六小时，每周画六天，四五年后看看你是否还喜欢这事儿。”

而且他至今还在画自己的老婆。1958年跟艾达结婚，已经画了250多幅，使艾达早已成为当代艺术史上肖像最多的人。他也画身边的事物和朋友，正如他自己所称：“平凡事物是最光彩的。”

但同时，卡茨先生又是一个性急的人。他最讲究绘画作用于观看者的“速度”，总是强调要“快”。他说自己总是想尝试新鲜的画法，如果有了好想法，就非常焦急地要早点实现它。他的好友、诗人和艺评家弗兰克·奥·哈拉曾经对同代的艺术家说过一段话，正好吻合他这种的性格：“不嫌烦，不偷懒，不琐碎，不骄傲。最轻微的失去注意力，都会导致死亡。”

亚历克斯自己也就绘画的好坏说过一句关于快慢的话：“有趣的绘画会被非常快地感知到，接着它们就会变‘慢’。它们有多重意义，就像诗歌一样。绘画是如何组构它自身的会被慢慢地揭示。历史风格和当代风格的关系会出现。比较复杂的绘画要求人观看和思考。”这段话概括了亚历克斯·卡茨的艺术追求和工作方法。

上世纪50年代中期，亚历克斯发明了“剪出”（Cutout）这种独特的艺术形式：就是把人物绘制在纸板或其他材质的平面上，然后将他们从这种材质上切割下来，把板块插在底座上或者用别的方式固定，从而产生了各种以这样的平板人物绘画为主体的雕塑、浮雕或装置。“剪出”中最有代表性的一件是友人弗兰克·奥·哈拉的单体雕塑，创作于1959年，弗兰克穿着绿色西服和灰色裤子，系着灰色领带。这件作品从前后两个视角都成立，但都是平面的。“剪出”的发明还有一种精彩，就是他们可以被放置到任何不同的环境中。每种新的现实背景都像给人物本身做了新的画面背景。

这件“剪出”雕塑的故事起源就是亚历克斯创作背景的代表：两座丰碑之间的阴影地段。在老生常谈中，抽象表现主义的丰碑投下巨大阴影，覆盖了“波普”（Pop Art）爆发前的一代人。但其实在抽象和波普之间的阴影地段，蕴含物比主流艺术史记录的东西要丰富得多。阿莱克兹最早宣称他的艺术是关于“表面”的，是抽象和具象之间的，其实他也完全可以称为波普精神的前导者。但这样的艺术家，并不是所有人都能注意到，而亚历克斯“剪出”的好友弗兰克就是罕见的一位独具慧眼的人。弗兰克从小受钢琴训练，在上哈佛大学之后爱上写作成为诗人。1951年搬到纽约后进入艺术圈。1960年成为纽约现代艺术博物馆绘画和雕塑部的助理策展人，他跟抽象表现主义的大师们都有过往，但同时也是当时成长起来的年轻艺术家，例如亚历克斯的终身挚友。作为诗人，其艺术批评的特色跟他个人的感受和激情从不分离，而且反对任何经典理论对新艺术形式的压制，不间断地造访年轻艺术家的工作室。他热爱亚历克斯的绘画，亚历克斯也喜欢他的诗歌。亚历克斯曾经说过，他自己的作品最初被主流和学院派所排斥，因为艺术史家凭着过去时代的标准，是看不到他的作品的，而只有一群当代的精英，“趣味相投”的人，特别是艺术家同侪和诗人，敢于表达对他的支持。

“剪出”的发明还有一个技术的过程和背景。50年代开始，亚历克斯完全去掉了深度，开始使用单一色调的背景，而且强调形象的平面化。他首先开始在画面上绘制同样的形象，直接启发了安迪·沃霍尔著名的复制影像的做法。单一色调的背景，也正是把人物从现实环境中“剪出”来的开始。这种剪出给了画面一种速度，非常直接地强调人物本身。而且亚历克斯将人物本身线条抽象化和平面化，几乎在第一眼的效果上像图画书中毫无生命的卡通，给你简洁直接和安静浅薄的错觉。而一旦你进入人物表情的细节，一切又会迅速变得复杂和难以解释。面部和姿态的线条如此紧密微妙地联系着人物的内心状况，迫使观者跟画面进行高强度的交流，这时候的绘画就像他说的一样“慢了下来”，变得无穷尽，吸引你观看。

而最安静也强度最高的作品，无过于他50多年来坚持描绘的妻子艾达。这次在上海展出的作品中有一张黄色背景的艾达肖像，其中艾达闭着眼睛的侧面，被放置在整个黄色画面的底部。整件作品是亚历克斯对自己的挑战，去除了通常最能表达情感的眼神，去除了完整的正面脸部，去除了也可以帮助传达信息的身体姿态，只剩下一位年过半百、头发灰白的女性沉睡的单侧面，面部线条的简洁有力，和其中携带情感信息的丰富强烈，都是亚历克斯作品中最具代表性的，是他所推崇的好的绘画要先快后慢的最好例证。

在甜俗和纯粹之间

如果说“剪出”从哲学和技术上都可以作为亚历克斯作品的一个关键词，那么“沉浸”应该说是另一个。虽然“沉浸”式作品，目前也已经是艺术批评中的常用词汇，但使用在装置或物理体积较大的作品中为多。亚历克斯的沉浸则更追求一种心理效果。这种心理效果仍然是先快后慢的另一种表述。不论植物、风景还是人物，在你意识到之前，你已经到了一个跟他们非常接近的距离，仿佛你猛然醒悟，自己原来已经走入一片森林，或者已经在观看一个女人的手。亚历克斯想要让绘画的速度超过思考的速度，他说：“我总是在开始想之前就开始画了。”进而让观者在意识参与之前就已经在观看。

电影对亚历克斯沉浸式创作方式有很大的影响。首先人物相对于画面的尺寸，是如同屏幕上的尺寸。亚历克斯很想追求一种非常巨大，却还是能让观者很容易代入的效果。影院就是一个典型的沉浸式的环境，亚历克斯自述总是在电影放映到一半的时候走进去，他想要直接快速地体会大头像在屏幕上的效果而不是被故事引导于其中。

最让人发生影院联想的作品，是他的黑色系列，这次中国展中也带来了其中的一张《瑞秋尔与塔拉加》（2014）。画面背景是纯黑色，光线是典型的亚历克斯式聚光灯，聚集在人物身上。两个被“剪出”的半身女人像，大小同等，所占画面的比例同等。但左侧的瑞秋尔被描画为更加抽象和模糊，面部几乎雕塑化，而右侧的塔拉加则回头望向观众，她衣服上的高度抽象的花纹和眼神的凝视，都使我们的视线更容易集中在她身上。这就像银幕上的主次人物一样，即使她们比例相似，重要的程度只相差一点点，但在摄影机的引导下，观众也很难同时同程度地关注一个人物。

而沉浸方式的关键，除了尺寸、色彩等容易被人想见的因素，隐藏在其后的决定条件，也是亚历克斯创作中最重视的条件，是“光线”。还在缅因州做学生时，司考希干学院的“户外创作”（plein-air）方式就给了他启蒙式的影响。为了观察光，他至今还常常在户外创作，或者故意在夜间创作。他认为光线是第一个到来的东西，是“你所见之物的最初的一闪”。印象主义的光线是慢的，德库宁和波洛克的光线是快的，而英国肖像画家约翰·辛格·萨金特的光线是最快的。他就是想让绘画对观众来说有一种超高速，这种速度的效果就是像电烙铁一样，“嗞”的一声把“一个形象烙进你的脑子”。这种光带来的沉浸，特别让亚历克斯的自然风景或风物的作品有一种古典作品的崇高气质。

上海展览的作品中，一进门就看见一幅《白松2》（2003）。这幅画截取的是一片白松林的中段，既没有树冠，也没有树根和地面。日照在树身上留下的白色光斑，成为构图节奏的乐点，跟树干排列的节奏构成复调，再加上风中巨型树叶水平飘舞的另一条线索，让整个画面成为一曲快速跳动的复调爵士乐。这种直接面对树木中段的视觉效果，是典型的人走进森林的第一视觉感受。亚历克斯虽然抽象化了所有的点线面以提高形象的速度，却在画面上留下绝妙的姿态、高速的笔触，你可以看见他真的下笔时，确实画得很快，而且特别注意处理物体的边缘，每条边际线都印证了他自己“让能量从边际溢出”的说法。

这次上海展览中的两幅花朵作品，《白玫瑰9号》（2012）和《野玫瑰2号》（2015），第一眼看上去像是色彩单纯的织物印花设计，而走近却看到很多生机勃勃的细节：特别是花朵构图的边际线，在单色花和大面积单色背景交接的地方，用了数种微妙的中性色彩。而且画面上其实在追求抽象和平面效果之后，仍然有光感。这种第一印象是平面的，而细节又其实是有光影、有手感，充满个体痕迹的作品，构成了亚历克斯的长久魅力。

亚历克斯说他总是先画素描，在构图确认之后思考尺寸，特制画布。他平时会不停地创作小的油画练习稿。这些练习稿仿佛就是亚历克斯个人软件修改过的手机相册。他最新的一部苹果手机，根据策展人塔尼亚描述，只用来拍摄照片搜集原始的材料，并没有任何通讯的用途。而他甚至分门别类地搜集衣服和姿态。等到他有某种想法之后，就会真的像古典画家一样，把平时积攒的几张练习油画的形象组合到一个画面上来，给人物穿上他觉得正确的衣服，配上某种姿态。或许他一直以来对舞蹈的热爱，以及曾经做过编舞和舞台设计的经验，对这个过程也有影响。

油画从16世纪被正式发明出来开始，就以其轻巧便携、便于收藏的特性直接创造了视觉经济的中产阶级奇观。画布从来就跟中产阶级趣味不可区分。亚历克斯·卡茨的创作证明了一种艺术家在趣味结构中的乌托邦理想：中产阶级先锋趣味。他一贯对经典体制和学院有意见，对艺术史专家有保留，对主流风格有距离，声称自己的作品从一开始到现在可能都只能真正被一小群精英所理解。在日常生活和政治题材之间，在视觉的快感和智力的快感之间，在甜俗和纯粹之间，在优雅和前卫之间，在构图的具象和抽象之间，在“表面”和“内部”之间……稍有偏差就可能一去不返。亚历克斯在视觉的世界中不断地剪出来，又沉浸进去，他或许相信有一个地方，就像他相信艾达一样，是绘画可以作为目标的乌托邦。

文 张宇凌