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请你敲出如铁的雾凇—— 小评舒伯特的《A大调第二十奏鸣曲》(D.959)

刊载于2016年1月 三联 《爱乐》 谢谢Vasary.wong兄对于部分细节的帮助解释,一直以来都受惠很多。 另因对钢琴技巧熟悉程度有限,疏谬难免,供大伙一笑。 听说,美术史学界对于画家有这么一种分类方式:一类是挖掘自我的艺术家,或称为内向型;另一类是擅长处理社会问题的艺术家,可称之为外向型(或者“问题型”)。纵观近数百年的人类艺术创作史,说得夸张点,大伙不在为第一类'内向型'艺术家们所受的冷遇而惋惜,就在为第二类“外向型”艺术家们的事业而辩论。事实上,大部分都是旁人难能左右的徒劳事。 比如在舒伯特身上,我们不得不承认其“外向型”事业的努力基本是失败的。在我聆听D.959的时候,这一种悲凉的感觉时不时地会冒出心头。作为舒伯特编号倒数第二的钢琴奏鸣曲,这首《A大调第二十奏鸣曲》(区别于1819年的另一首A大调,人们会把D.959称作“大A大调”)是作曲家在去世前三个月完成的,并在舒伯特身后作为遗作出版。 短短三十一岁就已去世的舒伯特,仿佛还未等待到每一个长寿作曲家在功力上循序渐进的演化结果,就像将灭的烛光,一闪而无。 可是,偏偏是这首奏鸣曲,无论在今天的舞台,还是百年以来的录音室里都是位尊不言让的常客。自施纳贝尔之后,它受青睐的程度甚至超越了部分平凡作曲家手里多达一打的、更为苦心孤诣的键盘全集。无疑,D.959与其姊妹二部一道,以高度的戏剧性、庄严的和弦、潺潺如流水的琶音、高低音区间荡气回肠的咏叹,无需愧赧地戴上了一顶贝多芬之后的、钢琴奏鸣曲的宝冠。

一 奇怪的是,我每次聆听D. 959,都是在冬天。 英伦帅哥作家兼学者阿兰.德波顿(Alain de Botton)曾经这么形容冬天: 时序之入冬,一如人之将老,徐缓渐近,每日变化细微,殊难确察,日日累叠,终成严冬,因此,要具体地说出冬天来临之日,并非易事。先是晚间温度微降,接着连日阴雨,伴随来自大西洋捉摸不定的阵风、潮湿的空气、纷落的树叶,白昼亦见短促。其间也许会有短暂的风雨间歇,天气晴好,万里无云,人们不穿大衣便可一早出门,但这些都只是一种假象...... 偶尔读来,原文及译本(上海译文出版社)都颇觉不错。可是一旦将它放到D.959的面前时,我觉得就相形逊色多了。因为在我眼中,D.959不仅以悲之表象指代着一种自然界的季景轮回,更暗含着能渗透一切的生命共鸣。随着岁月推移,我翻来覆去听着D.959(当然还有剩余两首晚期奏鸣曲)时的经验也发生了改变,最感动的一次莫过于我在山间旅行时分——亦是一个冬日的清晨,我轻轻拉开窗帘,一派水汽袅绕的山景顿现眼前。舒伯特的那些音乐符号,突然就这么从乐谱上被抽离了出来,D.959里那标志性的、持续而逐渐加强的琶音,与那一夜滴答小雨,以及眼前的微明天色化作一体,被赋上了前所未有的新注解。 在与可驹兄闲谈时,我曾做过一个不成熟的比喻:舒伯特予我那种奇特的亲近感,很难形容,但大抵像是在最漆黑最寒冷的夜里,你随手拉到一张毛毯,而它的形状恰恰符合你的身形,每一寸都紧紧贴合肌肤——比贝多芬或莫扎特的“毛毯”更紧贴。诚然,你无法命名这一境界有多超群,但恰是此种契合度珍贵至极,且仅有舒伯特能给予。在他的室内乐与钢琴奏鸣曲里,一尊尊看似无言的、静坐如钟的形象,有如被抛入冬天这一肃杀至极的环境里,你知其弱极而不可为之,可是却能流空自我的积习旧见,静待一阳来复。 总之,这种与任何一部伟大艺术作品都意旨相通的指摄力,因其本无标题化后的具象可供参考,故能不受任何象征意义与假象的干扰(特别来自历来无数试图解释它们的人),以最纯粹的方式即可让你的灵魂发麻、颤抖、褪壳,至于新生。 这么想来,要道清一首高度纯粹的奏鸣曲,还需避开因标题缺失而生出的空泛,说多难,就有多难。

二 姑且试试吧,D.959的结构如下。 第一乐章快板采用了较庞大的奏鸣曲式。 以强音开始,和弦织体凝重而极具感染力,并强调着持续低音A的存在。同时,内声部里逐渐带上了全音阶的口吻,并向二拍子节奏靠拢。紧随而至的是优雅、宁静的下行三连音,借助和弦的补充叙述勾勒出了轻盈的轮廓。 该乐章体量宏大,呈示部的两个主题分别在主调和属调上出现,而它们各自拥有着一个小型的三段体结构。但展开部抛弃了呈示部的素材,反而转向了自己的特点,简而言之就是C大调与B大调之间的一层层和声之浪。A大调的再现部降临之前,已有一小段小调旋律有过铺垫,而再现部的作用,我觉得主要只是让整体曲式结构趋于完善。乐章在震撼的增六和弦中结束。 随后出现的第二乐章小行板是三段曲式结构,主导旋律有着浓浓的哀伤,并将无所不在的“叹息动机”(下行二度)运用到了极致。主题出现后,该叹息动机就以数种方式反复之。 尽管小行板在长度上算不得太宏大,然而舒伯特在一次次”叹息“的循回往复中,竟然冒出一次堪称神来之笔的、可比爵士或者幻想曲的即兴,那真是一个以十六分音符为单位编织出的、全曲中最震撼的时间涡旋! 我们都知道, 无论在文学,还是音乐里,跳跃手法被过度主观、自由地使用,必然容易造成阅读/聆听逻辑上的障碍,听者会觉得思路的“突兀”乃至“断裂” 。可是舒伯特这里的跳跃,却像是百分百顺着思想的天然肌理,绝无半分强扭之处。 正是这短短几十秒的强奏,近乎宁静中爆发的一团火焰,撕开了多少人的泪腺啊!不仅力透纸背的断奏与雨打荷叶般的颤音配合得天衣无缝,那在上下八度音程间摆动着的三连音啊,简直是金石可摧,声声泣血。我对舒伯特很大程度的敬意恰恰来源于此:纵然在生活中被击打得如何七零八落,到了键盘上,到了五线谱上的特定段落,他如同一股从远方发芽的飓风,一旦进入了属于自己的海域,就再也无法收敛脾性了。那与生活中的”小蘑菇“(朋友因为他矮小而给的绰号)多么的判若两人!阿多诺说过,个体特殊性即存在于英雄与小人物这两极间的撕扯与撕裂之间——“英难的肉身即是弱者”,放在舒伯特身上,何尝不是一个验证? 悲怆感稍纵即逝,短小却隆重的这次”即兴”不过几十秒时间,又尽可能快速地回到了不动声色的“叹息”画面里去了。高潮过后,冷静的”G-CCC-C“音型一共出现了不过七八次而已,可是谁敢低估这些单音组合的巨大能量?近似于宣叙调的承接宣告了主旋律的回归,不过左手伴奏的部分有了明显的变化......整体观之,舒伯特就像在穿过了几多磕磕绊绊(乃至陡峭)的转调过程,劈开了一条荆棘之路后,最终以升c小调的强奏和弦为乐章收尾。

雨打荷萍。

穿透积垢的冲刷。

与第二乐章小行板微妙相似的,是舒伯特编号接近的D.956的《C大调弦乐五重奏》,第二乐章慢板中段,缓速拱形后掀起的一轮“不由分说”的爆发 。

这段比d.959里的略长,但也不到几分钟而已;所以,察觉到了深藏着作曲家性格之中的那件东西了吗?

这是另一段让我难忘的八度“叩击”——贝多芬“Hammerklavier”(Op.106)的第三乐章“持续的柔板”(adagio sostenuto)。

谐谑曲部分回到了主调上,是活泼的快板,四分之三拍,而中段为D大调。一开始是分布在双手的安静和弦,接下来却笔锋一转,将C大调与升C大调并置,玩了一场高难度的游戏:在两者间巧妙优雅地穿梭,甚至让人不易注意那些细微的、极短小的转调环节,仿若爵士钢琴家的即兴一般。乐章里最精致的要数那些琶音和弦了,它们密集、灵动、俏皮,倒有几分像是小行板末尾忧郁音程的变形。 奏鸣曲末乐章建立在奏鸣-回旋曲式之上,小快板,A大调,充满着诗意, 乐思被三连音节奏所主导。它的体量宏大,有将近400个小节。就传统的调性结构论,所谓的“奏鸣“样式并不太标准,第一主题的乐思特别茂盛,而属调上的第二主题变化不大,展开部事实上也是靠回旋曲素材的反复加以填充的。至于乐章后部,那一次于关系小调上的“伪“再现部,多少像是赋格尾声里才会有的笔法吧 。之后,再现部终于沿着“正确的路”走了下去,一段基于主题碎片的尾声飘出,而和弦的连续强奏将整首奏鸣曲收尾。 有人认为,终曲是献给贝多芬的,不过一个比较确定的说法是,舒伯特其实引用了自己《a小调钢琴奏鸣曲》(D.537)慢乐章里的材料。

二 不可避免的另外一个话题来了:晚期舒伯特究竟受到过贝多芬多大程度的影响呢? 要知道,舒伯特谱写晚期三首奏鸣曲时,纵然是“晚期”,也只是一个20来岁的年轻人,向声名已显、比自己大三十来岁的前辈取经亦属正常。可最早的信件记录中,舒伯特对贝多芬多报以敬而远之的态度,我们猜测是想先稳固经营好自个儿的风格吧。 先看看在舒伯特“晚期三联画”之D.958的c小调上,贝多芬写过一些什么。首先能想到的恐怕是他的《c小调三十二首变奏曲》(WoO.80),两者的开头在节奏、旋律上都有近似感;再听听D.958的第二乐章,是否有所发现?论萧散冲和的气质,笔者觉得与同为c小调的贝多芬“悲怆”奏鸣曲第二乐章多少有点亲缘关系呢。据说,1822年后,最初态度十分羞怯的舒伯特开始愿意与贝多芬接触,并写了一组四手联弹变奏曲,献给心中的偶像。 舒伯特对奏鸣曲这一形式一贯偏爱。然而,他真正希望取得的,不单单是贝多芬那样戏剧性的、乃至革命性的效果,而更愿意于它们内在的诗意层面抵达一种前人未曾涉足的、深邃而通透的意境。如果说早期的贝多芬,之于舒伯特更多是前一类的鼓舞与示范作用,那么他意味深长的中晚期创作对年轻舒伯特在思考后者时,起到过至关重要的暗示。

我们或许可以在D.959之前,先留意一下贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲》(Op.90,1814年)第一乐章主题呈现之后(30小节之后)的下行琶音——这一成色十足的跌宕色彩是不是与D.959开头处的下行琶音神奇地相似呢?当然,贝多芬的Op.90中,随之而来的主题变形无疑比舒伯特具备更强的“推进力”,那般孤高的搏斗者心态恐怕是舒伯特所写不出来的。 如果再往前看个三十年,海顿1795年作的一首《C大调奏鸣曲》(Hob.XVI:50 )首乐章也能让我们愣一下。固然,海顿时期的键盘乐器发音更轻柔,但织体、和声的新鲜感觉呢?左手幽幽的固定低音宛若男声的喉音颤抖,右手的高音部分多像明媚的女高音。很显然,论这方面的比例调配,舒伯特与海顿才是走得更近的两位。 诚然,相比海顿的清新,贝多芬与舒伯特的后期作品都高度地严谨而深刻。有哲人说,数学家和音乐家有一个共同点:可以在假设和推理的过程中度过他们的大部分时光,其艺术的内在生命正是在论证和比喻论证的进程中得到体现的,因为音乐的发展不外乎是音程的重复、展开、变奏、收缩、铺张、省略与克制……那与数学家不是很像吗?但叔本华却给出了一个反面观点:音乐家的创作靠的是直觉,而不是反思, 音乐把他们生活中的意愿冲动转化为了一种虚拟机制的艺术冲动。 且不论谁是谁非,我们只想知道,舒伯特的D.959里,到底是受理性驯化后的自控更多一些,还是无目的性之美占据了上风呢? 单在第一乐章里,就已经为整部奏鸣曲提供了相当充分的动机素材,例如它的第二主题是一段用四部和声手法所写的诗意旋律,之后几度获得衍生。仔细读谱时,我们还会发现,之后的呈示部像是标准古典风格的“转调练习”,从主调A到了属调E,为第二主题的出现做好了准备,甚至还为E调配备好了它自己的属和弦(V)——这是成熟期的舒伯特第一次在乐章中那么早就这么做。 还有一些有别于传统作曲手法的 :如前文所言,第一乐章两个呈示部都建立在了独立的三段体结构上,而每一个“B”部分的结尾算得上是半音化程度很高的“类展开部”段落,而它们正从呈示部的第二段通过四度循环(circle of fourths)转调而来,想做到的是要完美、自然地回归到主调上。 这一宏大得堪比小说的结构造就了一种错觉:整个乐章显得极为和谐完整,就像一个能自由开阖的小宇宙,而刻意的转调似乎已消于无形间。 所以, 舒伯特绝非单纯跟着感觉走的自傲之才。他深深懂得平衡匀称的奥秘。 与体量惊人的、嵌入呈示部的转调过程相比,展开部的调性安排显得十分静态,仅仅在C大调与B大调(后来是b小调)之间来来回回地漂浮,当主题在小调上加以陈述之后,“再转调”(retransition)起到了有趣的作用——它并非全然地为主调服务(在这个情形里,主调已经被奠定好了),而只将乐曲托到大调模式上,为下一步再现部的出现作好准备。相对传统的再现部则始终在主调上进行,并强调了小调感觉的那一面。 (补充:展开部结尾的Retransition,一般目的都是把整首曲子引回主和弦以便开始再现。) 第一乐章的尾声重申了第一主题,不过这次带给我们更静谧的感觉。最后那些洒脱的琶音为乐章收了尾。不过,你可以留意一下,舒伯特为倒数第二个和弦(其后的末尾数小节只是把主和弦重复)选择了那波利六和弦,它比常用的属七或减七和弦来得更有戏剧感与冲击力,作为对弥漫在整个乐章里的下行小调动机的一次回应。 一切都安排得殚精竭虑,却又自然天成。

三 有这么一则好玩的故事。 钢琴家米开朗杰利对钢琴有着令人咋舌的高要求:“世界上没有一台钢琴足以胜任拉威尔的《加斯帕之夜》。”而他往往会将两台斯坦威(C、D型)都带在身边,甚至在同一场音乐会先后使用两种。好友切利比达克曾目睹四位调音师如何花了一整天时间才让钢琴满足了米先生的耳朵。 拉威尔笔下玄妙的《加斯帕之夜》确实对音色要求甚高,然而米先生既然只那么一说,未曾释明缘由,我等也不便妄加揣测。那么,究竟有没有一台钢琴能胜任D.959呢?我认为从文学修辞的角度,可以这么回答:“也非常难。” 舒伯特的一项绝技在于单音的写法。早在第一乐章中,低音区的单音就对整个旋律支撑起到了关键作用,而到了第二乐章中,单音与和弦之间的关系反而颠了个个儿——我们已提到,即兴段过后,是一组组和弦将镀金般的单音托举到了旋律海洋的最上方,此时的琴声若有一丁点儿瑕疵,不透不纯,便会韵味失调。 可故事到了谐谑曲部分才真正开始。舒伯特无心插柳地打开了键盘上的一番新天地:在力度毫不减弱的高音区,大串音符的密集连奏酷似弦乐之拨奏效果。这里,应该提一提舒伯特另一首以琶音著称的大提琴奏鸣曲“阿佩乔尼”(D.821,1824年作),弦乐专家们认为,它的琶音运用出神入化,可冠以“超级琶音”(superarpeggio)之名。而在D.959的谐谑曲里,我觉得右手正是通过模仿吉他中的琶音和弦,同时不踩踏板做到这一点的,而左手则低于它们两个八度的地方回应着......到了谐谑曲的中段,这一技法再次被呈现了一遍,听者无不神魂颠倒。听说舒伯特时代盛行一种六弦吉他, 而他的这些琶音效果很可能与此有关。此外我还联想到了民族音乐里缪赛特风琴(Musette)的演奏, 高低音区的相对独立,在隐约间不有着几分仿佛吗? 还有哪些对钢琴与钢琴家们要求甚高的“奇异之处”呢? 反复聆听多遍后你可能会发现,D.959第一乐章尾声的数小节内弥漫着神秘的氛围,一面是左手的断奏,而另一面,右手和弦及琶音的柔软效果,就像是罩上了一层神之光晕,若没有了它们的铺垫,紧随而至的小行板还真未必能彰显出唯美绝伦。那究竟是为什么呢? 以科学角度论,答案兴许隐藏在极微妙的泛音频率关系中吧。它可以被称为左右手之外的“第三种声音”吗?不管如何,若要想准确捉住这瞬息之间的内在变化,需要一架多么完美的钢琴躯壳!纳博科夫的《透明》里有一段话:“物的表面覆盖着一层直观、现实的薄饰,任何人想留住实物此时此刻的原状,都请务必小心,不要打破其紧绷的薄膜”,这难道不是对第一乐章末尾那柔如薄絮的铺垫的最好写照?

录制过D.959的钢琴家不胜枚举,笔者聆听较多的有阿劳、鲁普、肯普夫或内田光子的版本,暗自觉得鲁普的音色在其中当属上乘,于他向来“求精不求多”的录音标准下令人信服,不过常常受版本迷器重的里赫特从未有D.959的录音留世。 我所掌握的第一乐章几个录音中,波利尼提供了一种颇具洞察性的解读:开场主题彻底踩下了延音踏板,似乎既没有以断奏理解之,因余音盛大,故也没能强调出那一个八分音符的休止,所以一上来,整架钢琴像被白茫茫的雾凇所围绕凝结。 与之对照是另一位舒伯特专家:肯普夫。乐章开场时,他延音踏板的踩下程度无疑要弱于波利尼,然而有着争议的一点在于,肯普夫几乎将附点节奏弹成了所谓的双附点节奏(double-dotted),而在我们的记忆中,舒伯特仅有一次这么使用双附点节奏,那是在c小调奏鸣曲(D.958)的开头。所以有人怀疑,肯普夫是否将D.959的开场,与中期贝多芬那种洋溢着英雄主义气概的线条混淆了起来了,而另一些人则说,他开场时遵从了D.959最早版本乐谱里的提示......我辈怕是再难讲说得清。 瞧,这么短短几个小节里就有天壤之别,更不必细说老版本的《企鹅指南》里为何对布伦德尔的D.959略有微词:“过多不必要的急速转换之弊”;谭梅文(Melvyn Tan)的早期钢琴版被批评为“慢乐章有些慢得过分”了。 印象里, 法国作家罗伯-格里耶说传统小说有如巴赫的平均律,一切都获得了良好安置,但随着有限音乐材料的组合达到的平衡,其可能性也变得“有限”,所以到了贝多芬才希望使用“破裂”或“内在爆破”的力量......总之对古典、浪漫时期是蛮悲伤的观点。而西方的音乐评论也大多能赞同这一类说法。然而我却忽然想到,像舒伯特D.959这样的曲子,不是一个地道的例外吗?即便并无鲜明的“自我爆破”,上面这些足够丰富的细节与可能性却可以让“有限”变得“无限”。倘若罗伯-格里耶先生注意到了这些,恐怕会对“有限-无限”的概念作一番新转变吧。

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四 1839年,D.959的乐谱才刚刚在迪阿贝利出版社付梓,而舒伯特的名字竟然一直默默无闻到1856年,才被英国音乐学者格罗夫(George Grove)将他的才华向世人展现。 哪怕到了19世纪末,舒伯特的晚期钢琴奏鸣曲都曾被以下两种意见所垄断:第一种认为它们之间过于相似,没有太多戛戛独造之处;第二种则认为它们在贝多芬的奏鸣曲面前缺乏必要的冲击力。然而,这两个观点,到了20世纪,当人们可以更加心平气和地回顾前一世纪那批重要的键盘创作时,终于发现D.959及它的俩姊妹真是不可多得的无瑕美玉。历史就是这么的不可捉摸且令人伤感。 “躁郁灵魂的良药”——这是台湾乐评人杨照对舒伯特晚期奏鸣曲的比喻。于此同时,他也替我们发问:三十岁不到的舒伯特,在行程繁多的生活频率间,竟然连续写成了三部巨型的钢琴奏鸣曲。心力再强之人都要倒吸一口气,而这位貌不惊人的“小蘑菇”又有多大的潜能支持着他呢? 杨照是这么解释的: “过去大家想象,舒伯特一定预感到生命已走到最后一年,以悲伤急切的心情将它们一气呵成,像凝聚了回光返照一般。可是后来发现的手稿纠正了我们的看法。三首晚期奏鸣曲都经过多次复杂的修改,出版时的面貌已和初稿大不相同,说明此中付诸过大量的精力与大时间跨度的等待.....。”可最后又如何呢?因为知音寡少,作曲家无奈地将乐谱的一大部分锁进抽屉。哎,真是程度几何的悲剧! 舒伯特一死,他抽屉里的那些谱子再无主人可依。我一直在设想,如果它们有灵,又会是一番多大耐心的等待啊,与深埋入岩层的小种子没有太大区别。 我愿意就着诗人雅尔马尔·古尔贝里 (Hjalmar Gullbery, 1898—1961) 的那几句词,听完D.959第二乐章小行板的“叹息主题”:“思索没有目的,祈祷没有父亲。痛苦没有家园, 渴望没有母亲。出生没有脐带。临死默默无闻。从无中来,回到无中去。” 但朋友啊请不要停下,无法掩饰的疲惫里,骤然升起了神秘的磅礴之力——那分明是一种既可象征短暂事物,又含纳着永恒的、自成一统的东西。我想,不被人理解的舒伯特正是在这可解释与不可解释的两重性中经营着他的世界,正如整首D.959时而沐浴在光线中,时而浸入阴影里,就这样半匿半显了冬冬夏夏,一直伸向无垠的未来。

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