一般提起中国画，容易让人联想到她的水墨特征。“水墨”更是一个特定的艺术情感符号，超越了材料功用层面而成为中国艺术之写意象征。“水晕墨章，兴我唐代”，应该说后代水墨画史在唐代找到了两个重要源头，一是诗画一律之文人画理想，另一个就是泼墨写意之逸品观念。
文人画注重笔法，尊崇诗画一律还要归功于苏东坡等人的诸多阐释。但另一类讲究墨法，注重泼墨减笔的写意墨戏，在王洽以后往往为画史所忽视。其实在水墨画转向笔墨大写意表现的过程中，泼墨法是水墨画演化的一个新契机，承上启下。上可溯源先秦“解衣般礴”“得意而忘形”的观念，宋元以后“墨戏”“泼墨”“减笔”“活笔”“逸笔草草”等等强调自性表现的趣味墨法，可以说主要是以泼墨法为起点所展开的。
我们今天所谈论的以赵孟頫与“元四家”为代表的元代名家都集中在泼墨滥觞之江南，其中以吴镇于墨法最具独得之处，其墨法综合了泼墨写意风格一路，故与元代其他几家笔墨风格迥异。
黄宾虹先生从画学技法两个角度于吴镇墨法评价甚高，认为“梅道人墨法为'元四家’之独步”。这个“独步”之处正在于吴镇对泼墨法的传承，“泼墨之法，始于唐之王洽，极于元季吴仲圭。文徵明晚年学吴仲圭粗笔，故曰'粗文’。至僧石谿、石涛力追仲圭用墨，为得其正”。但吴镇又非纯然的泼墨减笔一路，而综合以渍墨、积墨等法，黄宾虹先生认为诸墨法皆为吴镇发扬，承自“二米”、董、巨一路。应该说黄宾虹先生对吴镇笔墨风格的评价独具慧眼，他看到吴镇在元代水墨画史中的承上启下地位。当我们再次仔细鉴赏，尤其看吴镇山水画局部放大图时，其笔法粗犷，浓淡干湿分明，不以细碎刻画为功。画面中大块山石勾皴、江汀远景、枯枝大叶以及岩脚点苔，往往先以大笔横扫或随意点滴，再通过层层积墨来达到浑厚而又明透的效果。整体看吴镇的水墨画，常常感觉光亮是从物象内部所发出，景物似乎多处在散射光照下，晨岚雨雾笼罩之中，一派江南烟云。
吴镇其画如其人，早年学易，通天人性命之学，后又入释门学禅，是真正乐于山水间隐逸高士。在明清画史记载中，人们往往乐于传说其卖卜神算与清贫孤傲之典故。其实吴镇出身春秋吴王之后，家族历来功臣巨擘相继，为两宋豪门望族。入元以后，如其他南宋逸民一样，吴镇祖父义不仕元，以航海为家而富，而从吴镇诸多题画诗文来看，一般贫苦画者是不会收藏或看不到诸多前代经典作品的。吴镇隐逸肥遁江湖是其内在精神诉求，真隐者也。
正因为相忘于江湖，我们能在其水墨画中品味到一种独特的恬淡静谧。他常画渔父一叶扁舟直勾江湖，现存有数十首渔父词与大量渔父题材水墨画，渔父是自喻，也是理想。这其中可以看出唐代隐逸高士张志和渔父诗画对他的影响，张志和“应节而画”，应吟唱或乐舞节拍而作水墨，称一时绝妙，为颜真卿、皎然等人赞颂，朱景玄列其画与王洽、李灵省并称“逸品”。与张志和一样，吴镇诗画渔父多借题兴志，寄意高情，如《梅道人仿荆浩渔父图卷》道：“无端垂钓空潭心，鱼大船轻力不任。忧倾倒，系浮沉，世事从轻不要深。”诗中特有一种堪破无常俗谛的禅学意味，在现存吴镇画迹中，我们常见江湖渺波，鸥鹭翔集，扁舟一叶任东西，那浮浪清波的渔父形象分明画的就是他自己。
唐宋以来，文人谈禅论道蔚为风尚，轻涂泽重内美，绘画渐趋简远平淡，这种风气至元尤盛。吴镇如是修性作画，晚年号“梅沙弥”，持戒实修，信佛笃深有诗文可证。从理趣上讲，吴镇诗画遵中道而归平淡，隐逸而非放浪，质朴而非枯冷，有一种安禅境界。从格趣上讲，吴镇的诗画彰显他那种儒雅君子风范，不慕世俗，写景若写人。如吴镇水墨梅竹，格物理尽情性，意到便止，不费妆饰。其墨竹远宗文同，近随高克恭诸家。他曾说：“古今墨竹虽多，而超凡入圣脱去工匠气者，唯宋之文湖州一人而已。近世高尚书彦敬甚得法，余得其指教者甚多。”
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