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“陆俨少是当代一位了不起的画家，传统功力颇深，有人把陆俨少和李可染并称为‘南陆北李’。实际上，当时山水画家也就以陆、李二人成就最高”。
说到陆俨少，很多人首先想到的名词大约是“海派名家”。陆俨少先生是海上画派的重要代表人物，他的笔墨层次丰富，气韵生动，线条变化流动，意境卓绝，他的“留白”与“墨块”二法，更是给人以深刻的印象。
陆俨少的画：画由线、墨、色组成。有人作画，乍一看，亦殊不恶，然不耐人寻味，细品之，线条全靠墨与色扶衬，去掉墨色，则线条不足观也，甚至不能成立。然陆俨少作画，本乎气，发乎韵，笔（线）、墨、色有秩，各自争美，有墨有色很美，抽掉墨与色，仅留线条，亦能成立，而且线条更美，“观变于阴阳而立，发挥于刚柔而生，可谓画道高手。”
陆俨少学画，从传统入手，一步一步地深入，他的笔性很好。他常和学生说：“一个人是不是画画的材料，主要看他有没有笔性，笔性不好，也能画画，但不可能画得很好，更不能成为大画家。”
陆俨少的画，也有人说上世纪50年代至60年代中期最好。实际上还是上世纪70年代至80年代初期最好，这时候他的“勾云”、“留白”、“黑块”已形成他的特色，如果没有这个特色，他早期的画也就不那么贵了。说他上世纪50年代至60年代中期画好的，还是从传统功力（笔墨功力）方面着眼的。当然，没有这个功力，他后期便不可能成功，没有后期的成功，他前期的功底便不会有人注意。
李可染并没有以最大的功力打进去，却以最大的力气打出来。论传统功力，陆俨少在李可染之上；论风格之突出，分量之重，李可染又在陆俨少之上。但二人不是平等的，李可染是一代大家，而陆俨少只是名家，但又比名家高一些，介于大家和名家之间。很多画家对陆俨少更佩服，就是因为陆俨少的传统功力深、书法高，他人不能及。但是把陆评在李之上，那就缺乏史家之眼光了。
真正的大家随心所欲而不逾矩。
陆俨少是有才气的画家，底子也好，他能文能诗，书法和传统功力如此好。在上世纪80年代初，陆俨少的画风（特色）得以形成，而且也得到了巩固，他本人确实不想再重复了。他是有思想的人，他要变，而且要大变。李可染借鉴伦勃朗，陆俨少则托友人（学生）从欧洲买来了欧洲很多名家的油画集，而且买来进口颜料（他以前从来不用外国颜料），开始用进口颜料学赵无极等人的抽象派油画，当然不是全学，只是按赵无极等人的油画章法形式，用他固有的传统笔墨加颜色，一面照着画，一面变化，接着又认真地研究思考。他当然不会跟着赵无极等人走，只不过把赵无极等人的画当作一个桥梁，通过它走到另一个崭新的风格。
据其学生沈明权说，你看一看会吓一跳，完全不像他以前的画，也不完全是胡涂乱抹，妙极啦。陆俨少也正打算沿着这条蜕变的路再走下去，如果真的走下去，他必会到达另一个巅峰，他在画史上的地位将会更加崇高。
写生：画功就这样练出来了
陆俨少一生好游山水，自称“烟霞有癖”。从上世纪三十年代至五十年代初，陆俨少先是在上柏山办农场静心修炼，期间游历了西天目山和黄山，并北游曲阜、泰山、长城、云冈、妙峰山等胜景。抗战爆发避难入蜀，陆俨少又趁到成都和宜宾办展之际，游历了青城山、峨嵋山、乐山等蜀中景致，直至1945年乘木筏由峡江东归。川蜀之行是陆俨少一生中最为重要的游踪，它为陆俨少酝酿成了两大作品系列：杜甫诗意图和峡江云水图。
陆俨少这时画山水着意于笔墨的铺陈性，注重于连续成片的运笔，这使其运笔速度因而略略加快，笔端很自然地流露出笔姿风情，其中亦略有粗服乱头的荒率。运笔速度的略略加快，既出于面对写生的情绪感染，还因为画中多用浓重郁密的湿墨，而笔头蘸上饱和的水墨下笔须快，慢则墨水会渗开，不见点画。当然这由运笔速度略略加快而引发的笔姿风情，是由陆俨少深厚的工写功底所引发，是一种天机自然流露的潇洒，而绝非草率。由于更为强调大黑大白的阴阳关系，与干湿浓淡轻重的对比，这使陆俨少的山水画更见苍厚灵动，生机勃显。笔迹铺陈茂密，笔姿潇洒而灵动，笔墨层层映带，且又兼有留空之穿插呼应，这些特点，构成了陆俨少中年时期山水画精品的特有风韵。陆俨少早年的山水注重于点线条理结构，有明洁丶空灵丶秀逸的韵致，所作多以细密且较干的点线交织以表现疏落的秋景，从中可见传统浅绛法的影子。中年时期陆俨少的山水注重于写生，汲取造化的浑然之气和光影感觉，画中虽仍以点线结构为其内蕴，但运用浓重郁密的湿墨多起来，往往以攒簇的点线来表现木叶蓊郁的夏景。郁茂的丛点表现在其山水画中起了主导性作用，团块结构成为画面的重点，且以虚灵笔墨和留白作为穿插映带，这使得他的山水画由早年的结构条理明晰，向着中年的峻厚浑然发展。
传统看山，主张“远取其势，近取其质”。远看山要“以大观小”，其中折高折远之理，陆俨少可谓深谙其妙，故他能摆脱常人耳目所限，借助想像腾身于物外，尤擅于表现山水纵深的大空间。“近取其质”要看山的质地纹理，陆俨少将变化多样的各种皴法综合分类，比较其异同，发现其中披麻皴所表现的窿凸圆山，乃是许多山峦基本的骨骼体格。只要抓住了这种基本的骨骼体格，其他许多皴法皆可从披麻皴中生发变化出来。而许多皴法如钉头鼠尾皴丶乱柴皴丶解索皴丶荷叶皴丶豆瓣皴或雨点皴等，看上去表现山的面貌各异，但透彻地看去，其内在的骨骼体格却是差不多的。一幅山水即使章法结构没怎么改变，但通过运用不同的皴法，却也可使山的面貌各异。这也便是将山峦的章法结构向简处归纳，而将笔墨皴法向繁处演绎。如此则同一山型因笔墨皴法的变异，便可幻化出各种不同的面貌。陆俨少对于传统皴法的透彻研究，使得再复杂的山型地貌在他眼中也变得不再复杂。由于把握了造境的变化规律，陆俨少可以像造物主似的随势摆布峰峦树石，其主观能动性在画中得到了最大限度的发挥。
从中年时期的创作可见，陆俨少状物写象的兴趣相当广泛，不但山水、人物、花鸟皆有涉猎，梯田、公路、水车、汽车、轮船乃至飞机，竟在他的山水画中都有所表现。陆俨少早年欣赏“士气作家俱备”的项圣谟，其实他自己的绘画天性亦是“士气作家俱备”。陆俨少早期偏于写意的纯粹笔性修练，中年时期则致力于画意的丰富拓展，兼顾笔性与墨法的发挥。写意的士气，决定一位国画家精神修练的深度；而画意的作家气，则是一位画家面对形象的敏感反应，这亦是画家不断拓展创造力的必要条件。
读陆俨少的写生画，再对照其此前此后的拟古之作，简直诧为二人所作。从其笔墨发展来看，确可以看出我以前所归结的，是笔性的由收到放，亦是由单纯偏重笔性向着笔墨兼顾发展。在构成上，他往往关注画面几股气脉的安置：或相互间隔，或彼此相夹，或有意穿插加塞，或显其交汇分合，以互为映衬和鼓气（这气脉的相互鼓气映衬，对于显示画面的勃勃生气其实非常关键）。中国山水画之传统，尤其是元明清以来，其笔墨多重理法而忽略现场气氛，而陆俨少的写生画则是理法与现场气氛的微妙结合，故很值得玩味。陆俨少这一时期的作品对宋文治影响极大。有不少人喜欢宋文治，却读不懂陆俨少。可叹矣！
藏在印章中的小情绪
在画坛之中，陆俨少性情冲和内敛，不善交接人物，其生平既无越厉奋发之望，腕底丹青也少见刚猛彪悍之风。白云流转，雁荡林泉与其性情最为相符，故能在他的笔画下出落的不温不火，明净无杂。
文革期间，陆俨少因为上柏山居中的几亩薄田而被扣上了“地主”的帽子，成为人民斗争的对象。在极“ 左”的政治环境下，他被迫放弃了外出写生机会，但却也因此有了许多反思和回顾自己绘画历程的时间。在这段时期里陆俨少潜心于唐诗宋词，苦心孤诣的将古人诗词作为自己的创作题材
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