一百七十年前（1844），吴昌硕先生出生于浙江孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）一户耕读之家。名俊，又名俊卿，字昌硕，别号缶庐、苦铁、破荷等。
八十七年前（1927），吴昌硕先生逝世于上海。当时，“居沪士大夫与其游旧诸门弟子，及海东邻国游客侨贾慕向先生者，类相率奔走吊哭。”
陈三立《安吉吴先生墓志铭》说，“先生以诗书画篆刻得负重名数十年”这句话最为贴切地反映出吴昌硕在中国近代艺术史上的特殊形象及其影响力 。他是近代中国艺坛的一位大名家，青年时期追随着一批大名家并深受他们的熏染，中年时期又与一批名家一起活跃在近现代中国经济文化中心的上海，晚年更以其一代大师的卓越成就及其艺坛元老与领袖的崇高声望，吸引和扶植着一大批在中国、日本现代艺术史上极具影响力的名家。他对艺坛的影响之深广及其所受到的景仰之崇高，几乎是空前绝后的。
关于吴昌硕艺术成就的评介和研究有大量的专文、专书可供参考。本文仅就其篆刻艺术研究的几个重点问题作必要的提示。
△问竹寻梅舫主（吴昌硕刻）
就事论事地研究吴昌硕的篆刻艺术，无论说得如何高妙，也难以真切把握其技法、风格、成就与历史地位。只有将其置于篆刻艺术发展史之中，从此前印人及其篆刻活动的方方面面来对照、考察吴昌硕及其艺术实践，才能真正理解其篆刻艺术的成就与价值。本文认为，吴昌硕的篆刻是自元代赵孟頫以来六百年间一代代印人辛勤耕耘结出的最耀眼的硕果。
士夫艺术观念与印人艺术观念合一
自元人倡导“汉魏而下典型质朴之意”，明确以汉白唐朱为法以来，在篆刻艺术形成发展之初，即已蕴藏着文人士大夫与工匠印人对古代印式在理解接受上的差异；尤其是明代中后期石质印材推广普及之后，二者的分别愈加显著。相对而言，文人士大夫博学多才、见多识广、重视修养，其业余从事篆刻，多发挥自身古文字知识、书法技巧及对古印式认知的优势；而工匠印人鬻艺谋生、见识局限、重技轻理，其专职从事篆刻，多依傍门户、沿循师承、炫耀技艺。因此，前者重典雅气质，后者重新奇巧妙；前者重研究古法，后者重模拟古形；前者重字法、重写篆，后者重刻制、重布置；前者重神韵风骨，后者重技巧功夫。这一分别显然与北宋以来士夫画“戾家画”与画工画“行家画”的分野同出一源，但中国绘画的戾行关系在元代已被关注，到明代中期已实现合流；而篆刻因其后起性，同样的问题至明代后期才被提出，至清代中期才从强调篆法、强调笔法对刀法的统率作用开始逐步加以解决。
然而，即使是在丁敬、邓石如出现之后，篆刻艺术的士夫艺术观念与印人艺术观念之间的差异仍然没有实现彻底的弥合：除了社会地位、交游范围、接触层面及由此决定的个人气度、审美理想、价值取向等方面的差别之外，前者多能跳出篆刻艺术既有的形式规定，积极利用当时金石学研究的新成果，充分调动自己在诗文书画方面的成就，谋求篆刻艺术形式的丰富与个人风格的创立；而后者则多恪守流派篆刻的传统，深入研究各自流派的特定篆法与刀法，沉湎于其中细节的变化、修饰与提炼。二者各有优势，也各有欠缺。这种差异的典型例证，即是赵之谦与赵之琛、吴让之、徐三庚们的不同。
△世芬私印（吴昌硕刻）
就其人生经历 和篆刻的艺术把握而言，吴昌硕堪称文人士大夫艺术家与职业艺术家的结合体，他对篆刻的艺术把握充分体现出士夫艺术观与印人艺术观二者之长的高度统一。
说吴昌硕是一位职业印人并无不妥。他从小爱好刻印，所谓“性不好弄，独好刻印，诵习余暇，辄砻石从牗侧无人处鉴之”，是指在1860年太平军攻占安吉之前，吴昌硕于村塾就学之际。故林树中《吴昌硕年谱》早1858年、1859年条下称，“是年前后，即嗜刻印，磨石奏刀，反复不已。其父多加指引，遂得门径，益乐此不彼”；“在村塾就学，经史而外，益研讨形声训诂之学。诵习之暇，多刻印章”。其父虽是举人，但于篆刻只是爱好而并无深究，《吴昌硕年谱》1865年条下称，“金石篆刻方面，得到其父指点。”因知吴昌硕篆刻学习的起点并不高。这一点也可以从《朴巢印存》看出。祝遂之称，“谱中之印，正是在22-27岁间所作”；“这部印谱，正是在杨氏督促下刻成的”。可知它是在吴昌硕经历五年战乱之后，返回家乡 ，与父亲及继母杨氏一起生活，耕读之余刻苦学艺，汇集而成的第一部印谱。《朴巢印存》中有的仿汉印，有的仿浙派陈鸿寿、赵之琛，有的仿皖派，还有的仿流行一时的汪启淑辑拓《飞鸿堂印谱》中的“面目怪异，离奇入俗”之作。由此可见，此时吴昌硕已由爱好刻印转向以学篆刻为谋生手段的阶段。
自其29岁婚后出游，到39岁移居苏州、44岁迁居上海，这一时期的吴昌硕主要是在杭州、苏州、上海一带拜师访友，求学文艺、以印会友、鬻艺谋生。这样的经历与明清时期一般职业印人的活动方式基本相同。在移居苏州之后，吴昌硕艺事收入不丰，生活清苦，曾捐得一个卑微的“佐二”役事，无固定收入，经常外出役差。但其主要精力还是放在学艺鬻艺上，“利用出差的机会，经常以印会友，结交当地金石书画有造诣者和藏家，艺学和见识渐宽”。他跻身海上，既是进一步提高艺术水平、扩大市场，更是因为此际他的篆刻艺术水平已经有了显著提高，个人印风初见端倪。除了在51、56岁曾有短暂的戎幕、官场生涯，吴昌硕几乎都是在艺坛上打拼。70岁被公推为杭州西泠印社首任社长，显示出他在印坛的公认度与影响力，其治印已从单纯的谋生手段发展成为他的巨大荣誉。直至84岁去世的那一年，他仍在从事篆刻创作。后人的评论，也在肯定其身兼众长的同时，称其“印名第一”，“以金石起家，篆刻印章乃其绝诣”。
△我佛（吴昌硕刻）
终其一生，吴昌硕是一位不折不扣的职业印人。但是，他又绝非普通的职业印人。其祖父、伯父和父亲“皆中过举人”，祖父出任过一任教谕。吴昌硕少年时酷爱读书，22岁时，“安吉县补考庚申秀才，在学官潘喜陶的一再催促下他方去应试，中了秀才”。他之所以没有走入读书做官的常轨，当是太平天国战争的影响，五年逃难、家破人亡，战乱结束后家园荒芜贫瘠、父亲去世，不仅使他失去了钻研举业的最佳时机，更给他带来了巨大的精神创伤，“养成了奔放不羁、随遇而安的性格”。
但是，内心的悲伤与生活的艰难并没有使其沉沦。在家乡，吴昌硕从施浴升“旭臣”学诗，从潘芝畦“喜陶”学画。后跳出穷乡僻廊，长期游历于杭、苏、沪之间，不仅是在谋生，更是为了求学；不仅在学艺术，更是在学诗文。在这期间，吴昌硕有机会结识了一批文艺界的师友，或前辈或同辈，其中包括潘祖荫、吴大澂等人。在与这一批文艺界名流结交，得到他们指导、与他们切磋，吴昌硕打开眼界，大长技艺，大增心量，全面发展。他的诗名仅次于其印名，他的书法和绘画也得到了迅速提高。
仅次于次，还不足以使吴昌硕在世人的眼里成为真正的文人士大夫，或者说，他与元代朱珪，明代何震，清代邓石如等人还没有本质的区别。而其51岁在佐吴大澂戎幕北上出关抵御敌寇，壮阔了胸襟，博大了气度；56岁又由同乡丁葆元保举任安东县知县，虽上任四十天即辞归，但这一经历不仅使其脱离了酸寒艺人的身份，转变为类似于陶渊明的归隐形象，更使他在艺术精神上获得了彻底的自由——正是在此际，吴昌硕的篆刻书画艺术开始走向雄浑朴茂而又冲淡洒脱之境，其文人艺术观念与印人艺术观念实现了互补与交融，成为严格意义上的文人士大夫职业印人。
△吴昌硕酸寒尉像
浙宗与皖宗融会
从风格形成与追求的角度看，吴昌硕的篆刻艺术是清代中期以来浙宗与皖宗相融合的杰出代表，这也正式其文人艺术观与印人艺术观相统一的集中体现。
明代中后期以来，文人私印自篆自刻作为独特的艺术门类已经初步建成。尽管明末朱简已经明确提出“以刀法传笔法”的艺术主张，但囿于当时篆隶书法的整体水平及职业印人的书法水平，这些流派主要属于“以刀立派”，总体上处于“印中求印”的创作模式之中。直至清代乾嘉时期，丁敬专以切刀法来表现古代金石文字书写的毛涩感，并参用各种金石文字来变换篆刻的传统字法，由此创立“浙派”；而邓石如研小篆、参汉碑，自创以隶法书写小篆的新篆法，并以冲刀法来表现此种篆书的刚劲婀娜，由此创立“邓派”。无疑，浙宗与皖宗是对此前印人艺术探索的总结，代表了当时篆刻发展的最高哦成就。
△松管斋（吴昌硕刻）
当赵之琛将浙派推向极端，吴让之将邓派锤炼精熟之际，这两大流派的流弊也逐渐显露出来：或以巧胜、或以偏胜，在技巧中研究技巧，都是精致有余而魄力不足，丢失了丁敬的拙朴与丰富、邓石如的雄厚与遒劲。“西泠八家”钱松看到了问题所在，他深研汉法，力合浙、皖二宗，虽列于早逝，终未形成大气候。而赵之谦则以其文人艺术家所特有的敏锐目光与广阔思路，总结二宗得失，提出了“印外求印”的新理念并身体力行，但其于篆刻只是20-40岁时的业余爱好，44岁便“誓不操刀”，赴江西专心仕途，并于55岁病逝。
钱松去世时，吴昌硕16岁；吴让之去世时，吴昌硕26岁；赵之谦弃艺从政时，吴昌硕29岁。没有史料显示吴昌硕曾向他们请教过篆刻，但在其交往的师友中，却又不少人与这三位晚晴的重要篆刻家颇有渊源。尽管吴昌硕晚年曾有“浙人不学赵撝叔，偏师独出殊英雄”的诗句，但这当是针对当是追摹赵之谦的赵氏一系而言的；而无论是在篆刻上还是在绘画上，他都曾深入研究过赵之谦并从中得到很多启发。
事实上，吴昌硕的篆刻在30-40岁期间之所以能够取得显著进步，正是学习和研究吴让之、钱松、赵之谦的结果。除了以陈介祺《十钟山房印举》为范本取法汉印、古玺之外，他有许多印作明显是仿赵之谦的，31岁作《千石公侯寿贵》仿“钱耐青”，35岁作《学源言事》仿“完白山人”，35岁作《吟舫》用钝丁法，如此等等，足见其在取法上深受诸师友影响。尤其是在创作观念上，吴昌硕完全接受了赵之谦的艺术思想，是赵之谦的真正继承者和有力践行者。
△画癖（吴昌硕刻）
所谓“印外求印”，即在古代印式之外寻求可以滋养篆刻艺术形式的种种元素，主要包含两个方面：一时从邓派总结而来的“印从书出”，侧重于通过提高篆书书法水平、寻求篆法的个人特色来创造自己的篆刻风格；一是受浙派的启发，侧重于通过广泛搜求古代金石文字、置换古印式中的字法来丰富自己的篆刻形式。在前一方面，赵之谦主要是参用北碑、南帖来修饰邓石如、吴让之的篆法，并独居慧眼地提出了“古印有笔犹有墨，今人但有刀与石”，强调书法墨法在篆刻中的表现；在后一方面，赵之谦更是充分利用他在金石学上的广博知识和资料，将各种古文字用于篆刻，“一心开辟道路，打开新局”，“为六百年来摩印家立一门户”。将这两方面加以综合运用 ，赵之谦开启了融汇二宗的新思路。只要对吴昌硕30岁以后的篆刻作一梳理，便不难发现，他正是沿循着赵之谦所指引的道路勇猛精进，其最终的篆刻创作成就也大大超过了赵之谦。
在运用古器物文字方面，吴昌硕长期游走于数位金石收藏名家门下，见识当然非一般印人所可比拟。一个值得注意的现象是，其30岁以后印作的边文多记载用汉晋砖文、汉碑篆额、古陶器文等等，以此置换汉铸印、汉封泥、古玺、元押等等印式之字法，显然是在效仿赵之谦。其中特别需要提出的是他对汉晋砖文和汉封泥的重视与借鉴。据记载，吴昌硕“劫后家贫”，继母杨氏“日授砖瓦，指令篆刻”。是以古砖瓦文字为范本，还是以砖瓦代石为印材，不甚明确，疑为前者。因为普通的石质印材很便宜，吴家既能在城里租几间小楼居住，当不至于穷到以砖代石的地步。从《吴昌硕年谱》1875年、1876年条下记载可看出吴昌硕在30岁以后的艺术研究中重视学古，又因经济条件所限，只能收集廉价的古砖瓦陶瓷以资学习。其33岁作《道在瓦甓》边文说：“旧藏汉晋砖甚多，性所好也。爰取庄子语摹印。”这段话颇有深意，既说明他受父母的影响，说明汉晋砖瓦这种古文字形式是他的性之所好，反映出他的篆刻风格取向，也说明他深谙中国艺术哲学精神——学古不在器物的贵贱，而在深藏于一切事物之中的道。他在收集、拓印和摹拟研究汉晋砖瓦的过程中，体味出此种古文字样式所特有的于朴茂之中返虚入浑的秒处，进而将这种审美体验扩展到汉白文印的斑驳与汉封泥的残缺。
△樊家谷（吴昌硕刻）
明清以来，“印中求印”主要是以汉白文印和唐朱文印为印式，在吴昌硕之前，汉封泥尚未得到印人们的高度重视，而“印外求印”的视野，也主要是在吉金与贞石的传统金石学的范围内，古代砖瓦文字没有真正得到印人们的垂青，至少没有一个人想到过要以古代砖、瓦、封泥来塑造自己的印风——吴昌硕这样一位“耕夫”看到了、想到了，艰苦的生活条件竟成了他篆刻风格形成的一个重要契机，在篆刻领域开垦出了一块新田地。汉封泥的形式感与汉晋砖瓦相类，但更是研究古印式的一个新视角，吴昌硕取意汉封泥，将之与学习古印结合起来，体现出他在领会赵之谦艺术思想的基础上，积极利用金石学研究新成果的首创精神。他40岁前后的印作已大量参用封泥意趣，在古代砖、瓦、陶文字和封泥、烂铜的研究中，吴昌硕摸索出了一整套化实为虚、虚中有实、虚处传神、蓄势天成的神奇手段，至刚至柔、朴厚浑脱，成为明清篆刻史上独一无二、因而也特别醒目的篆刻形式之一。
在“印从书出”方面，吴昌硕更胜赵之谦一筹，他不是在邓石如、吴让之的篆书上作修饰，而是另辟蹊径，以更为古老的《石鼓文》作基础，熔炼自己的篆书风格。事实上，吴昌硕在其30岁以后、40岁以前已经在钻研《石鼓文》，在印作中也有所参用。当然，在吴昌硕之前，赵之谦36岁作白文印“沈树镛印”即是拟《石鼓文》，但这于赵之谦只是偶尔为之的“印外求印”。而吴昌硕以《石鼓文》入印，则从偶然为之发展成为一种自觉的选择，从置换篆刻字法的“印外求印”发展成为创新篆法的“印从书出”，有效增强了其篆刻形式的新颖度。吴昌硕的篆书，在熟悉《石鼓文》字形结构的基础上，参用邓石如、吴让之笔法及体势，改《石鼓文》方势为纵势、匀结为紧结、平势为斜势；40岁得散氏盘拓本后，又逐渐在自己的篆书笔法中加入了西周晚期金文恣肆的意态；更强化篆书的墨趣，将篆刻中笔道的质感及虚实关系用于篆书。他随着自己篆书艺术的不断成熟与个人面目的逐渐形成，不断提携着自己篆刻风格的强化与成熟，并以篆书笔法作画，以篆书笔法写隶、真、行草；而其篆刻、大写意绘画及各种书体书法水平的不断提高，又反过来促进其篆书书艺更加浑厚、酣畅、老辣、洒脱，其笔力浑厚雄强是唯一可与邓石如比拼者。
△归安施为章（吴昌硕刻）
在研究古代印式方面，与赵之谦强调学习汉印“静穆”、“浑厚”的精神一样，吴昌硕力追古印式的浑古、浑穆、浑脱、坚朴、平实、而非古印之形。他曾以诗言志，有“天下几个学秦汉，但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。……古昔以上谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通”句。正是站在中国文人艺术精神的高度，吴昌硕竭力强调艺术的首创性，借助各门艺术之间的贯通，冲破流派隔阂，将钱松、赵之谦的努力向前推进，真正实现了浙宗与皖宗的融合。其晚年作《西泠印社醉后书赠楼村》说：“奇书饱读铁能窥，蜾扁精神古籒碑。活水源头寻得到，派分浙、皖何所为！”重活水、追根源，藐视画地为牢、拘于门户，这正是新型“合宗”的流派观。
明清篆刻技法的集大成
吴昌硕学习篆刻是从摹古和模拟时风入手的，有扎实的手布功夫。然而他生性疏阔，虽“敛气自守”而尚“豪侠奇气”，加之字法变化、参学古鈢，其中年时期的章法以眼布为主。在其个人印风形成之后，随着篆法的醇熟与境界的升华，吴昌硕追求平实之中见奇崛、不经意处见功夫，其篆刻章法多有心布之适。其暮年，豪气干云而归于平淡，奇思妙想如信手拈来，书画浑融而一寓于印，随意落墨而自成印式，其章法已入化境，开启了后世的“写意印风”。
在刀法方面，吴昌硕也是从浙派的切刀与邓派的冲刀起家；但在其学习汉晋砖瓦及封泥之后，在研究钱松、吴让之篆刻之后，他的用刀发生了彻底的变化。钱松所创的刀法，是基于对汉印的深刻理解和对邓派篆刻的借鉴，将浙派程式化的波动性切刀作无定的线性伸展，流动之中有节奏，涩势之外见酣畅，成为一种生辣而恣肆的冲切合一的刀法。钱松曾说：“篆刻有为切刀，有为冲刀，其法种种，予则未得，但以笔事之，当不是门外汉。”显示出突破刀法程式、尝试刀从笔出的取向。一方面，这种不拘陈法的首创精神合乎吴昌硕的心性；另一方面，这种“合宗”刀法虽未得到充分发挥，而其浑厚朴茂的效果极适合吴昌硕用于刻制砖瓦、封泥、烂铜之趣的印作。吴昌硕52岁作白文印《千寻竹斋》的边文说：“汉人凿印坚朴一路。知此趣者，近唯钱耐青一人而已。”可见他对钱松的推崇。
△鹤舞（吴昌硕刻）
吴昌硕并没有简单地模仿钱松的刀法，其用刀切中带冲、冲中有切，以冲求畅求整，以切见涩见变，都是为了传达用笔的需要，可以称为其篆刻的“骨法”。但其选择以厚刀钝刀刻制，以强大的指腕臂力“钝刀硬入”，参以披、削之法，以钝得厚、以披求松、以削见韧，其笔道质感比之钱松更显浑厚、灵活、丰富，而与吴让之晚年率意一路的佳作异曲同工。这既是吴昌硕追求“乱头粗服”风格的需要，也是其特别看重吴让之的重要原因。现当代盛行的“写意印风”多参用此种刀法。
在冲切披削的基础上，吴昌硕更加进了不拘一格的“做印”手段，即在刀刻之后反复修改加工，或将刻好的印面在旧布鞋底上打磨以去火气，或将刻过的印面浅浅磨去一层再刻，以造虚实，或在刻好的印面上敲击磨荡以生斑驳，或在印面上制造不平以成轻重，如此等等。以敲击造虚、以打磨做旧，以此敛抑、消融冲切披削造成的火气、新气，增强印面的高古气息和变化莫测的自然性。韩天衡《豆庐印话》说：“缶老奏刀风快，而印初成，于印面修饰之用功非常人所能知，一印初成，往往置于案间累月，稍暇则‘做’，然其妙在千雕万凿，复归于朴。‘做’而令人一无做的感觉，此境地唯缶老有得通。”换言之，吴昌硕凭借对汉晋砖瓦、封泥、烂铜的深入体验，不仅充分发挥了钱松、吴让之的刀法，而且在此基础上创造出一套“做印”的手段，融入了明代人对古印式视觉效果美术性转换的制作法，一切视印面效果而定，堪称集古今刀法之大成。
△耦圃乐趣（吴昌硕刻）
林树中将吴昌硕一生的印作分为三期：早期作品“显得秀劲、浑成、古茂、疏逸而又雄穆，才气横溢”；中年作品“对以前各家特长融会贯通，并大胆创新，于刀笔之间突出书法意味，形成刚浑一路的独特风格”；晚年作品“则气象博大，刚劲中有圆浑，沉着稳健，韵味隽永，已炉火纯青，臻于高峰”。若以现行的吴昌硕印谱所收作品来看，这个分期大致能够成立（尽管它忽略了吴昌硕学印之初的作品），但必须注意的是，吴昌硕71岁作《葛祖芬印》的边文说：“余不弄石已十余稔，今治此印，觉腕弱力涩，力不能支，益信‘三日不弹，手生荆棘’，古人良不我欺也”。同年作《葛昌枌印》的边文也说：“余不治石，几二十年……”老人自述，当非妄语，可知其不到六十岁时篆刻多有代刀。
根据其篆刻技法形成过程、篆刻与诗书画综合实力提升过程及其在艺坛上的地位确立过程，综合各家研究成果，本文将吴昌硕一生刻印分为四个阶段，并作为本文简要的结语：
三十岁以前为第一阶段，业余爱好，摹拟杂学；
三十——四十四岁为第二阶段，融合浙皖，面目初成；
四十五——六十岁为第三阶段，印从书出，风格成熟。（原文载于中国书法2014年12期）
作者简介：辛尘，本名胡新群，别署敬舍，1960年9月出生于江苏泰州市。南京大学哲学学士，美国华盛顿DC Southeastern University理学硕士，南京艺术学院文学博士。中国书法家协会会员，西泠印社社员，江苏省政府政策研究室特约研究员。原为江苏教育出版社编审，现为南京艺术学院教授。长期研究书法篆刻、中西绘画及艺术史论，在《中国书法》、《书法研究》、《中国篆刻》、《书法报》等报刊发表大量书法篆刻艺术研究文章，著有《书法三步》、《当代篆刻评述》、《历代篆刻风格赏评》、《唐宋绘画“逸品说”嬗变研究》、《艺术家、艺术创造与艺术评判》等，译注有[意]阿尔贝蒂著《论绘画》、[德]费德勒著《视觉艺术作品之评判》，组织编写并责编《书法学》、《篆刻学》、《中国书法史》（七卷本）等。
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