印章滥觞于商周，有官、私两大类，初皆称作“玺”，又作“鈢、鉨、
”，当时“玺”字尊卑共用 【
江苏的书法家www.shufaai.com】，且“民皆以金玉为印，龙虎钮，唯其所好”。直至秦始皇统一中国后，“天子独称玺，又独以玉，群臣莫敢用”①，百官与百姓才普遍使用“印”字，成为后世最常见的称呼。西汉武帝两次改定官制，规定丞相、大将军、御史大夫以及御史、二千石以上高官印文用“章”，以后“印章”二字逐渐合用，并成为通称。印章材质以铜质为主，金、银、玉等兼用，其制作工艺、流程相当复杂，需多方合作方可完成。故其铸、凿，在官府有专门机构和印工负责完成，民间私印亦有专门工匠制作。此时的官、私印章，虽出于实用目的，却具有很高的艺术性，成为后世篆刻艺术取法之渊薮。魏晋以后，随着简牍封检之制逐渐退出历史舞台，用印方式也逐渐从①（汉）卫宏：《汉旧仪·卷上》，引自清
孙星衍校《汉官六种》，中华书局1990年9月版，第62页。
封泥转变为以印色钤纸，导致隋唐以后官印印面增大，印文由白文改用朱文，并极尽扭曲盘绕之能事，艺术水准开始降低，印章进入艺术上所谓的衰微期。
但印章的实用价值并未降低，随着社会的发展，印章还产生了许多别称，如官印，冈武则天恶“玺”与“死”同音（古音），将“玺”改为“宝”，唐代还增加了“记”，宋代则称为“朱记”，明代为防官场作弊，又增加了长方形的“关防”半印，还有所谓的“条记”等，清代还将满汉篆书同刻于一印，并将印章制度发展到集大成的地步；在私印上，宋代以来多用“图书”之名，这与时人喜将印章钤在书籍、图画等物上有关，①而民间流行的“契”、“合同”等称呼，一看就知是用于商业流通场合，“元押”则更是特定历史条件下的产物。总之，印章作为权力的象征、取信的凭证，因社会政治、经济、商业活动等各种因素的变更，而产生了不同的称谓，实际上都是印章实用价值的体现。
印章自隋唐以来产生了新特点，这就是官印和私印在形式、风格和艺术要求上开始分道扬镳。官印仅作为权力的象征而存在，在形制、印文上趋于僵化，艺术水平江河日下；私印却花样迭出，尤其是唐宋以来收藏、鉴赏印的兴起，使私印不但仍具实用价值，其本身也开始成为被欣赏的对象，引起了文人的关注和兴趣，从而营造出孕育篆刻艺术的浓厚氛围。这一氛围可从以下两个方面来看：
一是归功于书画收藏、赏鉴之风的蔚然兴起。唐宋之前的“前代御府，自晋宋至周隋，收聚图书，皆未行印记”②，而唐宋以来鉴藏家却喜欢在所收藏、过眼的书画、图书上钤以印记，这类鉴藏印章在唐代窦息的《述书赋》、张彦远的《历代名画记》、宋代郭若虚的《图画见闻记》等书中都有专节表述。如皇家用印有唐之“贞观”、“开元”，宋之“大观”、“宣和”，金章宗“明昌御览”等七玺③，私人用印则有唐
褚遂良的“褚氏”方印，
虞世南的“会稽内史”印，唐相李泌的“端居室”印，宋
欧阳修的“醉翁子孙其永保之”及“六一居士”印，贾似道“秋壑”、“贤者而后乐此”印等，
姜夔“鹰扬周室，凤仪虞廷”印，用印最多的当属
米芾，有近百枚，朱、白文，铜、玉印兼有，分别用于不同等次的书画。虽然这些印章仍具征信之义，但由于钤于法书、名画、书籍之上，故人们对其也自然兼有艺术上的要求，如米芾就曾说“印文须细，圈须与文等”，虽然是从不污损画面的角度来考虑，但也间接反映了他对印章的审美。这些印章品式很多，丰富了私印的形式，甚至逐渐成为书画创作的组成部分。
①（明）徐官：《古今印史》“图书、图画书籍识”，《历代印学论文选》，西泠印社1985年版，第57页。
②（唐）张彦远：《历代名画记》卷三“叙自古跋尾押署”，俞剑华诠释，上海人民美术出版社1964年1月版，第49页。
③此类皇家鉴藏印有别于象征权力的官印，应视为特殊的个人收藏。
二是有宋以来金石学大兴，古代玺印的赏鉴、研究也开始为学者所重视。金石学著录中除王俅《啸堂集古录》等书兼收古印外，还出现了不少专辑古印的集古印谱，如宋杨克一的《集古印格》、姜夔的《姜氏集古印谱》以及传为宋内府编辑的《宣和印谱》，到了元代，此风更盛。文人最初集辑玺印的目的是证经、订史或发思古之幽情，但学者在赏鉴过程中很自然地产生了审美愉悦，并欲在实践中表现出来，如赵孟颊摹辑古印三百馀枚，集成《印史》，乃于序中提倡篆刻要有“汉魏而下典型质朴之意”；吾丘衍辑《古印式》二卷，遂于《学古编·三十五举》中处处以汉印古法为准绳来讲授篆刻之法……事实上，‘占代玺印的研究成果对篆刻艺术的兴起在审美观上提供了必要的参照，为恢复、发扬秦汉传统起着巨大的作用。
宋元时期，文人之间形成的浓厚赏鉴、研究印章的氛围，孕育着篆刻艺术的发展。但由于古代玺印所用印材以铜、玉为主，其坚韧非文人所能自镌，故长期以来，文人用印最多只能自己篆写，再假手于印工，很难完全表达出文人的审美理想，故文人从介入印章的制作，到投身于篆刻艺术的创作这一质的转变，还受着主客观条件的限制。由这种限制我们归纳出篆刻艺术产生所需的两个基本前提：一是刻印主体的自篆自刻，完全把握治印的全过程；二是石质印材的使用，这是前者的物质条件。
沙盂海先生曾以“自篆自刻”为标准，将印学的形成划分为四个阶段①，并用辈分表述为第一辈是北宋米芾，第二辈是元朝赵孟烦、吾丘衍，第三辈是元末
王冕，第四辈是明中期的
文彭、何震。但米芾作为第一辈印人，仅是推测之语，而赵、吾二氏，文献曾明确记载是自篆后交予他人刻治②。故学术界一般认为是元末王冕、朱琏等人开始使用石质印材后，文人才开始以刀代笔，将自己所理解的汉印古朴、浑厚之意随心所欲地表现出来，进而使注重印章操作过程的“篆刻”一词成为这门艺术的通称。
2．“印章”与“篆刻”的区别与联系
据上文，篆刻艺术与印章的分野主要体现在二者是否具有艺术欣赏功能。但我们似乎不宜简单地以实用、艺术为功能或目的，而将印章和篆刻分为前后相承接的两个阶段。原因很简单，任何人都不能否认秦汉印工在印章制作过程中，如印文设计、镌铸时有美的追求，以及由此而带来极高的艺术价值。相反，元、明、清以来篆刻创作的作品，也很少不具有征信或其他实用功能的。正是篆刻作品仍具有实①沙孟海：《印学形成的几个阶段》，见《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社1987年版，第187页。②见夏溥：《学古编·序文》：“余‘夏溥’小印，先生写，可证也。”
篆刻研究用功能，才使它更为人所接受，具备了更强大的生命力。所以，准确的表述应是篆刻艺术在实用的基础上更兼有了艺术欣赏的功能，从而使它有别于明清时期完全用于权力象征的官印。也就是说，明清官印一般不作为篆刻艺术研究的主要对象。同理，与明清官印同一性质的元以前的官私印章也不应与篆刻艺术作同等观。我们试用表1.1-1比较说明：
由上表可知，篆刻艺术是文人艺术家在一定审美理想指导下的个体创作，以艺术欣赏功能为主，而古代印章是以凭信功能为主。由于广义的“篆刻”表示的是一种操作过程，而印章正是这一过程的产物，这使“印章”与“篆刻”在篆刻艺术萌生之初就经常混淆，后世更是经常将古代玺印称为“篆刻”。
如果我们认识到篆刻艺术是由古代印章发展而来，古代印章是孕育篆刻艺术的母体时，不但对我们理解“印章”与“篆刻”的关系有益处，对正确认识“篆刻”的名实有帮助，对梳理“篆刻”与其他代称的关系也有帮助。如“铁笔”是以刻印的工具为喻，强调了篆刻艺术的“笔意”特性；“金石”一词，则隐含了篆刻艺术与金石学之间的密切关系。广义的篆刻含有金石文字之义，篆刻艺术的深入又需要篆刻主体具备相当的金石学修养，故明清之时，文人也就很自然地以“金石”来指代篆刻，借用马衡先生“金石家不必为刻印家，而刻印家必出于金石家”的话，这是对篆刻家在学养上提出了更高的要求；篆刻作品的物质形式是以印章面目出现，故将篆刻称为“治印”、“刻印”乃至“刻戳”等俗称也无不可，但我们内心应明白这里的“印”与古代印章是有区别的。“印人”作为篆刻家的称呼，在明末清初之时就已流行，清初周亮工的《印人传》搜集了很多篆刻家的事迹，在理论上又能阐幽发微，在当时享有极高的声誉，不少印人藉其一言而扬名后世，堪称一代法眼，故“印人”也成为篆刻家的通称。
至于“印学”，顾名思义，就是研究有关印章的学问，此词最迟在明末广泛使用，印学的内容包含对古代玺印在源流、制度、分期、分类、文字等方面的研究，以及元、明、清文人篆刻艺术及其理论研究两个部分。前者是印学研究不可分割的重要部分，也是明清篆刻艺术发展的渊源所白，对它的研究需要有历史、舆地、典章制度、文字学、金石学、考古学等学科知识的支撑才能深入，显示了印学深厚的学术底蕴，后者是篆刻艺术的本体研究的核心。故研究印章也应包含对明清篆刻艺术的论述，如罗福颐先生的《印章概述》，以战国至清代的官私印章作为研究对象，但辟专节介绍“元明以来篆刻家所刻石章”，沙孟海先生的《印学史》则以上、下编分置古代玺印与明清篆刻艺术的研究。相应的“篆刻学”类论著，应侧重明清的篆刻艺术的论述，但古代玺印作为篆刻艺术的取法对象，也应占有一定的比重。
