《金陵十三钗》：那一夜?我们生离死别，有情有义

全面拆解《金陵十三钗》

那一夜 我们生离死别，有情有义

胡不鬼/文

 

 

     影片《金陵十三钗》真正让人砰然心动的其实是最后一小时，而非前半部分惨烈异常的战争戏。小说中妓女换装浮皮潦草的20分钟，经由编剧刘恒的填充丰富和二度创造，充分放大扩充至一夜，成为影片叙事煽情的高杆段落。1937年冬天的无边寒夜里，国破家亡的下九流“商女”们，在被尸体与废墟包围的小小温暖方舟里，与一向看扁自己的有钱人家的小姐们笑泪相拥、生死相托，焕发无尽的豪迈和高尚的光彩。而南京大屠杀史实中，受难国人的惨痛哀鸣、兵败如山倒的千古遗恨、带路汉奸的无耻无畏、底层百姓的愚昧与苟活、守城士兵投降枉死的盲从与麻木，似乎都被“风尘侠女”们舍身取义的简单豪迈与侠义狂欢，轻盈而优雅地救赎与改写了。

 

 

南京大屠杀电影之难

     南京大屠杀电影之难拍，在我朝是不争的事实，只要稍微回顾一下当年导演严浩、唐季礼、陆川争拍南京题材却几乎全部“阵亡”的惨烈就可知一二。阿多诺说过，“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”——大屠杀的残酷溢出了艺术所能表达的边界，但中国电影人的困境与悖论显然并非主要来源于此。49年之后，政治权术的有意遮蔽、外交博弈的“大局为重”、电影尺度的清规戒律、学者以理性为名对亡者的“民族劣性”剖析，当然还有元凶赖账的无耻抹煞，都在那地狱般的6周之后，继续无视与凌辱着30万的亡魂，也成为羁绊“南京电影”向纵深、多元开掘的条条框框。记得看到张纯如《南京暴行》一书中写道，20世纪九十年代，一些大屠杀的幸存者，拖着残缺的身体，住着黑暗肮脏的房子，极度贫困地苟活在被遗忘的阴影中时，我不禁热泪盈眶。只要看看世界电影史上，如此众多反思纳粹大屠杀的优秀电影就明白，“南京电影”不是太多，而是太少，有诚意有水平且能引发社会广泛讨论的佳作，几乎竟告阙如。但在如此严酷的电影和文化环境下，拍一部忠于历史、品质优良、各方满意的南京电影，几乎比登天还难。

 

    在这种情势下，以好莱坞通俗情节剧的模式，将对史实的揭露、对野蛮的批判、对人性的讴歌，甚至一点点对国民性的批判，熔于一炉，几乎成了最安全稳妥的选择——在小说提供的契机下，电影《金陵十三钗》将大屠杀的残酷推至后景，以英雄成长的原型套路，支撑起一个灾难之下，自私卑微者羽化为高尚救赎者的传奇故事，并试图将大屠杀题材的低回压抑与复杂沉重，转换为人性颂歌的明亮昂扬与快意恩仇。通过对“仗义每从屠狗辈，自古侠女出风尘”这句老话的全新演绎，影片《金陵十三钗》以一种近乎“武侠电影”的神化方式，建构起对于南京大屠杀历史看似另类实则主流的新颖叙事模式，同时暗合着影视主管部门对抗战历史新式英雄主义解读的要求。

 

    为使妓女的高尚行为合理化，影片首要任务就是解决她们在原著中潦草简单的心理转变过程，说白了就是要将两个女性阵营从敌视对立到生死相托的关系转变过程编圆了。原著中她们因为抢食、抢水（实则争夺生存权）而大打出手的不雅丑态，在片中统统剔除，而代之以争夺厕所使用权（显然不如生存权这么不可调和）的一场戏，并通过一名唱诗班女孩因争执被流弹击中身亡的“意外”，造成妓女们的负疚感，而后女孩们在生死关头放弃进入地窖的英勇行为则进一步强化了妓女们的负罪感。编剧刘恒正是通过合理营造并层层强化诸多类似的情节铺垫，最终将妓女们对女孩的救助，悄然转化为她们对自我原罪和肉欲人生的某种救赎与升华，并使得妓女为孩子们的挺身而出、慷慨赴义显得真实而可信。

 

 

好莱坞深度附体

     当然一部电影的编织，并非三言两语说得这么简单，数十个电影化小情节的勾连缝合，才使《金陵十三钗》看起来初步摆脱了国产大片惯常的“硬伤综合症”。而更多让人物丰满、情节合理的细节，如妓女内部的意见分歧、阴差阳错因素的充分使用、玉墨等人的前史性格，甚至结尾处妓女小蚊子的临阵掉链子（和孟先生的突然打岔一样，这个情节同样起到了保持剧情张力紧张到最后一秒的“最后一分钟营救”功能），都让这些最终登上道德巅峰的神女们，保有了常人的弱点和不足，从而获得了立体的真实触感和丰富的人性人情味。显然，刘恒并不想将玉墨们刻画成另类意义上的“主旋律英雄“，继而落入以道德宣教催眠观众的主流意识形态陷阱，更不愿神化她们，而只是凸显卑微者也能伟大的主题。从这个意义上讲，这种棱角和毛边，是影片对好莱坞神话封闭模式的某种小小超越。

 

     当然，好莱坞通俗情节剧模式是一把双刃剑，对人性、战争、救赎、成长等各种元素的面面俱到和逻辑性编码，多少损失了影片人物的丰富性和内涵的多样性。比如我们看不到妇孺目睹骇人的死亡景象后，深层的心理恐惧与精神异化；看不到教会学校女孩们更具个性化的复杂性格层面和对于父母的憎恨与思念；看不到李教官等战士对惨痛败局的切肤体认以及更丰富的内心活动；看不到“汉奸”孟先生“无法救国救民，只能救自己”的纠结与恓惶——影片人物基本都被简化为注释勇敢或弱小、卑微或伟大的符号，即使有所转变与成长，也是按照编导预设的路径严格进行，本该丰富多彩、况味杂陈的个体心灵图景，自然也只能让位于整齐划一的刺激反应工作图表了。

 

    至于屡屡被人提及的“妓女与女孩谁更有生存权”的深度诘问（史实是，魏特琳女士终生悔恨当时没有保护这些妓女，而影片则借约翰的迷茫自问，对这个问题点到为止），也被乔治的一句“到这个时候，也只能这样了”的无奈却简单的回答一笔带过。显然，对于中国人价值与伦理观的反思与探讨，乃至南京浩劫中贫富阶层不同命运的对比（那个重伤死去的穷苦孤儿蒲生，显然就没有教会学校的女孩们这么幸运），都并非本片的题中之旨，也超出了通俗情节剧模式所能承载的内涵容量（这自然也会成为部分高端观众不满足的原因）。电影《金陵十三钗》的鹄的，是证明与颂扬天塌地陷、国破家亡之时，中国人仍然保有的一种舍身取义的豪迈与利他品质，作为一种神话式的叙事，即使缺少一些丰富的意味与供人咀嚼回味的留白，能做到情节没有硬伤，并让人信服并感动，对一向纰漏百出、信用基本破产的中国商业大片来说，已属步伐不小的拨乱反正。

 

 

刘恒进 张艺谋退

      当然刘恒的野心不止于此，作家出身的他，凭借自己的才华，为这部好莱坞式的电影依然打上了几许意在言外、富于况味的烙印：如影片开头有个情节，书娟等人被日军追逐，慌不择路躲进一个草垛，里面的人死命往外推，说里面没地方了。她们只好躲到旁边的大铁罐里。这时日军追来，看着草垛狐疑，拿刺刀猛扎，发现有血，复枪弹齐开，里面的人全部毙命。这个看似过场的情节，细细品来，其实包含的内容颇多，如对国民性自私面的某种简单批判（当然更多是为了烘托后来妓女们难得的利他行为）。又比如影片后半部分，因为前去的人数有问题，一个妓女的意思是不用担心，因为她外婆说过，“小日本不识数”。看到此处不禁联想起史实中，日本人攻破南京之前，部分没文化的底层市民因为相信“日本人的眼珠是碧绿的，一出太阳就看不见东西，分不清东西南北”的鬼话，而决定放弃逃难，最终却惨死屠刀之下的悲剧。显然刘恒在剧本中，揉入了自己对那个时代中国人身处井底却妄自尊大的可笑心态的某种揭批，当然这种“哀其不幸、恨其愚昧”的点染并非颠覆性的狠K，而是透着温和与爱恨交加的轻轻拍打，不会冒犯同为中国人的观众，也不会被视为对受害者的凌辱和再屠杀。另外，约翰用来安抚小蚊子的日本招财猫、最后被书娟视为珍宝的豆蔻的琵琶、李教官捡回的学生皮鞋等道具的设置使用，都堪称电影化的神来之笔。

 

     综合来看，电影《金陵十三钗》可谓张艺谋最节制的一次发挥，除了五彩的教堂玻璃、纸店爆炸的漫天彩屑、妓女裹胸时圣洁天鹅舞般的暗喻运镜、色彩斑斓的旗袍与战士身体喷出的血雾等，依稀能辨认出张艺谋的标志性视觉风格外，他这次基本做到了隐藏自己，转而最大程度地配合烘托故事本身的“自我执行”。但他在某些地方处理方式的收放不当，依然成为影片的小小遗憾，如书娟主观视点中妓女们演唱《秦淮景》时的幻想场景就稍显跳脱与造作，暴露出视觉狂欢有余、留白含蓄不足的张艺谋式的通病。而片尾约翰带着女孩们逃出虎口后，本该延续几分钟让观众慢慢反刍回味玉墨们令人感动的悲壮事迹的时候（试对比《美丽人生》余味十足的结尾），却又戛然而止在约翰渐渐泛潮的眼睛特写上。这些都显露出，张艺谋这次对好莱坞叙事的全面靠拢，大处基本到位，但细微处依然有提高精进的余地。

 

     虽然如此，电影《金陵十三钗》仍然堪称南京题材电影目前最震撼人心和相对完整的一部，它的方式也许不是最深刻的，甚至不乏简单粗暴和白日梦的成分，但无疑是能为最广大人群所普遍接受的方式。而且至少它依然大声宣讲了在秩序崩溃、灾难降临、人人自危的黑暗时刻，救助弱者、扶危助困的正当和高尚，而不是“让领导先走”的不容置疑、天经地义。这一点对于中国的商业大片来说，远比请大明星、漂亮布景、华丽制作更为重要。

 

     话说回来，当年挺身而出的21名妓女有没有如此高尚和壮烈，可能永远不得而知，但活着的人只能选择相信。就像《蝙蝠侠：黑暗骑士》的结尾所言，人们需要英雄，有些时候真相不是那么好，有些时候真相必须被掩盖，有些时候人们理应比真相得到更多。——对于我们这样一个灾难深重又自毁不断的民族来说，有英雄总比没英雄好，即使他/她可能是文化人一厢情愿想象的产物。至于南京大屠杀的那些死难冤魂们看到这部电影作何感想，是苍白一笑愁云惨淡，还是勃然大怒天地易色，又或是唏嘘长叹泪雨滂沱，就不得而知了。我们永远代表不了他们，我们只能代表我们自己。电影《金陵十三钗》也一样。（完）