一
山水画是每个中国都人迷恋的一种艺术，看着山水总有一种融入自然的感觉。这其中一是对大自然的崇拜，有一种拥抱自然的冲动。另一方面，自然给了我们诗意的审美方式，我们可以在与自然山水交流的过程中得到放松、栖居。
我对山水画的尝试应该是从小开始的，在小学的课程里每周都有大字课和图画课，也是我最喜欢的课程。2000年前后在苏北画院里学习书法、绘画、音乐，真正感到中国画的美。后来跟随著名油画家刘德文先生学习西画，并进入欧阳中石先生在首都师范大学开办的函授班学习书法。真正进入山水画的学习还是进入到大学时期。大学期间的手工课比较多，不仅有工笔画、山水画还有漆画、装饰画等课程。大学时期常州画派的周南平老师在课堂上做山水画的创作课，只见他在柔软的宣纸上，一挥而就，一幅山水就呈现在面前，眼睛的观看不再去注重画面上线条和笔墨了，让人仿佛看到了整个真实的山水，由此也看到了中国山水画笔墨的妙趣。于是自己刻苦学习，每周都到图书馆借绘画的书籍，并选修了邢敏村老师的书法课，其中收获很大，2004年也开展了个人书画作品展。由于对书画的爱好，我和赵坤每天穿梭在南京博物馆、古董市场和鬼市里看画、淘画。在这看到金陵画派、常州画派、四王的很多优秀的作品。当看到他们的笔墨表现时总有一种惊叹和欲罢不能的感受，这种感受总是驱使自己尽快去实践完成这样的作品，那种萌动的欲望是在真正爱画、学画的人中才能体会的到。
在山水画的学习中对山水画石法、树法、溪流、泉瀑、舟楫、建筑、人物的程式化的练习是必不可少的。大家最常临习的就是《芥子园画谱》，里面详细介绍了各种山石的画法，包括皴法、点燃等各种技法。起初我是用四尺的大纸，把各山石种皴法和树法集合在一起，一遍一遍的临习，临完一遍就贴在墙上观看，这种观看一方面可以看出自己的差距，另一方面也在这种观看中得到了一些满足的慰藉。练习的时间长了就能看出自己的进步了。另一套作品就是《荣宝斋画谱》里边搜集列举很多艺术大家的单行本，值得研究每个画家的画法。由于早期还兼学习花鸟画和工笔人物画的创作，学起来也没有水墨畏惧，也渐渐看到了自己的进步。于是在就从唐宋绘画开始着手，曾感叹于北派山水画的谨严凝重、雄浑平正之美；亦感喟于南派山水的冷逸洒脱的意境表达。师古人，师造化是最好的学习方法。最初临摹宋的谨严、元的写意、明的个性、清的程式。后来又到皖南、桂林、太行山、川陕、甘肃、新疆等地进行写生创作。
传统和创新永远是一对悖论，我们学书画要从传统里来，就像写文章中的点注和文献，总要有个出处，不然失去了传统，绘画的本体就丧失了。董其昌就是这种传统继承的一个例子，在他的作品里更重要的是研究这种程式化、典范化的表现，绘画语言成为他研究的重要内容。然而创新也是必然的，艺术的发展规律就是要创新，风格与个性的塑就是一个人真正成为艺术家的先决条件。绘画需要个性化的风格，正是这种艺术的独特性和独一无二性，使艺术具有了赋魅的特性。其实不难发现风格的形成其实也是艺术一般化的过程。艺术正是在这种创新的结构中无数次的“反杀”，使得艺术才有自身的生命力。
中国画是以人为主体的艺术创作，它讲求的是以物观物、以心化物、心随物游，在绘画中要找到自身情感与物（客观山水）之间的关系，进而使自身的情感、心绪与山水的变幻产生一种共情。中国绘画的表现方法是通过赋比兴的方式以具体的笔墨技法和笔墨技巧来表达人的情感、思绪、观念、理想，从而达到一种移情和痛感的效应，这就是笔墨精神。由此可见山水成为人与天地之间的中介物。在山水画空间的表现中，中国绘画所讲究空间意境的表达。北宋画家郭熙《林泉高致·山水训》提出“山有三远”，“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”这是关于意境问题的文艺心理观点。这种冲融似乎在表达一种先验的存在，似见非见，而又在那里。仿佛是一种生命本质的存在。由此可见，这“远”既属于审美客体；亦属于审美主体，即追求一种超脱、平淡、豁达、澄澈、宁静的心理境界。而这种心理境界与审美客体的“三远”相融合，便会形成一种“见其大象”、“见其大意”。中国山水画的自觉意识依赖于中国人认识世界的哲学观念和审美精神。中国山水的构造过程其实是中国山水画家对自我界限的审定。自我与山水（客观世界）之间的界限，不仅仅是一种艺术方式，也不仅仅是一种文化的表现，它是自我生活的一部分，只有真正进入到山水之中才能体会到快乐。这时山水进入自我，自我进入山水，山水成为自我精神建构的部分。
二
后来到北京中国国家画院跟随成平老师学习山水画。陈老师追求以诗、书、画、印四为一体的绘画宗旨，把“文心”的修炼作为重要的教学理念，通过加强综合艺术修养，增强把握处理画面的能力。在教学安排了很多当代有成就的艺术家的理论讲座和专业示范，如程大利、吴悦石、张江舟、刘洪彪、陈履生、李燕、邢少臣（示范）、史国良（示范）、张公者、华天雪、陆宗润、胡抗美、刘万鸣、高天民、方向、张立柱（示范）、陈平、许俊（示范）、田黎明、曾来德、姜宝林、郭石夫、朱万章、蔡大礼、余辉、陈孟昕、任惠中、丘挺、张立辰（示范）、卢禹舜（示范）、西沐、尚辉、王端延、李爱国、宁强、魏广君、范扬（示范）。在学习过程中给我的中国画创作带来了很多新的思考。在中国画的发展中姜宝林在讲座中讲到中国画的发展既要笔墨又要创新。陈平认为笔墨应跟随时代的发展而进行创新。中国画在近一百多年的发展中，开展了中西融合的艺术探索。在中国近现代化的过程中接收了西方现代主义主义思想的艺术家，他们坚持走写实主义道路，坚持以强化内容而强化形式的“现实主义”画家。传统的中国画也面临着社会现实主义的改造，使中国绘画开始走向“艺术为政治”“艺术为人民”的改造。进入新时期，由于政治经济的开放性，中国美术的发展变得更加多样性。此时出现了“伤痕”美术、“乡土”绘画、唯美画风和中国早期的“当代艺术”这样几股新的美术潮流。在中国绘画观念的发展中主要受到形式美的争论、穷途末日说、笔墨等于零等观念的影响。并使中国传统的笔墨观念，渐渐转向水墨的观念，注重水墨的材料性和媒介特征，进行艺术创作，在“现代艺术”中表现尤为强烈。由此中国绘画派生出“新水墨”“新山水”“新文人画”、都市水墨、新工笔等艺术现象。在中国绘画的发展中我觉得应该立足现实题材，在创作形式进行创新，，通过笔墨形式的改造、创新、融合、纯化，进而形成中国当代水墨自身独特的语言。在自己的创作中立足中国传统精神，关照现实发展，最终创造出具有中国气派、中国精神的艺术作品。
在绘画学习中陈平老师安排临创结合，让我们每人画几幅自己正在学习的作品，进行指导。并且告诫我们，学习要加强基础的学习，包括石法，并且要注意石分三面，表达出这种空间。各个石头之间，要有连贯的结构，不能散碎，画石头笔墨要松。要注重笔墨的浓淡变化，每一笔要有笔墨的变化。树法要注意笔触的疏密变化，树的姿态要奇不要怪。树木前后要有层次，树叶不可平匀。画草要注重用笔的灵动，表现出层次。临习作品要有选择性，并且要认真临习，不能应付。临摹注重局部临摹、整体临摹、意临、变体创作之间的关系。通过对中国绘画程式化的临摹训练，手摩心追，最终完成作品。在训练过程中加强对宋元绘画的学习。重点临摹元画和明画。主要以元四家、和明四家的山水画为主。
起初临范宽《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风》、黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》，一直到沈周的《庐山高图》，以及石涛、龚贤、四王的作品都成为我研究临习的对象。《早春图》用笔很松动，结构又很结实。画面干湿浓淡笔墨变化丰富，画时不要腻，太腻会匠气，不灵气，呆板。画儿一定要细腻，要有书卷气，不能着急，从局部画，然后再整幅临。线不可薄，不可描，临习时要研究画的起收，先画哪一部分，再画哪一部分，是层层递进的关系。《万壑松风》是先画树，然后石，再画树，一颗树要笔笔生发出并非随意勾画。临摹王蒙的《青卞隐居图》要体会浑厚华滋的笔墨意蕴，其中的篆籀笔法与解锁皴的运用。掌握青卞隐居图的笔墨特点，特别是线条所表现出的松、糯、毛的特征，其中披麻皴、牛毛皴、解锁皴、卷云皴等多种皴法交互运用，要反复临摹、揣摩。还要注意笔触的浓淡干湿的变化，以渴成润，用枯笔积染成皴，进而笔墨融合温润凝净。在书法的表现上多用点叶树并穿插树枝，在树的表现上注意点的干湿和浓淡层次的表达。临摹时尽量不用宿墨，一定要用新磨制的墨，临摹画面最忌板、结、滞、平、笔下不灵动、墨色不灵活。墨避免有黑气，要华滋。临先简后繁，多练字，从字上感悟最多的，如吴镇的绘画与用笔，书画同源。要十日一山，五日一石，一定要坐得住才行。临摹作品一定要精打细磨，好比做红木家具，材料不错，大形已定，就要去耐心打磨，最后使其如人的肌肤一样光滑。临摹这个关一定要过，以后才能天马行空。陈平老师认为：写、画、描、摹中，“写”最上等，写是心中所发，是自信的。通过临摹，掌握好基本的技巧，进而去追求自己线条表达的书写性。
在学画的过程中不仅要学习间接经验，还要学习学会到大自然中去感悟自然。山水画对景写生是吸收外来形式，扩大山水画的表现领域，增加山水画的表现内容的重要途径，研究自然规律最好的方法。山水画写生正是山水画这个系统中的不变因素，它将在很大程度上决定着山水画发展的方向，水平、质量和形态。张璪提出“外师造化，中得心源”，通过对前人的学习和自己对造化的感悟得到一个印证，从而寻找自然之大道。读万卷书，行万里路。我们在吸收传统绘画的过程中，要学会观察自然，学习自然，把自我与山水融合在一起才能真正体会到山水给我们带来的快乐。在研修的过程中跟随陈品老师到山东泰安徂徕山写生创作。当时受教于陈平老师的指导，在绘画创作和绘画形式的探索中的认识又更深了一步。时值深秋，由于当时还有疫情我匆匆地离开家直奔泰安市，由于山回路转最终还是晚到了半天。我到时大家都在餐桌上吃饭，见到了我们的同学付玥希、李永敬、刘西龙、孙团名、朱进冉、沈华伟。还有各界师兄及陈老师央美、和艺术研究院的硕博士生，济济一堂，正是大家交流学习技艺难得的机会。
在山石的阴暗面和树木表现之处，运用皴点加强画面的层次感。同时调墨色，加强画面的对比，特别是对于背面山水的处理一方面要加强它和亮面的对比，另一方面也要处理好各暗部之间的微妙的明暗层次关系。陈平在创作中树木，常常借用一些程式化和符号化的创作进行表达，树木的表达进行抽象画处理，再按自己的审美组合起来，表现出一种超现实的表现效果。陈平绘画继承了宋代山水绘画中的染色方式，在画完基本的线条和墨色之后，会打湿画面，对画面整体效果进行晕染，在晕染的过程中注重主体物象和背景之间的融合，这时就要注重画面的构图、开合和气韵的把握，通过对画面整体调整，使画面浑然一体，意蕴一气。在画面色调的处理上，往往通过色彩的渲染表现出幽窈深邃的境界，这种空间的表达带有一种神秘感又有一种清净感。背景的处理喜欢用墨渲染出背景的云气出来，这种渐变化一层一层的晕染开来，不仅增强了画面的形式感，还是画面的空间表现的更加丰富。画面的叙事性是陈平表达的重要内容。他把农民的打谷场景、耕作场景、放羊、劳作等场景放到画面之中，这种人物的表达用笔洗练，而又有浓厚的生活趣味，增强了画面的叙事性。这些叙事方式的运用可能来自于他对自然生活的观察，也可能来自于他对家乡历史生活的记忆。最后收拾画面，一般要等画面稍干后，再进行调整画面，使画面整体统一。
在绘画写生的过程中，首先对景观察，找到合适的取景方式是绘画成功的关键。在徂徕山的写生创作中，我一方面追求线条的写意性表达。用线条勾勒出物象的线条，要注意线条的粗细、徐疾、顿挫、张弛、浓淡、前后的质感表达，使线条具有书写性。在线条的表现上，应该找到这种笔触与自然结合的一种方式，这就是一种意蕴的表达，笔墨仿佛天然铸就，找不到始点亦找不到终点，但肖似的传达了物象的神。刘道醇《圣朝名画评》中论及绘画必求“六长”“所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。……且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。是故见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙。”另一方面，是追求无相之间的空间性表现。画面中的房子、树木、山石都要精心的布局，一是，通过各个物象之间的线条穿插进而产生前后空间的层次，二是，通过墨色的浓淡来表达空间。然而在这种空间的表达上又要注意各物象之间的关系，有的房子是亮的、树木是暗的，远山又是亮的，不同层次的山峰忽明忽暗，这种层次非常丰富，在表现上就出现了选择表现的复杂性。画面的整体气韵的表达总是感觉很难，但是只要基础的造型和笔墨原理掌握好了，在绘画过程中往往会出现意外的惊喜。正是这种惊喜给写生创作带来了艺术的冲动。由此可见，绘画应首先找到自然山水之理，用自己的笔墨技法表达出来。当然所有技法形式的表现还都取决于艺术家的创作精神需求，如宗炳所言“以形媚道”之理。
徂徕山毗邻泰山的小山，有人家、溪流、古迹，山峰虽不险峻，但山有矾头。在写生创作中亦可对照王时敏、王原祁等画家的作品，进行深入学习。这样可以在写生中关照古人。中国画的学习除了要学会临摹、写生，还要学会诗书画印等综合能力的培养。在书法的学习上，首先要大篆、小篆、隶书、魏碑、行草等书体有所了解，然后选择自己喜欢的书体。在书写中努力在“一画”之中点线之中体会与把握：高韵、深情、坚质、浩气、苍浑、精准等书法艺术的真谛。在技法上着重体会执笔，运笔以及起、行、收的节奏变化以及提按转折与每一个点画形质的关系。在意蕴上着重体会与把握每一个范本，不同形质所表示的不同内涵。在形质上抓住意蕴上的理解，在气息上贯通使“技”与“道”双修。并推荐了《散氏盘》《袁安袁廠碑》《曹全碑》《张迁碑》《爨宝子》《张猛龙碑》《圣教序》《二王尺牍》等这些范本。陈平老师主张画画取用诗词题材而进行创作。这样的绘画作品带有诗歌中的意境，于是画得诗之意，诗助画之思。宋代诗人苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中评唐代王维的诗时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他认为诗有三境：一曰物境，欲为山水诗。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰灵境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。看过齐白石老人的画都知道，老人的画中无论题诗与否都能给人以诗意盎然之感，尤其是老人的：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四”引起后人长久的回味。在徂徕山的写生中学员每在画画结束、吃饭之前都会吟诗切磋，推敲诗句的用字、平仄、格律。陈平老师的《客徂徕山》《徂徕山书院》也引起了大家的诗性大发，随着灵感，信手拈来，与他人共和。
《客徂徕山》陈平
客里嶒崚与岱齐，农家宿梦晓鸡啼。窗前山抱湖光色，半是云蒙半雾弥。
《徂徕山书院》陈平
六逸山前觅旧踪，徂徕书院隐秋浓。风吹萧色疏黄叶，远眺群峦耸岱宗。
《和陈老师〈客徂徕山〉原韵》朱进冉
月上东山黛色齐，回巢飞鸟林间啼。仲秋晚照残日里，余烬野烧天半弥。
《登徂徕西山》朱进冉
崔嵬西岭上，回看东南陲。暮色苍茫外，行稀犬吠催。柴门天际客，野渡劫余回。孤峰人独立，平林远翠微。
《登徂徕山》朱进冉
徂徕山下初相寻，迭次层峦野色侵。溪底忽来青蟹影，林间遥望红柿心。山堂泉响无尽意，石下鸡鸣有余嗔。竹畔人家应最乐，伐薪烧饭享秋深。
《游徂徕书院》朱进冉
古木垂荫际，葱茏一瓦然。太白高隐处，黄鹤度残年。遗事留碑碣，精神筑梦间，歙忽天地过，有味是清欢。
《咏陈老师吟诗》朱进冉
苦吟石径路，孤诣小村旁。诗景随山色，才思入梦香。孤云将野际，秋草踱斜阳。清韵林间响，望岳也寻常。
《六逸峰下》朱进冉
师生辛丑聚山冲，客座徂徕六逸峰。小饮一壶龙涧酒，登高望岳思杜翁。《徂徕山逍遥诗》朱进冉逍遥诗刻石位于徂徕山三清殿东20米处，相传由李白所写。诗曰：白云堆里道人家，木食草衣度岁华。药圃丹炉闲活计，青桐黄卷恬生涯。纷纷翠囊风前柳，习习香飘雨后花。不挂市朝名与利，且赢高枕卧烟霞。
《和徂徕山逍遥诗》朱进冉
云间竹树道人家，巨壑晴岚享物华。朝露湿衣沉履迹，鸦声聒耳荡危崖。娟娟翠筱风涵叶，冉冉红蕖雨浥花。何用介怀名与利，木牀石枕餐烟霞。
《徂徕秋色》刘宪春
梦里竹溪羁客行，巴山迢递寄深情。徂徕秋色弦音在，一叶扁舟伴鸟鸣。
《游徂徕山有感》李永敬
泰岳巍巍望天帝,徂徕茫茫觅仙迹。汶河汤汤千秋月，愿君迢迢照我衣。
六逸书院仙鹤去，小罗圈下蛤蟆愁。珠玉匣封尘埃弃，独峰孤松心不移。
《徂徕村中》杜若馨
跙踏石阶村寂静，柴烟熏气引秋情。二巢高缀寒枯树，野鹊低徊旧谷坪。
《游徂徕山》陶天宇
晨随烟雾上山峦，日压天低古木寒。万壑千岩藏竹院，挥毫浓墨写风湍。
《初访徂徕》付玥希
竹溪老妪石边坐，一树山楂静静垂。六逸残碑说故情，寒秋叶响客低眉。
《徂徕秋日》沈华伟
山行南北去，涧水东西迤。秋尽徂徕日，丹黄一色齐。
《徂徕写生题画诗》刘西龙
云缠径绕水潺潺，石滑蟾愁卧碧湾。难跳岩头高妙境，闲看村叟负薪还。
《游光化寺》刘永亮
晨游光化寺，国槐庙中立。苍松展凤姿，翠柏聚三义。秋萧人罕迹，黄叶落满地。只闻鸟语响，不闻钟磬音。
《寻李白隐居处》刘永亮
庙子营林寻仙迹，径曲林深巨石奇。唯馀石刻诗依壁，半缘修道半缘诗。
《徂徕写诗图》刘永亮
抬头观远景，低首搔 弄诗。腹满彧华章，吐露心志意。
《秋高登徂徕》丁梦君
秋意入凡尘，结伴石阶屯。登高望远山，光照结梦人。
《徂徕山写生记》刘海彬
其一
平湖澹漾朝霞影，寻迹青山雾色蒙。万壑寒松连碧翠，流泉飞瀑润秋风。
其二
峰峦叠嶂连天际，峭壁丹枫点翠微。满地黄花秋意处，竹溪清浅映斜辉。
其三
客舍檐阶黄叶落，长堤晚照耀平湖。巉岩岫壑涂秋色，搜尽奇峰入画图。
其四
野径黄花独自开，千岩万壑送秋来。不知六逸今何去？只见清溪月映苔。
《辛丑秋客徂徕山写生有记》陈平
《徂徕山中》
其一
客里嶒崚与岱齐，农家宿梦晓鸡啼。窗前山抱湖光色，半是云蒙半雾弥。
其二
六逸山前觅旧踪，徂徕书院隐秋浓。风吹萧色疏黄叶，远眺群峦耸岱峰。
其三
地僻山深三两家，沟衔活活一溪斜。犬声吠向生人至，老妇相询且拉呱。
其四
坡前屋后正秋风，几树山楂粒粒红。频摘尝来酸口齿，画人客此在苍嵩。
其五
村径依山石磴斜，蔓缠叶护老倭瓜。一行客侣秋风处，且欲诗搜入画夸。
其六
写就苍山欲暮辉，野林石径牧羊归。荒村几处炊烟袅，秋染徂徕岭色微。
《老党员》
片垄荒村外，荷锄岭径行。枝头闻鹊噪，沟底绕溪声。石屋居鳏叟，勋章载旧荣。秋风吹瑟瑟，寂历度馀生。
《蛤蟆愁》
溜岩素缟落清潭，腻藓滑苔愁绿蟾。难学龙门河鲤跳，枉求仙观仰云檐。
《徂徕山刻石》
嶒崚地骨薄云间，傍岭临崖一石顽。镌有髹书般若迹，空无内外法云环。
《一亩松》
古松虬影在苍岑，舒卷横斜一亩阴。萧寺相依人迹少，唯听瑟瑟弄风音。
《寻李白隐居处》
岭间何处谪仙踪，乱石壑衔溜碧淙。觅径穿林连步喘，四围山色亦重重。
《谒二圣宫旧址》
残壁荒基识道家，秋风瑟瑟染霜华。空林果落遊人少，野岭羊回牧叟斜。活水涓如流岁月，古诗读罢抚摩崖。木枝借做支身杖，旧迹可扪亦叹呀。
《写生徂徕山感怀》
长年为画事，笔底续峰峦。又感徂徕逸，可临汶水寒。性坚为涧石，骨硬砥激湍。胜誉随秋老，苍生若地宽。
《留守老人》
石堆峦岭隐荒村，翁妪留居互对门。少壮打工常在外，啦瓜更是念儿孙。
后来展览期间陈平老师又撰写《徂徕山写生小记》一文：
辛丑秋深，客鲁临岱登徂徕，观其矾头堆岭，乱石添壑，霜柿欲坠，丹枫似火，樱木叠畦，秫秸梯亩，活水绕流，溜溪冲石，老屋错构，石径依山，翁妪互答，鸡犬相闻，悉徂徕山中。今有画客集中央美术学院、国家画院、泰山画院廿馀师生，在此勾留十日。镇日朝出夕归。穿村夸壑，入寺临流，鸟呼径引，笔墨追描，诗句争韵。裁天然图画，融笔墨咫尺。忽见其地僻山高，乱石成峰亦如清人王时敏、王原祁画中所见，如出一册。近世对其绘画褒贬不一，有习古不然之词，今细察二者有途经此地之考，想必惊山貌之奇，一改笔中所承，故得神逸，可再识二者之心构。古人对此，今人亦对此，山水无二，唯时光荏苒，亦可笔墨相系也。
今此众人相处在山水间，要谢泰山画院山水画家高波为此写生提供方便。高波新泰人，熟此山水性，笔底悉眼中所见。余与高波有师生之谊，与对言，可用五年、十年来打造此地绘画语言，争得一生打造泰山画派，说得兴起，可谓目标明确，要始于行动矣。
在学习期间，也有不少作品参加了展览，也算自己的一些收获。《清溪叠翠图》入选“循迹笃行”美术组品展（上海图书馆），《沁园春长沙》入选省建党百年作品展，《丝路遗韵》入选名家书甘肃兰州、庆阳等地画展巡展，国画《山水》在安徽省行政中心展览；《晚风》迎接二十大绘画作品展（北京），《徂徕秋居图》作品在中国国家画院展览。这些作品在创作形式上还是有一个共性，一是注重传统笔墨的学习与运用，二是在中国国画画院学习中得到的一些新的方法方法。在形式创新上，首先注重笔墨的书写性表达，这种表达更能提炼创作者对自然物象提炼，这不是一个仅仅依靠想象就能完成的任务，它需要反复的实验训练和思考。其次，运用不同程式来表达山石、树木，根据自身的设计来完成整体画面的布局。此时的作品更注重画面之间的组接，画面中可以任意画一个物象，第二个元素就要依靠画面上的元素进行经营，当完整一幅作品，会有一个整体的意象。我们要有把握和掌控画面组合的能力。再次，在创作上注重色彩的晕染方法，在晕染过程中不仅要熟悉材料，还要把握好时间和晕染的方法。在晕染过程中注重明暗对比的程度，不能有强烈对比，同样也不能灰脏二混成一片。要体会晕染中所形成的意蕴的过程，其实这就是一种审美体验的过程。另一方面，晕染也直接关系到构图的因素，通过明暗的晕染效果直接可以调整、确定最后的画面构图。
三
人类对美的追求从来就没有穷尽，那么对于绘画形式的探索也是无尽的。在艺术大学13级国际班的学习中我选择了绘画方向，继续研究中国绘画形式的创新探索。起初我跟随veerawat教授。在与老师交流的过程中，我调整了创作的方向，尽可能从传统中走出来，这样给我的创作思路提供了一条新路。
后来我又跟pairoj教授汇报了我的创作思路。 pairoj是热心的教授，并制定了详细的教学计划。不管在哪里遇到你，都热心地辅导我学术方面的问题。他认为在艺术的创作首先要梳理艺术创作的思路和艺术表现的方法。第一步，我对中国山水画绘画的历史、中国书法的历史，以及中国书画理论史做了一个较为全面的梳理。在梳理的过程中找到自身创作的创新点。或者讲，自己在绘画历史中的位置在哪里。第二步，就是针对展览做了一些设想，包括作品的装裱与展览形式的设计。起初我思考在展览中注重这种“场”的表现。在作品的展示中借助家具、花草植物，如竹子、树木等元素做一些装置性的设计，塑造出展览的气氛来。在与pairoj教授的交流中给了我一些有益的指导。pairoj教授提议根据创作，按照要求做出论文的梳理，特别是对中国画创作形式的创新的研究。
在我起初的设想中有很多想法，中国绘画的写意精神研究。结合地域特色有关建筑绘画题材的研究，特别是关注徽派建筑，在设计中注重陈列和场景的设计表达。把徽州建筑大厅的设计方式引用到绘画的陈列和展示之中。后来veerawat教授建议在题材的选择上注重关注周边生活的场景作为创作的对象，这样不仅便于操作，更重要的是可以体现自己的感悟。于是我创作了一些曼谷风景的作品，并到普吉考察，对当地的人文环境都有了一些了解。建筑、寺庙、街景、海岛成为我创作的素材，尽可能运用中国的视角去解决新的问题。然而棘手的问题是，这里没有山，水也是大的海洋，周围都是树木丛生，可能更适合画水彩。街景和田地可能是更容易入画的题材，于是每天坚持创作，开始研究都市题材。对都是中的建筑佛庙，商业店铺、人物风俗等进行观察，尽可能从现实生活中提取创作的元素。在创作形式的创新上，还是借助点景式的创作思维，把不同的景点按照自己的意愿组接在一起，形成整个画面的表现。我常常把街景的建筑作为画面的主体，并配以远山、树林，近景做一些树木河流、滩涂或田地，然而这种创作并未解决创新的问题。于是我又回归到对笔墨语言的探索中，考试运用黑白线条和点的元素塑造画面，运用抽象的表现形式组接线条来表达物象。
后来跟随Song Simatrang教授学习并得到了创作思路的进一步完善。Song Simatrang是有名的艺术家，不仅画画的好，还善于指导我的创作。在每次交流中，他都能以专业的眼光切中问题的要点。在他的指导下使我受益匪浅，使我的创作思路变得更为开放。首先，改变观察的视角，从大视角里跳出来，关注身边的景物，哪怕是一个局部。在中国画山水的图式里，中国一贯的观察是仰观俯察，然而更多的还是着眼于大处，去表达山水的整体性。真正去关注精微的一个细节能够表达好，并且把握艺术的原理，这就已经是最大的进步。其次，是创作上的努力，我尽可能每天画1-2幅作品，去体验这种思路的表达。第一次，我拿了10张作品去塔岭禅让Song Simatrang教授指导，其中五张是当地风景的写生，这些作品更重注构图的创新，把不同的景点组接成一幅整体的画作；还有五幅是对笔墨线条的形式探索。这些作品尽可能运用线条、点跺等方法来表现画面。在整体画面的表达上主要解决这样几个问题：1.线条画和绘图性能。2.平面与深度的表达。3.清晰和模糊，表达好空间和节奏。4.封闭性与开放性的表现。5.多样性与统一性。
Song Simatrang教授看了我的作品后，首先给我讲到了绘画中的真善美的标注，并在创作中如何表达自由的精神。通过自由的形式表达来体现真善美的真谛。这种自由的表达给我提出了更高的要求。在我的众多作品中他看到了不同的作品，其中有一幅是借用点的构成画面引起了他的注意，并对我讲这幅作品和其他作品有如何的不同，也许其他作品可能更注重传统中国绘画的表达，而这幅则更具有个性化。我想这也许就是老师所讲的自由和创新。
于是Song Simatrang教授给我示范突破传统的方法，如何在传统中继续创新。对于一幅传统的中国画，它可能是面面俱到，并且是层次丰富的一个整体。然而在创新中我们可以改变这种观察的视角，可以选取观察内容的一个局部或者是细节，以简代凡，以少胜多，明乎理则足矣。我们从整体画面中抽取出来一个局部，这个画面可能是1:2,1:3的比例，可以是横构图也可以是竖构图。在颜色的选择上既可以选择黑白色的画面也可以选择色彩的表达，这关键在于自己的选择和创意。在画面的表现上，既可以借助于点，也可以借助于线，但是要注重这种设计元素的多样性，要充分表现出作品的变化和节奏出来。在西方绘画中梵高的成功就借用了东方绘画中的线条和点的组合，来表达自己的设计。
我按照先生的指导，继续开始创作。首先，把现实生活中的场景转化为作品。芭蕉树、椰子树、泰式的建筑、丛林等成为我画面上的元素。在创作中我尽可能强调形式感的表达，注重点和线条之间的组合。在创作中除了从陈平老师的笔墨语言中找到合理的借鉴之处。同时还积极从王镛、姜宝林等老师的创作形式和笔墨应用中进行学习参考。在组合的过程中注重构成的区片化，形成一个气势，这种气势不同于中国绘画中的气韵，这种气势则是通过点线面的组合产生一种偶然性的惊讶和惊喜，从而产生审美的意蕴。其次，在画画的过程中注重变化，这种变化要同一列式的线条中找出解构这些元素的方法，我往往通过改变线条的方向，弯曲程度、墨色的浓淡等方式增加画面的丰富性。再次，画面的留白非常观念，有时候在画面开始时就要做好留白的预想。但是在画的过程中也是跟随笔意做一些留白和空间虚实的变化。最后寻求画面的整体的协调一致。
第三次的形式探索实践，是针对一些山的肌理和皴法做了一些探索。特别是对于中国山水画中的一些皴法的运用，在创作的过程中，把不同的皴法提取出来，表现在画面中的不同结构的山水之中，使整个画面做到不再重复。在中国传统绘画中皴法表现时重要的技法。并研究中国绘画中的笔锋的运用。特别是中峰行笔表达力度，偏锋行笔表达肌理。在笔锋中的裹锋、绞锋、侧锋、散锋的运用对于表达画面的效果尤为重要也逐步发展成不同的皴法。对陆俨少课图画稿又做了相依的研究和对比。
1.披麻皴。中国画山水画技法中皴法的一种。以侧偏的笔势，顺着山石的弧势皴下，如散麻下披，故名。是一种最常见的山石皴法，善于表现坡势比较平缓的山石。皴时宜上轻下重，以此表示山石的阴暗。披麻皴是表现江南山水的传统手法。五代江南山水画的开拓者董源就以披麻皴表现江南山水的秀丽景象，如《潇湘图》卷。董源多运短披麻皴，巨然喜用长披麻皴，董、巨所创江南山水画派系即以披麻皴为显著特点之一。元代黄公望所作的《富春山居图》卷，也是以此种皴法塑造圆浑的江南山势。代表作品：元·黄公望《富春山居图》。
2.折带皴。又称“侧纵”。中国画山水画技法中皴法的一种，是一种表现方折山石的皴法。元代倪瓒融合各家皴法以写太湖山石创用之。画法是先横拖一长笔，然后以90°的方向偃折而下，用几组这样的笔法重叠堆砌，像带子折叠在一处。多长方形忌雷同，大小相间，须有宾主环抱气脉，浑厚圆润，用笔有力，线条简淡、精审。倪瓒《容器斋图》。
3.牛毛皴。中国画山水画技法中皴法的一种，是披麻皴的变体，一种横向的细曲皴法，用笔柔劲披离，形如牛毛，故名。元代的赵孟頫、王蒙都擅用“牛毛皴”作山水。王蒙《溪山高逸图》以繁密的牛毛皴见胜，干湿相济，秀润中见厚重浑穆。代表作品：元·王蒙《青卞隐居图》。
4.卷云皴。也称“云头皴”。最早形成的皴法之一。笔法像云一样绵软、轻盈、舒展自如。晚唐时已出现相似的笔法，李成总结前辈的方法，又结合所处地区的山川特点，完善了这一画法，并使之进入空前水准，成为该画派的渊源。代表作品：北宋·郭熙《早春图》。
5.斧劈皴。可分为 大斧劈和小 斧劈皴。 小斧劈皴如雨点皴一般，适宜表现山石刚硬的特色。用笔方向侧锋 “听”出，落笔时头重尾轻。李唐的《万壑松风图》是小斧劈皴运用的最早且最佳的作品。 大斧劈 皴从小斧劈皴演变成，整个南宋（尤其马远、夏圭）及明代浙派盛行画大斧劈皴。画时将笔侧卧如斧之砍劈，形状是平头尖尾，下笔重而收笔快，最适合表现火成岩的结构。
6.米点皴。中国画山水画技法中皴法的一种。米芾、米友仁父子变董源的“点子皴”而成米点皴，描写江南云山烟雨，加上水份的渲染显得格外秀润。画米点宜卧笔而点，注重浓淡交织表现，米点亦有覆盖於披麻皴上者。
7.雨点皴。中国画山水画技法中皴法的一种。或称之为芝麻皴，如雨点小粒，聚点成皴，宛如聚沙成山，后人因其形似而名。用笔似“小斧劈皴”。雨点皴也按山石的阴阳向背加坡，以表示石纹和土壤，或称之为雨淋墙头皴。代表作品：北宋·范宽《溪山行旅图》。
8.解索皴。中国画山水画技法中皴法的一种，是披麻皴的变体。元代的王蒙在董、巨披麻皴的基础上创造了解索皴。将笔势较整齐的披麻皴，改变为灵活、交叉的线条，形似解开的绳索，故名。历史上运用解索皴取得突出成就的山水画家是王蒙。他创作的《惠麓小隐图》等，以解索皴塑造了形势奇幻的山谷峰崖。
9.荷叶皴。中国画山水画技法中皴法的一种。荷叶皴取荷叶筋展披拂之形，是表现江南土质山脉，经雨水长期冲刷後，形成的景观特色。画荷叶皴亦以柔美的中锋为主，具有披麻皴与解索皴的特色。
10.乱柴皴。中国画山水画技法中皴法的一种。如一堆乱柴，表现山石变化的无穷无尽和重感。用笔可点、线、面结合，中、侧、顺、逆锋并用。墨应有干湿、浓淡之变化，一气呵成为妙。
11.骷髅皴。中国画山水画技法中皴法的一种。在王蒙及文徵明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石。画骷髅时应画出恶形丑怪为佳，正如古人所揭的石之五德“丑、 漏、绉、透、瘦”，窟髅皴适合表现石灰岩地形或海滨的奇石、太湖石等。
12.其余皴法。中国画皴法的名目繁多，除了上述十二种皴法以外尚有马牙皴、点子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥带水皴等多种。
13.点苔。画山石在皴染之后，经常要经过点苔的程序，否则觉得过于光滑干净，苔点象征山石上的小树或杂草等，后来逐渐趋向写意写趣。北宋以前的山水画多不点苔，南宋画家表现江南潮湿而易生莓苔的山石，逐渐使用点苔，在元明两代点苔最为兴盛，如赵孟頫的“立苔 ”，王蒙的“渴苔”，倪瓒的“横苔”，沈周的“攒苔”及石涛的点苔都有独到之处，此外尚有泥金苔点，色苔点的使用。
另外一方面是加强了画面中笔触干湿变化的照应关系处理。在画面中出现的问题Song Simatrang教授都给予了细致的指导。第一，画面中笔墨语言的重复性处理，在整个画面中，尽可能保持画面笔墨表现的独特性，避开雷同。第二，在画面原因的组织上注重笔墨的浓淡变化，正是这种不经意间的浓淡变化表现出了画面的自由精神。第三，通过画面的构图突出画面的张力，而不是面面俱到，压缩了画面的空间。尽可能通过有限的空间，表现局部精彩的画面，如摄影中的填写镜头，表现出膨胀的力量，这种力量甚至可以漫溢到画面之外。
在绘画创作的形式探索上是无尽的，往往艺术的创作就是，根据现有的基础一步一个脚印的来进行探索，随着实践的日积月累，每次作品都写上日期，也许慢慢就会发现自己的进步。在绘画中首先每天要坚持创作、坚持思考，积极借鉴一些新的方法和新的意见。最近我看了广州美术学院张弘的作品和江苏画院周京新的作品。特别是对于笔墨中的水与墨的关系的把握有了新的体会。从他们这种笔墨语言表达中体会笔墨的自由度的表达。从山水画中书写性到自由度的形式探索与实践，让我再次回溯中国传统绘画。我在临摹王蒙《青卞隐居图》中的笔墨感受忽然又从我的思绪中冒出来。于是我又借鉴这种布满画面的富有浓淡线条的线条进行新的尝试。艺术的创作也许就是在现代与传统之间的回溯，在自己对笔墨的把握和实践中，通过画面留下自己理解的东西。
2023年，全球疫情施虐，吾偏安于一隅，得以有机会研究笔墨形式。其中有对教学计划的设想，也有对亲人朋友的牵挂，各种计划和情思都只能暂时切断，只有把这无尽的时光用于自己的创作。我先后到到南部普吉考察了海洋中的风景和人民的生活。在那里看到了各种建筑、风景和人文。特别是两个工作坊的学习让我印象深刻，一是扎染技术的学习，一是竹元素的建筑设计的学习。于是我把这些技艺搜集起来，告诉学生如何进行创新。后来我到大城府古建筑遗址考察建筑，到国家博物馆、美术馆看绘画、瓷器、建筑、工艺设计的展览展示，也让我真正的从内心深入去感染这种创作设计文化的魅力，从而体会不同时空中的美学追求。当我来到玄天上帝庙，只见笃迷的信奉者，买来供果、香火、食品前来祭奉神灵。入口处，有传统的戏剧表演。庙观里，只见人们手持香火祈祷、供奉食品，包括：肉、蛋、油、水果等。这种信仰和中国潮汕地区、台湾地区的道观祭祀方式基本一样。只见人们在供台上摆好贡品，手持香火，闭眼祷告祈福。也是是这个世界的多变性和异质性给人类带来了更多的不安。人们只有用这种方式来祈祷平安。
我把近一周画的十余张作品带着到塔岭禅去找Song Simatrang教授学习。Song Simatrang教授告诉我你要找到你内心的自由。这种自由是无拘无束的、即时的、放得开的，真正是自我放开一切束缚所表现自我的艺术。其实在每一个学习艺术的人身上都会出现一件事情，那就是放不开，总是带着传统或者是别人的影子。往往是学的不像，表现的不深，也不敢大胆的去表现自己。放下圭臬，持一个平常之心，真正的表现自我，那是我接下来要做的事情。Song Simatrang教授小心翼翼的从包里拿出蓝荫鼎的一套作品，让我看到了他的自由。
蓝荫鼎(1903年10月3日-1979年2月4日)是台湾的知名画家，曾在1941年改名为石川秀夫。出生在宜兰罗东。他曾师事石川钦一郎，著名作品有《养鸭人家》（1966年，伦敦剑桥美术馆收藏）。1971年欧洲艺术评论学会以及美国艺术评论学会，将他选入第一届世界十大水彩画家之一。有别于其它台湾画家，蓝荫鼎在1960年代晚期和1970年代，曾于台湾电视公司（台视）和华视出任要职。蓝荫鼎是一个乡土画家。他把身边的生活表现在自己的画作中。乡间的土厝、鸡鸭觅食、收割稻谷、牛车满载的归程、庙会时节的舞龙狮等，均成了他往后艺术创作上源源不绝的灵感与启发。他以自然为师，把自己周遭熟悉的生活画在画中。在蓝荫鼎的作品中一方面延续了中国传统水墨书法的笔墨语言，将中国水墨书法中的点、挫、提等笔法加上水墨韵染的层次感，增强了画面的意境表达。另一方面我们从这些画作中看待了蓝荫鼎的自由性的表达。他把身边真实的乡土元素组合组合起来，看起来是随意的，信手拈来，表现上也是逸笔草草，各种墨色浓淡干湿的变化更加丰富，然而在整体上传达出的是一种自由的美感，也表现了他自由的心境。
于是我尝试各种绘画材料、各种工具，这也是绘画所应经历的阶段。在绘画发展的视觉史的角度来看，我们从早期的追求平面化的线条、色块、、装饰性、故事情节等元素，这种视觉的表现开始似乎在一直追求着“真实”的目标。当然这种真实包括现实的写实的真实，象征意义的真实，想象意义的真实等等。在西方绘画中自波提切利开始也开始注重线条的运用，特别是印象派以后对东方艺术和日本浮世绘的学习都形成一种艺术形式的创新。随着印象派、野兽派、立体主义、超现实主义等艺术的发展，改变了我们对于物的观看方式，同时也改变了我们的艺术创作。在后现代主义创作中的达达主义、波普艺术、行动派、行为艺术、观念艺术、装置艺术等给我们提供了全新的创作观念。就如基弗的创作一样，他的创作却打破了传统的平面性的表达，他撷取现实材料构建他画面中的元素，从而构成画面的场性，让人回归到场景和历史之中去理解他的作品。像现代的一些装置艺术、新媒体艺术中就是增强人的体验性来表达作品的意义。观看者成为体验者，介入作品之后在与作品的互动中去体味作品所表达的意义。在我的作品的探索中，我还是注重体现中国水墨的笔墨精神，通过对自己身边元素的感知提取创作元素，这可能是看到的建筑一角、一束反射的光，可能是丛林中的一抹绿意，也可能是那种枯树的遒劲之美。这种美是打动我的，让我的灵魂在那里得到了栖息的景色。这里边不仅有惬意的、悲伤的、孤凉的、热烈的、萧瑟的各种情绪和感知的表达，通过画面透出创作者对世界的观看视角。在创作技法上不再限于各种材料和工具，以各种为我所用的笔墨和材料表达自由的心境，将是接下来要去努力实现的。
在我看来绘画的自我观照方式，一是以形媚道，二是绘事后素；三是解衣般礴。任何艺术创作都要表达主题，以形媚道，在中国传统美学中所讲求的兴观群怨、诗言志的美学精神其实都在追求艺术的表现意义，从而实现艺术表现世界的本质、规律、意义。虽然绘事后素是儒家经典学说中表现礼的方式，但是孔子也提出了艺术创作的实践意义。艺术的创作通过对材料、技法、形式的把握，才能创作出具有礼的作品。解衣般礴体现了人类追求自由的精神，这种精神可能是人性中原始的冲动，也可能是在人类发展结构中消解自我的一种美学精神。
艺无止境，接下来首先就是通过具体的实践来探索不同、笔墨表现不同效果的实验，进而发现不同技法所表现的可能性。艺术表达是在表达人的精神，然而在艺术的探索与实践中，人的创新观念也是时刻在产生变化。艺术是艺术家表达自我的方式，艺术也正是通过不断变化的笔墨形式和笔墨意蕴表达艺术家的笔墨精神。只有在创作实践中勇于思考，勇于探索才会通过作品把自己的自由和天赋表达出来，在创作实践中创造出真善美的作品。
2022.12.31写于曼谷塔岭禅
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