童书业：论中国画的欣赏

在中国艺术中，绘画占着一个重要的地位。世界各大博物馆里，都陈列有中国的绘画。但是，中国画的欣赏，却不是一件很容易的事。说到这里，我们得先说明什么叫做“欣赏”。

据近代大美学家克罗齐（Benedetto Croce）说：美感只是直觉，在心中猛然见到一个意象，给它所吸引住，这就是欣赏也就是创造。欣赏与创造只是一件事，因为每人所能领略到的境界都是他自己所创造的，是他的性格和经验的反映。这虽是一种唯心论的美学，但在近代却很占优势。我们认为：欣赏就是美感的产生。所谓“美感”是与“快感”不同的。“快感”是一种生理的反应；“美感”则是一种心理状态。颜色和形体等只能引起“快感”，“美感”的引起还需要其它的条件。克罗齐说：凡是艺术作品都有物质的、精神的两方面，物质的方面如文学所用的语言文字，图画、雕刻所用的形体、颜色，音乐所用的声调等；精神的方面，就是情趣和意象融化面成的整个境界。物质的方面是死的，要得精神贯注，才算是有生气的艺术。克氏所说“物质的方面”，就是我们所说的引起“快感”的物事；克氏所说“精神的方面”，就是我们所说的引起“美感”的东西。关于“美感”的引起，我们认为除了“快感”基础之外，还需要联想、习惯、下意识等的帮助，这些道理说来话长，在这里姑且带住。

为了纪念青岛解放一周年拍摄的“一九五〇山大文史系'六二’师生合影”。照片中有冯沅君（三排左四）、王统照（三排左五）、骆宾基（三排左六）、孙思白（三排左七）、刘泮溪（三排左八）、卢振华（三排左九）、高剑秋（三排左十）、殷焕先（三排左十一）、杨向奎（三排右十）、童书业（三排右九）、赵殿诰（三排右七）、萧涤非（一排左三）、孙昌熙（一排左四）等诸先生。

“美学”虽是一种专门的学问，“欣赏”的意义虽不是大众所能了解，然而一般人并不是完全不能欣赏的，只要他们具备了欣赏的条件。“欣赏的条件”是什么？我们以为，第一是，了解艺术的技术。艺术品的构成需要技术，没有技术，虽有很好的情趣和意象，但是传达不出来，不能成为艺术品。技术是精神美表达成物质美的当中的媒介。一般人虽不能完全学会艺术上的技术，但相当的了解它，是可能的。了解了某种艺术的技术，就可以说是建立了对某种艺术欣赏的基础。第二是，了解艺术的意义。每种艺术都有它特殊的意义，这意义有的从联想而来，如中国的山水画，往往表示一种自然哲学的意味，叫人看了它，能联想到自然的伟大和美。又如中国的写意画往往表示一种超脱的人格，叫人看了它，能联想到高人逸士的性情。意义有的又从习惯而来，我们觉得中国画里总不相宜画汽车和洋房，它是以愈离开现实为愈美的。同时我们觉得中国画里的物事不可太象真，它是以愈抽象为愈美的。这些都是习惯，习惯一久之后就成了某种艺术的特质面不很可改变了。弄清楚了一种艺术的意义，对于艺术品的好坏，才能够批评。第三是，了解艺术的流变。一个人如要能比较彻底欣赏某种艺术，则对于这种艺术演变的历史，不能不略有所知，否则也很难对于艺术品有较确当的批评。艺术史固然也是专门的学问，但大略的知识是不难求得的。具备了上述的三项条件，就可以说有欣赏的资格了。

至于欣赏的方法，是运用主观的直觉力，参酌了客观的知识，与艺术品接触，接触之后，自能得到一种境界，这种境界就是“美感经验”，是可以意会而不可言传的。不过主观的直觉力是人人都有的，客观的知识却不人人都有。所谓“客观的知识”，就是上文所说关于艺术的技术、意义和历史的知识。本文所论是中国画的欣赏，现在请略讲中国面的技术、意义和演变的历史。

元代赵孟頫所作《鹊华秋色图》局部。此画绘齐州（今山东济南）名山华不注和鹊山之秋景，向来被认定为是画史上文人画风式青绿山水设色。

关于中国画的技术，最主要的是线条。“线条”就是从前人所谓“用笔”，是描画形体的。中国画的形体多有轮廓，轮廓就都是些线条，线条的美大致可分为柔和的和刚劲的两种，其间千变万化，言说难尽。不过中国绘画的规律所谓“六法”中有“骨法用笔”一条，“骨法”二个字就是表示有力的意思，可见无论何种线条，必须有力，若无力便不美了。线之外还有点，点也是一种“用笔”，是补助线的不足的。点与线一样，也要笔笔见力，方生气韵。次于“用笔”的是“用墨”。“用墨”就是“黑白美”，以黑白浓淡见功夫，是描画光线的。中国画的光线多用墨色表现，浓淡干湿的墨色要配搭得好，既要融洽，又要分明，但并没有一定的法则，只需要看过去适当就好了。墨色的美大致可分为浑厚和清灵的两种：墨上加墨，容易浑厚；水墨交融，容易清灵。总而言之，墨色宜活不宜滞，墨色活就是美，滞就是不美了。中国画的颜色，花卉画和人物画里比较用得多，它的作用和墨色差不多。在山水画里，往往只是补助墨色的不足的。中国画的颜色宜幽淡，宜调和，多用补助色，少用对比色。过于鲜明刺激的颜色，在中国画里是不相宜的。中国画很讲究布局，不像真倒不要紧，布局一定要尽善尽美。中国画的布局比较有一定的法则，它很像图案，往往牺牲自然物的真相来迁就图案的组织。中国画的不像真物，这也是一个大原因。中国画的“象形”法多用符号，树叶有各种点法、钩法；石纹有各种皴法；衣纹有各种描法，这些都是象征的符号，而不是忠实的写生。这些符号好比是书法中点、画、撇、竖，都从笔触中见出美来，中国画与书法相通，就在这点。

关于中国画的意义，上面已经说过：是自然哲学和超脱的人格的表现。同时以离开现实和抽象为美。自然哲学在中国兴起的时代是很早的，战国时的道家思想中已含有很浓厚的自然哲学意味。魏晋时代的玄学，更是自然哲学的正宗。中国画的兴盛，始于魏晋，所以绘画中自然主义的色彩非常显著。中国人不畏惧自然，也不想征服自然，他只是歌颂自然，与自然浑化成一气，一切人为的东西，也都带有自然的色彩；拿人放在自然之中，不与自然相对立。要了解中国画，一定要先了解这种自然哲学。艺术本来是表情的东西，就是西洋画，也只是各个画家人格的表现。不过西洋画较为对象所牵拘，不能尽量发挥个人的性情，中国画则打破一切对象的牵拘，用抽象的符号来表现人的真性情。中国画是自然主义的，中国画家也同时是自然主义的哲学家，他们的人格多半是放诞不羁的，这种放诞不羁的人格表现在绘画上，就形成了中国画的一种特色。中国画绝不能切近现实，因为它又是理想主义的。中国的自然哲学本带有避世的性质：人为的现世都是丑的，只有大自然才是美的，表现美的东西，愈少有人为的色彩愈好，最好是“法自然”。在这种主义之下，自然洋房不及宫院，宫院不及茅屋了。中国画是哲学化的艺术，所以趋于抽象，愈具体的东西愈生庸俗感，所以中国画不求象真，但求其意义化。

童书业画作《枞阳春早》

关于中国画演变的历史，大致是从工艺艺术变成宗教艺术，再从宗教艺术变成哲学和文学的艺术。汉代以前，绘画只是一种装饰和辅助教化的工艺。三国以后直到唐代，因佛教传播的影响，绘画也宗教化了。同时更受到西域和印度传来艺术的影响，绘画的技术也进步了。传世的这时期的佛像画很有技术精工、体态庄严的作品。不过这时期所盛行的，还只是人像画，山水画和花鸟画还不曾兴起。到了唐代中年以后，佛教渐趋衰息，绘画渐浙哲学化和文学化了。代表这时期绘画的，是山水画和花卉画。山水画起初都画北方山水，用笔讲究刚劲，用墨讲究厚重，设色讲究明艳，布局讲究阔大。到了北宋后期，オ有人推崇江南山水。到了元代，江南派山水兴起，打倒了北方派。用笔讲究柔和，墨讲究淡雅，设色渐成为不重要，既使设色，也只设青赭的淡色，布局也日趋简化。明清两代的山水，不过继承宋元的余绪，没有什么大的新发展。大致说来，江南派愈后愈盛，渐渐造成一种较固定的简化格局。但在技术上，也有比前代进步之处，不过前代的阔大的气象却渐渐消失了。花卉画则盛于五代，有钩勒（钩出轮廓）和没骨（全用颜色染成）两派。北宋前期似乎没骨派较盛，到了后期钩勒派渐抬头了，不过花画重于设色，所以没骨一派终于盖倒了钩勒一派。宋元明清四代的正统派花卉画，虽也有钩勒刚劲的，但是设色工致点，到底是被重视的。元代以来，墨竹、墨兰、墨梅、墨菊等“四君子画”渐次兴起。到了明代，又兴起一种普通写意花卉画，为最近世吴昌硕一派花卉画的先声。

站在近世西洋美学的立场上来观察中国画，中国画的地位也并不低下，近世西洋正统派的美学家认为：“美”只是“形相的直觉”，所以我们可以不管事物的实在。“美”的境界常如梦境、幻境，常使人忘记了自己，而把自己和物化成一气。中国画是很符合这个原理的。中国画所表现的，全是直觉的形相；中国画直如梦境、幻境；真能物我同一。近代美学家又认为：“美”应该抛开实际的目的和需要，凡是”美”的东西都要有几分不近情理，这叫做“心理的距离”。“美”的物事太接近，实际就是不美。中国画也很符合这个原理。中国画所谓“雅”，其实就是一种”心理的距离”。至于近代美学家所谓“移情作用”和“联想”，更是中国画的要素。中国画确是很符合近代西洋美学中高级原理的。

我们如站在近代西洋“实验美学”的立场上来观察中国画，又可得到如下的批评：中国画是代表一种苍老的、冷静的情绪的。中国画全是“联想”的“移情作用”的，而且没有严格的规律的。据实验美学家说：儿童大多喜欢鲜明的颜色，热带的人也比较喜欢鲜明的颜色。中国画与之相反，则其所代表的情绪，自是比较苍老而冷静的。又据实验美学家说：人在色觉方面可分为客观、生理、联想、性格四类。中国画本来偏于联想和移情作用（据近代实验美学家的研究，线条最易引起联想和移情作用，中国画重线条，这或许是中国画偏于联想和移情作用的缘由），而对于颜色的看法，更是“联想”的、“性格”的。实验美学家说：颜色的配合有一条极重要的原理，叫做“重量原理”，就是较深的颜色应该摆在较浅的颜色之下。又最宜于配合的，是互为“补色”（两种色光相合即成白色的颜色，如红和青，蓝和黄；即我们所谓“对比色”）的颜色。线中最美的是有波纹的曲线。美的形体有一个基本原则，就是平衡或匀称。在各种形体中，我们最欢喜“短边和长边的比例与长边和长短两边之和的比例相等”的长方形，这叫做“黄金段”。轻的东西须离中心较远，重的东西须离中心较近。像这许多原则，在中国画里，都不能完全应用，所以中国画是一种不甚有规律的艺术。

山东大学中心校区校园内八大教授群雕。20世纪50年代，八位著名的历史学大家甫聚山东大学历史系，他们以重大学术话题开端发皇，因切中时代变迁而引领中国学术潮流，被称为“八马同槽”。

西洋的“实验美学”虽然号称为“科学的美学”，但是它在“美”的研究上并不完全，而且是比较粗浅的。上面已经说过：“美”是一种心理状态，而且是一种很难捉摸的心理状态。它是一个混整的经验，不大可以分析研究。实验美学所实验的只是“美感”的基础“快感”，因为“快感”是一种生理状态，是比较可以分析研究的，我们对于中国画的了解不能用“实验美学”的方法去了解，现在还只能概念的了解。比较具体的了解，现在还办不到。对于中国画的欣赏，我们目前所能贡献的意思，也不能很多，本文所论，不过是一些初步的知识而已。

1956年，童书业夫妇与顾颉刚（中）摄于青岛

童书业先生（1908~1968）是我国著名的历史学家，在古史古籍的考辨、古代地理的研究、先秦思想史的研究、历史理论的探讨、古代经济史的研究、中国美术史的研究、心理学与精神病学的研究诸领域皆硕果累累。童先生画技、画学、史学同时研习，使他在绘画史研究上得心应手，创见迭出。

本文原载于上海《中央时报·文物周刊》1948年1月28日第71期，后收录于童书业著、童教英整理《童书业作品集（第五卷）：童书业绘画史论集》（中华书局2008年版）第557~562页。