宋 马远 踏歌图 绢本水墨谈设色 191.8x104.5cm 北京故宫博物院藏 作品鉴赏 现藏于故宫博物院的《踏歌图》轴是南宋马远的传世名作，在中国绘画史上有着重要的地位，马远不仅是位受到皇帝赏识的画院待诏，还独辟蹊径创造了“马一角”式的全新取景方式和“拖枝”的笔墨技法，并且他的画作愈加注重自由的精神以及意境趣味，将北宋的“无我之境”推向了“有我之境”，对宋元几代山水画的发展有着极其深远的影响，并远播日本、朝鲜等国。 宋 马远 踏歌图 局部 马远是南宋时期享有盛誉的画家，光宗、宁宗两朝的宫廷画师。马远的画作意境清新，苦心孤诣，在山水画上，更是改变了五代及北宋以来全景式构图的画法，利用景物的一角来表现广大的空间。他用笔精练，苍劲有力，设色清润，大斧劈皴，形成了自己独有的绘画语言，尤以山水画成就最高。马远与李唐、刘松年、夏圭并称为“南宋四家”，在中国美术史上是具有独创性的一代画家。 宋 马远 踏歌图 局部 马远出生于艺术世家，世代均以图画为业，先祖时号称“佛像马家”。曾祖父马贲在北宋元祐时期就已是著名的宫廷画家，父亲马世荣和伯父马公显皆为宋高宗时期画院待诏，其兄马逵以及子马麟也皆为优秀画家，故有“一门五代皆画手”的美称。马远生活在这样的家庭里，从小受到良好的艺术教育和熏陶，使得他功底扎实，造诣精湛，为日后的发展奠定了良好的基础。他擅长画山水、人物、花鸟，是一位技能全面的画家，在当时的宫廷画院中独步一时。 宋 马远 踏歌图 局部 马远不仅在艺术上克承家学，还超过了他的先辈，继承并发展了李唐画风。丰富斧劈皴的技法并有自己的特点，创造了豪放简括、水墨苍劲的艺术特色，开启了南宋的院体山水画新风，传世的《踏歌图》就是其重要代表作。 《踏歌图》是一幅中国古代绘画中少有的反映“农乐”题材的作品。“踏歌”源于古代的一种歌咏娱乐形式，就是一边歌唱，一边用脚踏地打着节拍。《踏歌图》描画的正是阳春时节这样一个欢乐的场面，也映现着丰收之年的喜庆气氛。 宋 马远 踏歌图 局部 此画构图分为三个部分，上部的远景奇峰对峙，仿佛几把利剑直插天空，在林中若隐若现的楼阁是帝王都城的景色。下部为近景，翠竹垂柳，溪水石桥间，几个农民正结伴踏歌而行。中间部分以云气相隔，轻盈飘渺。这是春雨过后，一片万物复苏生机勃勃的景象，也蕴含了作者的希望和淳朴的感情。画面运用渲染的手法，逐渐淡化为朦胧的烟岚雾雨，并通过特殊笔法把观赏者的注意力引向旷远的空间，勾起人们的无限遐思。 宋 马远 踏歌图 局部 画家并没有去描绘乡间踏歌盛况的全貌，而是选取了左右两组互相呼应的6个人物。田埂上四个老农带有几分醉意，脚踏节奏，手舞足蹈，举止颇为有趣。通过生动的形态把踏歌欢乐的气氛表现得活灵活现。在田垄的最左边，男女两个孩童斜着身子歪着头瞪眼张望，让人仿佛可以听到来自村庄的歌声、笑声和节拍声。虽然几个人物在图中所占的位置很小，但却极为引人注目。不得不说画者在构图上是多么独具匠心。 宋 马远 踏歌图 局部 《踏歌图》轴上端中间的地方，是南宋皇帝宁宗赵扩抄录北宋王安石的诗句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”这首五绝诗点明了此画的主题，也是宋朝皇帝对丰收景象和太平盛世的企盼。在宁宗赵扩书法的衬托下，此画更显得笔墨雄劲有力，造型精练。 宋 马远 踏歌图 局部 马远有两个主要特点，一是构图上，常以局部取景，画景物的一角，其余的大片留白，被人称为“马一角”。一是技法上，画树枝则以瘦硬线条向下斜拖，被人称为“拖枝马远”。这在《踏歌图》里也都有一定的表现。此画一改北宋大山大水的全景式构图，只是提炼选取自然中最美的一角，以达到“无画处皆成妙境”的效果。 宋 马远 踏歌图 局部 他的画当时被评价为“边角之景”，时而是峭峰直上而不见顶，时而是绝壁直下而不见其脚，时而是近山参天而远山则低，时而又是孤舟泛月而一人独坐。这种“边角之景”的特点，给人以玩味不尽的意趣，所以马远又号“马一角”。他强调近景和远景的对比，从而突出画面的层次感、深度感，是视觉方式的一次改革，合乎绘画发展的内在规律。这种构图方式使画面更为简洁，主题更为明确突出，有艺术的完整性，往往能集中传达出强烈的情景力量，这是画者对生活自然的感情表达。 宋 马远 踏歌图 局部 马远的“边角之景”是艺术上的高度提炼，也是北宋以来在绘画上追求真实、精细的必然产物。任何一种画风，发展到一定阶段，如不创新就会出现弊端。北宋末年的山水画家一直延续前期的艺术风格，再无创新。北宋全景式山水内容丰富，气势宏伟，但要想把其中某一物象刻画得细致入微，是很难做到的，原因在于画面取景繁密，每个景物在画面上所占的面积就极为有限，从而限制了刻画的精细程度。并且画家必须照顾到各个景物之间的整体关系，如果一味刻画某一物象就会影响画面的整体效果。而南宋边角山水的构图方式恰好解决了这一问题。一幅画选择有限的景物，对它们进行着意刻画，苦心经营。如此，景物虽少，但刻画却反而更加精细。如马远这幅《踏歌图》，对前景做了细致的刻画，成功地再现了南宋百姓阳春时节在田陇上欢快踏歌的情景。这种对物象的高度具体刻画，在全景式山水中是难以做到的，这在当时是一种新的创造。 宋 马远 踏歌图 局部 从马远的创作意图来看，虽然题材、气势、场面、对象都比以前的画作小了很多，但是他精巧的布局、独特的构思使得“边角之景”，不论是一角山岩、半截树枝，还是一帆孤舟、几座房屋，都成为画面的主要内容，再配上生动的人物和动物，使得构图平衡稳定又十分自然，将山水、人物、花鸟完美地融为一体，极富生活情趣。《梅石溪凫图》、《晓雪山行图》、《踏歌图》、《寒江独钓图》等都属于这类风格的作品。 宋 马远 踏歌图 局部 马远所处的时代，正是院体画的辉煌时期，南宋院体画无论是技法还是意境，都将中国绘画推向了一个历史性的高峰。无论是内容、题材还是形式，都更加完善，呈现了空前的繁荣。从技法上来看，院体画法度谨然、笔法纯熟，重视形神兼备，风格华丽细腻。正如史料中所记载的那样，赵孟頫曾经问钱选：如何是士夫画？而钱选的回答是：其实和宋朝的大师相比，现在咱们怎么画都只能是“票友”了，不可能再达到两宋的水平。比如马远的《梅石溪凫图》和《秋江渔隐图》。 宋 马远 踏歌图 局部 一方面，院体画经常被理解为画家为皇室服务，投其所好的产物，具有宣传教化的功能，所表达的内容也多是官方审美范围内的趣味。所以题材上一般以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为主。但另一方面，画院画家地位自北宋以来被提到了历史上最高的位置，画院制度也是最为完备的。画院画家以“翰林”、“待诏”的身份享受与文官相近的待遇，享受国家发放的“俸值”。这样优越的环境，备受尊重的地位，应该是另一种优势的体现。 宋 马远 踏歌图 局部 至南宋时画院的管理也宽松了很多，对于造型已经不像以前的院体画那么严谨了，而是更加注重水墨的运用，强调画面的水墨风韵。所以才有马远、夏圭等画家在绘画上的新发展，如同马远的行书落款“马远”与“臣马远”的区别，这新绘画的新思路上，除了追求细节的写实、技法的纯熟，更是将诗意的意境引入绘画，马远的《水图》便是表达这种意境最好的诠释，《水图》共有12段。这12段作品，专门画水，除个别幅有极少岩岸之外，其他没有任何别的景色，完全通过对水的不同姿态的描写，来表现种种不同的意境。使绘画看起来更加富有哲理性，从而将北宋的“无我之境”渐渐推向了“有我之境”，这种精神上的自由度也影响了后世几代画家。 宋 马远 踏歌图 局部 提起院体画时常会听到相反的观点，一些学者认为院体画多是为统治集团所创作，作品构图单调内涵单薄，而文人画精神自由度高，是画家们在为自己的生命体验作画，更能触及心灵。鲁迅曾说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点，不能一概而论。文人画是从宋人院体画发展而来的，不应该就此贬低院体画。以马远为代表的，《踏歌图》、《梅石溪凫图》、《秋江渔隐图》等作品已逐渐开始强调作品的内在意蕴、品格和境界了，在当时已是非常难得的，在绘画审美取向的变革时代，自然开启了元代文人画的曙光。 宋 马远 踏歌图 局部 画家简介 马远（约1140－约1225年后），南宋画家。字遥父，号钦山，原籍河中（今山西永济），侨寓钱塘（今浙江杭州）。出身绘画世家，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。
延伸阅读
中国国画历代精品高清展：(676)《明皇避暑宫图》宋 郭忠恕
吴国亭——谈国画中的法、理、情、意
我们身边大量的作品往往只有笔墨变化而无思想内涵，或立意尚可而技巧拙劣，或题材内容表现手法均无一可取，十全十美的精品如凤毛鳞角，难得一见。究其缘由，皆因忽视画中的法、理、情、意中的某些方面所致。今有感而发，爰得此篇，就教于同道。
我认为一幅作品的成败高下是通过法、理、情、意四个方面去衡量的。照我的理解，所谓法，是指对笔墨纸水色等物质媒介性能的掌握，以及基本的作画方法、步骤等技能；所谓理，是指导绘画的理论和赏画评画的种种审美规范；所谓情，是画家的感情、情怀、情愫，通过作品流露出来的情致、情味；所谓意，是作者的创作意图、动机，即作品的意蕴、主题思想。现分述之。
潜心静气习“法”
先谈法。能否谙熟笔、墨、纸、水、色等作画的物质媒介的脾性，并且驾驭起来得心应手，是每位画人开砚捉笔面临的第一个问题。如果连这些最起码的技法都未掌握，如同一个人想成为小提琴家而不会弓法指法一样，当然谈不上艺术表现。因此必须下苦功去不断训练，积累经验，直到画具听候使唤，心手相应，能够起到思想变物质的“媒介 ”作用，才算掌握了基本技能，拿到了开启创作之门的钥匙。这是每个画家的必由之路。这里且不谈造型能力的培养问题，就说要控制毛笔的刚柔粗细，宣纸的新旧僵糯，色墨的层次明浊，水分的枯润多少，以及它们综合得出的千差万别的各种效果来，不是靠老师几节课就能解决了的，必须要有一个相当长的磨练基本功的过程。初学者为了登堂入室，熟悉那些物质媒介的画具性能，加上练习造型能力，“十年寒窗”并不算长。我们国画界最大的弊病是学者急于求成，心气浮躁，不肯下苦功打基础，因而不是造型不当就是技法拙劣。更糟糕的是年资颇高的画家每每沉湎于初学者习画的初级阶段，论起画来，只是在工具性能上兜圈子，津津乐道某笔某处的得失，局限在具体画法上，不能站在理论高度深刻地剖析作品的优劣成败，中肯地指出关键问题，高屋建瓴地用画理规范自己和指导学生。一方面是新手不肯下水求法探骊，一方面是老手溺于法中不能自拔。两个极端，都是思想上畏难怕苦，缺乏进取精神。科学的态度是前者需要潜心静气地学习绘画方法，熟练地掌握画具性能；后者需要早日摆脱技法沾滞，踏到理论高度去求索。
审美欣赏尊“理”
绘画理论，是历代画家的审美创造和理论家审美欣赏的经验总结，是形式美的原理、法则。画理高于画法，指导画法，对于画面的构成具有定律般的作用。古人说：“作画只是个‘理 ’字最要紧。吴融诗云， ‘良工善得丹青理’。”(元·黄公望 )画理对于画法，有如棋规球规之于弈棋球赛。操作有规律可循，然具体画法可随机应变，临场发挥。画理是不变的抽象原则，是看不见摸不到的“软件”，画法是灵活的具体的实践，是可视可感的 “硬件”。作起画来若无画理指导，如同航行没有指南针一样，全凭直觉行事，处于盲目状态，断难以画出精品佳作来的。孙其峰先生十分重视画理的作用，他深刻地指出：“学画要知‘法’，更要知 ‘理’。‘法 ’是 ‘当然’，‘理 ’是 ‘所以然’。十个 ‘当然’，甚至百个 ‘当然’，不如一个 ‘所以然’。只有掌握了 ‘所以然’，才能避免 ‘盲目状态’。”(《其峰画语录》)所以在有心计的画家那里，画理始终主宰着他的笔墨，须臾不离，无论从画面架构，形神刻画，笔墨变化，虚实处理，主从安排，气势开合，疏密组织，色彩敷染，直到点线面的交织等等。凡是画面上出现的笔迹墨痕，一点一划，处处均经作者审度、衡量、掂掇、推敲、斟酌，处处画理融入形象。这样的艺术效果，应该说大体上是作者预期之中的有目的的操作结果。如此这般，“若悟妙理，赋在笔端，何患不精”！ (宋·李澄叟 )要说清楚的是，我们强调画理的作用，不是要大家画一笔想一笔，像解数学题那么缜密严格。诚然艺术创作特别是作写意画，要有“解衣磐礴”忘我的激情去投入，但无论行动上怎样痴狂，脑子却要清醒，既要有公孙大娘舞剑之激情，又要有老僧补衲之沉静，冷热结合为宜。
写到这里，我想到写意画常被曲解为随意画，每每信马由缰率意涂抹，十分粗劣，只求所谓笔墨生动而不去考虑影响画面美感的更为重要的许多其他方面，常悖画理。这是写意画家包括某些著名画家普遍存在的缺憾。可见逸笔草草的古代文人画对我们的消极影响至深至远。我觉得针对写意画家们来说，似乎更需要多些理性思考，少些即兴挥洒为好。
作画技法娴熟，又依循画理，效果必当不差。不过，那只是完成了外装饰程序而已。不少人停留在此便驻足不前，他们只强调绘画作品的审美愉悦的一面，而不顾其认识功能和教育功能的方面。特别是近几年来，文艺思想甚为混乱，对极“左”路线的反思之后，似乎一提到文艺作品的社会作用，便觉得保守，画家的使命感较为淡漠。须知“艺术创作是艺术家的一项在自觉意识下的活动，在进入具体的艺术创作实践之前，他不能不想一想，自己所要写的这个作品对社会、对自己有何价值，有什么好处”。(陈望衡《艺术创作之谜》)考虑到作品的社会价值，创作起来必然会有思想内容。既然作品有思想内容，又有好的形式，定然令人赏心悦目。作品能够赏心悦目，必定就有情趣。
诱人魅力谓“情”
情趣是什么？古人袁宏道描述道：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”看来情趣是附在形象之上，飘忽在画境之中的一种虽摸不到但可感知的一种风韵，一种味道。石鲁的《转战陕北》留给读者以广阔的思索空间去畅想革命征程上的风云变幻;齐白石的两只反目相争的小鸡使人联想到 “他日相呼”的情谊，颇富人生哲理；钱松喦的《常熟田》通过具体地域特点的描写升华为对时代的讴歌；汤文选的《村头拾趣》画的是一群调皮的小麻雀戏逗一只小肥猪的情节，用童心看待生活……不都是情趣洋溢之作吗?有情趣的作品有血肉、有个性、有神采、有风韵，就含情脉脉，有诱人的魅惑力；反之，无情趣的作品好比橱窗里冷冰冰的服装模特儿，徒有人形而无情感风韵可言。
情趣的得来固然取决于作品思想内容，但有思想内容的作品不见得一定有情趣。情趣是靠画外功而来的，它综合了画家的全部学养以及创作经验和具体作品的构思创意等，是长期修炼的结果。所谓厚积薄发，体现在创作上能够别出心裁，面目新异，巧妙地反映生活。
情趣盎然的好作品之所以十分难得，主要是治艺方法不科学所致。我们的传统一向把创作和习作混为一谈，不像西洋画有明确的界限。习作，应该是练笔头，或者是画应酬画，那是在台下练基本功，要求不高，碰出几张笔情墨趣尚可的东西纯属偶然。创作则不同，是全身披挂正式登台演出，唱念做打，一招一式都得有板有眼，十分讲究，必须使出全身解数。因此就要下生活，收集素材，获得感受，明确立意，酝酿构思，组织画面，推敲构图，确定正稿，放大绘制。作品要像参加全国大展似的慎重其事才行。花鸟、山水画和人物画一样，都应当经过这些必要的过程。假如大家都能这么严肃认真地对待创作，还愁目前令人昏昏欲睡的花鸟画和山水画不会跨上一个新台阶，面目来个大改观吗？
作品灵魂含“意”
最后说意。意和情不同，情是感性的，外在的。意是理性的，内在的。它是作品的灵魂，主题思想，是画家要告诉读者的一个道理。人们常说的所谓“意在笔先”的“意”，如果仅指一般画理是不够的，完整的理解还应当包含作品的意义、意蕴。创作之前，它是画家在社会责任驱动下的创作动机。作品完成之后，它能影响人们精神感情。无论古代画论称绘画有“鉴戒贤愚”和“愉娱情性”的社会功能也好，还是今人认为艺术作品除有认识功能，审美愉悦功能和道德教育功能也好，都一致肯定文艺作品对人们精神和道德的影响。文艺家被称为“人类灵魂工程师”，其原因就在于此。对于一部电影，一篇小说，或者对于一幅人物画来说，人们容易认可。而相对不甚明显的山水画，尤其是花鸟画，却往往被人漠视。于是只见笔墨而无思想的作品触目皆是。(画牡丹必题“国色天香”，画荷花必题“清香溢远”等等，看似有情有意却是千百遍地重复前人的情意，仍是没有作者自己的思想）。当然，“表现自然美、形式美的作品虽然没有十分明显的认识和道德教育上的具体意义，但在根本上还是不能脱离认识和道德情操。正因为这佯，它才对人们的精神、情感起陶冶作用”。 (刘纲纪《艺术哲学》)所以我们山水画家和花鸟画家应尽可能地让作品充盈着自己的情思，自己的见解。让读者在审美愉悦的同时，能多一些收获，在不言之中接受你通过形象对他所要说的道理，又不牵强附会。
让我们画家都牢记法、理、情、意四个方面的重要作用，把国画创作提到一个新的高度。
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