文◎倪旭前
摘要：“张芝书派”以草圣张芝为精神领袖，追求草书的“难而迟”“下笔必为楷则”等，以“一笔书”的独特风格为代表，显示了典型的艺术精神，对于书法史影响深远。张芝书派堪称中国书法流派最早的标本。从书法发展本体层面进行考察，中国书法艺术精神在汉末得以确立，跟当时书法形式语言的进步存在一定的关系。而汉末书法脱离实用、职业书法家群的出现、书法理论的提升等因素最后促成了汉末中国书法艺术精神的确立。中国书法精神得以确立的主要社会原因还是儒教的式微，最终导致了价值逆反的隐现。
关键词
张芝书派、艺术精神、书法语言、书论
正文
书法流派是书法艺术的流派，也就是说，它的前提是书法成为一种艺术。既称“张芝书派”，首先应该肯定张芝生活的汉末时期，书法已经成为一种艺术。那么，原本日常的书写活动，为什么在汉末成为艺术了呢？这涉及书法艺术的起源问题，是中国书法史乃至艺术史的大课题，需要文献和作品等多方面的全面考察与论证。这里先从考察“张芝书派”本身入手，来论证汉末书法艺术精神的确立问题。
张芝《冠军帖》局部（一）
其一，书派产生的区域。张芝书派产生在当时的河西，即中原之西的广大区域内形成的一个较早的书法艺术群体。西州是古代丝绸之路的咽喉要地，自西汉中后期，该地区保持了一段时期的相对安定的局面。即使东汉大乱，河西依然安定，甚至很多“文为儒宗、武为将表”的外地贤达也来到了这里，带动了这一地区的经济繁荣和发展。从该地区挖掘的汉简可以看出，当时的西州烽隧相连，军务繁忙，官方文书和私人尺牍往来频繁，大大促进了该地区草书艺术的发展。
其二，书派产生的时代审美背景。张芝书派产生的时代审美背景，正是由实用的西汉篆隶的拙朴或者说“汉碑气厚”向着非功利性的、带有自由抒写精神的审美风气转变。正如当时的文学、绘画等开始走向了自觉的年代。
张芝书派是以汉末草圣张芝为精神领袖，他们的日常活动主要以草体汉字为审美实践载体，通过东汉特有的笔、墨、纸、砚等形式语言，强化汉字书写的点线运动和造型韵律，侧重表达汉末士夫们的自我思想情感，从而逐步将日常的汉字书写提升为具有独立审美功能的书法艺术。这种现象在东汉之前以实用为主的书写世界和艺术领域几乎是不存在的，对于中国书法艺术的确立具有重要的里程碑意义。具体来看，张芝书派具备以下几个特征。
1、由专门从事草书创作的巨擘大师张芝为引领。张芝可谓是当时西州地区草书家共同的精神领袖。当时，“姜诩（孟颖）、梁宣（孔达）、田彦和及司徒韦诞，皆英（张芝）弟子，并善草，诞书最优”。
2、这一书派提出了不同于前人的草书美学观。他们追求草书的“难而迟”，追求草书“下笔必为楷则”，追求“匆匆不暇草书”等，具有其独特的艺术创见。
3、有书法理论支撑。张芝的书法理论有《笔心论》五篇，可惜久佚不传，这些理论篇章应该是当时西州草书家“秘玩”的学说。
4、张芝开创的“一笔书”书法风格迥异于前人，艺术特点十分突出。“一笔书”从表面上看，没有之前篆隶、章草那种“史书”式严格的书写笔画规范,却暗含了更具丰富审美内涵的“楷则”规范；它不一定符合“鸿都门学”或者“以书取士”所要求的儒家书写审美理想范式,却体现了汉末士大夫追求道家自然观和个性自由的精神意识。
5、尽管张芝的书法作品“寸纸不见遗”，其书法理论文献也散佚已久，然而张芝及其书派对当时后世影响俱深。毋庸置疑，汉末书风一直处于张芝草书的笼罩之下。除了张芝时代由他亲炙的弟子梁（孔达）、姜诩（孟颖）外，西晋时卫瓘和索靖被誉为“一台二妙”，名重一时。其中，西晋卫瓘“采张芝法”，索靖“传芝（张芝）草而形异，甚矜其书”，都可谓是张芝书法的直接继承者。中国早期的大草书家也几乎都受到张芝的影响。唐张怀瓘《书断》谈到过王羲之、王献之取法张芝：（王羲之）“剖析张公之草，而浓纤折衷，乃愧其精熟”：“字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。惟王子敬（献之）明其深指,故行首之字,往往继前行之末,世称一笔书者,起自张伯英,即此也。”如果说张芝开创“一笔书”无误的话，那么王献之“一笔书”是对张芝草书的直接继承。王羲之草书就是对东汉草书的直接传承。他本人也多次提到张芝。唐代怀素也学张芝草书，孙过庭在其《书谱》中就曾多次提到他崇敬和临摹张芝的草书。张芝书派成员构成见表所示。
张芝书派的这些重要书家在当时影响力极大。如张芝胞弟张昶“书类伯英”，时人称“亚圣”。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。”可见张昶的书法成就。
当代草书家马世晓说：“自汉末到中唐的六、七百年间，在草书领域里，涌现了韦诞、卫瓘、索靖、卫恒等名垂后世的书坛人物，更有王羲之、王献之、张旭、怀素四位光耀千古的大师，他们的师承都是中国书法史上第一位巨人——'草圣’张芝。”
张芝《冠军帖》局部（二）
张芝书派，可以说“既有领袖人物，又有许多追随者和继承者，延续了一个多世纪，并有着明显的地域性和一致的艺术追求，这是书法史上出现的第一个流派”。张芝书派是在汉末文学艺术普遍走向自觉的年代产生的一个书法艺术流派，这一流派的形成，使得书法开始成为独立的审美对象，中国书法艺术开始真正确立。因此，“张芝书派”堪称中国书法流派最早的标本。
张芝属敦煌郡渊泉（今甘肃酒泉）人，约卒于汉献帝初平三年（192）。与其同时代同属该区域的汉末辞赋家赵壹，在其《非草书》一文中多处透露了张芝书派的艺术精神。
表现之一：以草圣张芝为精神偶像。《非草书》云：
余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过于希颜、孔焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。
梁孔达、姜孟颖为东汉张芝弟子，也是当时富有才德的贤者，然而他们对张芝的仰慕胜过了对孔子、颜回的敬仰，他们口里背诵的，手里写的都是张芝的那种草书。张芝的徒子徒孙亦是这般竞相跟从。他们违背了当时占主流地位的经义精神，作为士夫阶层，有了孔子、颜回之外的精神偶像，草圣超越了哲圣。草书艺术追求成了至高无上的人生选择。
表现之二：草书审美追求“难而迟”。《非草书》在谈到草书的合法性时认为，“隶草，趋急速耳，示简易之指”；“草本易而速，今反难而迟”。张芝之前的草书，尽管也存在审美性，但实用性还是占主要的。从实用出发，汉字书写尤其草书书写，原本追求的是“易而速”，追求易写，追求快速。从这一点来看，秦汉时期的所谓“藁草”“隶草”“章草”等草体字实际上皆可视为汉字的一种快写符号。张芝书派反其道，追求“难而迟”，认为“匆匆不暇草书”。“难而迟”即追求一定程度的难，追求慢，为的是增加艺术内涵，增强艺术性，这就跟实用的快写拉开了距离。写快容易写慢难。这种追求，恰恰反映出张芝书派的艺术精神。
张芝《冠军帖》局部（三）
表现之三：忘我的“专工”精神。羊欣《采古来能书人名》记载张芝“家之衣帛，必先书而后练；临池学书，池水尽墨。每书，云'匆匆不暇草书’，人谓为'草圣’”。孙过庭《书谱》写道:“至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。”张芝“池水尽墨”的勤奋和专工精神，促成了他的草书成就，正如南朝萧衍所说:“张芝所以能善书工，学之积也。”这种专工精神，即便是书圣王羲之也不得不服，孙过庭《书谱》引王羲之言:“吾书比之钟、张:钟当抗行，或谓过之;张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之”；并感叹曰：“好之绝伦，吾弗如也。”后人用“功夫第一，天然次之”来分析和区分张芝、钟繇、王羲之三人的书法艺术。张芝的追随者同样具有这种忘我的专工精神。《非草书》云：
专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。
这些张芝草书信徒，十分专心地致力于草书研习。“夕惕不息，仄不暇食；十日一笔，月数丸墨；领袖如皂，唇齿常黑”，反映了他们兢兢业业、废寝忘食的学习精神；“臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍”，反映出他们学习草书的克艰攀难精神。张芝自言的“匆匆不暇草书”，尽管自古以来有多种不同的注释，有按“匆匆不暇，草书”注解的，也有按“匆匆，不暇草书”注解的；但有一点是可以肯定的，那就是跟纯粹将文字视为实用不同，正如张芝“下笔必为楷则”的观点，突出了草书作为一种书体的规范性，日常书写也开始上升为艺术活动。英国克莱夫·贝尔认为：“艺术和宗教是人们摆脱现实环境达到迷狂境界的两个途径。审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别。”张芝书派的草书家已进入一种艺术的审美狂热中。
表现之四：非功利。张芝信徒所痴迷的草书艺术，在当时的学界只处于“细末”的地位。《非草书》认为草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”。草书既不是伏羲取法八卦那样的正统文字，也不是河图洛书那样有出处，更不是传说中黄帝、仓颉所造的文字，是“易而速”，“示简易之指”的存在，因此没有什么独特的地位和学习的必要。《非草书》中还有一句直接点破了草书在学术界的细微地位：
乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。徒善字既不达于政，而拙草无损于治。
从儒学传统的立德、立功、立言等人生追求而言，草书的研习似乎都不存在积极的意义。既然乡里不以草书比较才能，朝廷也不以草书科举取士，五经博士也不以草书相考核，孔家之德行、言语、政事、文字四种科目，没涉及草书；征召聘问诸侯，不问草书；考核官吏的政绩，也不进行草书水平评定。说到底，草书写得好，不一定对处理朝廷政事有帮助，草书写不好，对国家的治理没有损害。在儒学渐衰，社会动荡的汉末，这些作为社会精英分子的士人本应读经致用、弘道兴世的，但他们却竞相搁置儒家经典，纷纷狂热于草书这样的小技。这些社会精英废寝忘食地练习草书到底有什么意义呢？这里肯定存在着一种非功利的处世思想，同时折射出张芝书派对待书法所包含的典型的艺术精神。
张芝《冠军帖》局部（四）
艺术语言对于艺术创作的成功是至关重要的。汉末书法艺术精神得以确立,与汉末时期的书法形式语言，即创作材料和工具的改良是分不开的。汉末赵岐在《三辅决录》中引用了韦诞之奏言：“工欲善其事，必先利其器。用张芝笔、左伯纸及臣墨，皆古法。兼此三具，又得臣手，然后可以尽径丈之势、方寸千言。”
西汉以竹简、缣帛等为常见书写媒质，到了东汉末期，可以用宣纸完成“径丈之势、方寸千言”的书法作品，纸与笔等创作材料和工具应该取得了很大程度的改良，南朝萧子良答王僧虔书云：“子邑（左伯）之纸，妍妙辉光；仲将之墨，一点如漆；伯英之笔，穷神尽思；妙物远矣，邈不可追。”一般而言，工具的制作是不断改良和进步的，然而左伯制作的宣纸、韦诞制作的墨、张芝改良的毛笔，这些“妙物”在南朝还是“邈不可追”，足见其制作工艺之精良。这是张芝书派得以形成以及汉末书法艺术精神得以确立的一个重要基础。
首先是“左伯纸”。185年前后，由当时的书法家、学者左伯与毛弘等人对西汉以来的造纸技术进行了研究和总结，他们用树皮、麻头、碎布等为原料，结合蔡伦造纸经验，改进了宣纸制造工艺，制成了“左伯纸”，或称“子邑纸”。这种新宣纸，质地更为洁白细软，光亮匀密，正所谓“妍妙辉光”，更适合于书写，因此得到了汉末文人书家的推崇，在曹魏时期影响尤其大。汉末著名书法家、学者蔡邕“每每作书，非左伯纸不妄下笔”，可见“左伯纸”影响之大。
陆云致陆机书云:“前集兄文为二十卷，书不工，纸不精，恨之。”可见，汉末魏晋的文人书写对纸的质量要求渐高；同时，也从一个侧面反映了当时文人士大夫使用宣纸书写的盛行。张芝可以说代表了当时最高书法审美眼光的艺术精英，他对于当时最先进最新颖的书写材料——“左伯纸”不可能不用。“张芝缣素及纸书四千八百廿五字”，说明张芝使用宣纸进行创作的事实。当代学界有人认为，目前出土的汉末纸张并不大，由此推断当时是不可能写大草作品的。这也不是很合理的，张芝写今草在古代也有文献记载，大宣纸很可能在张芝那样的小范围书法精英中存在。
有一点可以明确：“左伯纸”比起幅面狭窄、材质坚硬的竹木简牍等书写载体应该更能表现精妙的笔法和墨法，也是更容易提供书家自由发挥和表达情意的材料，这无疑扩大了书法艺术形式表现的可能性，有利于今体草书艺术的真正形成。比起价格昂贵的缣帛，宣纸在价格方面应该更有优势，这也有可能促使张芝书派的草书家们使用宣纸进行草书研习。汉末以来，行草书尺牍的盛行也与宣纸的普及密不可分。学界或认为东汉桓、灵时代盛行刻石，汉末今草艺术不可能存在。其实汉末盛行刻石，并不妨碍张芝书派运用宣纸进行今草书艺术尝试和探索。一个时代，往往多种书体并存；而一种书体的成熟，也往往需要一段比较长的时间酝酿。
张芝《冠军帖》局部（五）
再看“张芝笔”和“韦诞墨”。1931年在居延遗址发现了西汉毛笔，其“笔头是可以更换的”；“笔头的黄毛，不过一厘米多”。如果汉末还是用这种毛笔，那么当时的师宜官就不可能做到“能为大字方一丈，小字方寸千言”，不可能“先书其壁，观者云集，酒因大售”，不可能为汉魏宫殿题匾，这其中毛笔的改良是肯定的。如果张芝“一笔书”存在，“张芝笔”肯定是对西汉这种毛笔进行了改造，制作了适合在宣纸上随意挥洒的长锋、加粗的大毛笔。王羲之云：“世传张芝、钟繇用鼠须笔，笔锋劲强有锋芒。”
可见，当时毛笔的毛的特征是强劲的。汉代的制墨工艺，已成相当的规模；尤其到了东汉，发明了墨模，墨的形式趋于规整；汉末，制墨手艺成型，许多墨可以用手直接执用。当时的书家韦诞善制墨，所制“韦诞墨”，实物现在虽然很难看到，然而在张芝书派的草书家研习中，用墨比以前肯定有所改良了。砚是由原始社会的研磨器演变而来的，又称“研”。东汉以后，才抛开研石，自成一体。东汉末年还出现了“砚”字，“砚者，研也”。说明这一书法工具也由之前的“研”改良为“砚”。这种“砚”，有了盘龙、立狮等设计，增加了装饰美；并在砚的底部安装了三足，使其加高。砚台的加高，为汉末草书家们的席地而书带来了便利。
东汉书写材料的更新大大推动了草书字体的嬗变，吸引着士人抒情达意的需求。正是汉末笔、墨、纸、砚这些书法艺术语言的改良，使得汉末西州草书家可以通过草书来进行抒情达意，这些“妙物”为书法作为独立审美对象的确立奠定了基础。另外，汉代流行碑刻，促进了书法家对书法空间结构、整体章法的思考。
张芝《秋凉平善帖》局部（传）
张芝书派也与中国书法艺术精神的确立关系密切。张芝草书流派的书史意义在于把主要承担书写记录功能的汉字符号体系转换为一种独立的审美对象；这一书派可以说是书法成为独立审美对象的一个重要的标本。这种转换有以下几个支撑点。
1、书法脱离实用。汉字是象形文字，具有丰富的造型性与延展性，这就为实用书写转向艺术创造了条件。早在西汉，书法欣赏和收藏活动已然兴起。《汉书》记载西汉陈遵:“性善书，与人尺牍，主皆藏去以为荣。”陈遵“每书，一座皆惊，时人谓为陈惊座’”,当时书法名家师宜官“先书其壁，观者云集”。这种大块面的题壁书写，最适宜表现的书体就是多字连带的“今草”艺术。
题壁书法、书法鉴藏活动在汉代的盛行，使得书法脱离原来的实用走向艺术。书法的脱离实用，不但拥有群众基础，更有贵族阶层的喜好。早在西汉，汉章帝就很喜欢章草，彼时章草仍然以实用为主；汉灵帝好“尺牍及工书鸟篆者”，设置“鸿都门学”。鸿都门学的书法教育不会以今草为主要教学内容，但也能抬高书法从业者的地位，从而在客观上推动日常书写活动的汉字最终走向书法艺术。魏武帝曹操降服梁鹄后，非但不记梁鹄往日之前嫌，还将其书法作品“悬著帐中，及以钉壁玩之”，显示出帝王对于书法的爱好和重视，如此等等。书法作为艺术的逐渐独立与觉醒，有着深厚的文化背景。
2、职业书法家群的出现。与书法脱离实用相对应，汉末也涌现了一批专门从事书法审美与创作的书法家群，研究书法由原本的汉字书写符号体系提升为具有独立审美功能的艺术范畴，张芝及其草书流派堪称一个重要的标本。这批职业书法家，以西州地域为典型，以杜度、崔瑗、张芝等为引领，尤其是张芝。这种职业性书法家群体创作现象，是研究书法艺术走向独立和自觉的重要突破口。
张芝汲取民间和杜操、崔氏父子等前辈书家的草书艺术精粹，追求草书的“转精甚巧”“下笔必为楷则”，重视草书的严谨法度和精细用笔，使书法的独立审美开始确立。这些书法家，热衷草书，使草书解脱于章草实用的窠臼，成为一种相对自由的个性化、艺术化的创造。这种职业性书法家群体的出现，是书法艺术走向独立和自觉的重要标志。以张芝为代表的汉末西州草书家因为“一笔书”，使得书法开始真正从原来实用性为主的文字符号体系中脱离出来，成为士人自觉追求的艺术性表达形式。前面提到的汉末姜孟颖、梁孔达为代表的一批士人，整日沉湎于无益于“科、考、治、平”的“艺之细者”——草书。他们视“杜（度）、崔（瑗）之法”为“龟龙所见”，他们这些忘却功名和仕途的“草书迷”，练习草书竟然到了“夕惕不息，仄不暇食”的地步，成为中国早期一批职业书法家。
张芝《二月八日帖》（传）
3、书法理论的提升。东汉在书法理论方面得到了大步的提升，这给今草艺术的形成或者说书法艺术精神的确立无疑带来了影响。东汉崔瑗的《草书势》以赋的形式论述了草书独特的审美感受，认为“观其法象，俯仰有仪,方不中矩，圆不副规”。崔瑗提出了“法象”等重要的美学命题，成为中国书法史上较早出现的一篇独立书论。“法象”者，法自然之象也。书写如能得到自然之法度而合自然的规律，便可以体现万象的形、势、意、趣等形象，体现宇宙万物之存在运动的意态、情性、道理、法度等。草书具备了这些生动奇巧的形象之后，便可以引发人们对自然万物的想象。
英国克莱夫·贝尔有一个著名的观点，即艺术乃是有意味的形式。艺术是一种“形式”，前提要有“意味”，“这是一切真正的艺术所应具有的一种基本性质”。汉字书写只有追求“法象”，才会有艺术的“意味”。崔瑗是张芝的前辈，其技法也是张芝取法的对象，因此，崔瑗的《草书势》对于张芝书派草书有影响是完全有可能的。当然，汉末书论还有赵壹的《非草书》，蔡邕的《笔论》《九势》等。赵壹《非草书》认为“书之好丑，在心与手”，与扬雄《法言·问神》的“书，心画也”的“书为心画”理论异曲同工，都涉及书法的本源问题。汉末书法理论的出现，可以引领和指导书法艺术的创作，为书法艺术精神的确立奠定了基石。
4、汉代碑刻流行的影响。秦代称“刻石”，汉以后称“碑”。汉代以孝治天下，有“举孝廉”制度，此风助长了厚葬风俗的盛行，加上士人清议之风开始蔓延，士人好名，各自标榜，死后皆立碑颂其生平，因此，东汉树碑立传盛极一时。有记事碑、功德碑、祀神碑、庙碑、摩崖刻石、画像石、造像题记、契约刻石、界石、阙身刻石、碣、石券、黄肠石刻铭等，为刻石文字提供了十分充足的实料平台。
尽管法度森严的隶书是东汉官定的标准字体，东汉碑刻也多采用隶书字体，但是碑刻也促进了书法家对书法空间结构、整体章法的思考。碑刻作为书写媒介的引入，使得以单行为主要表现形式的简牍式的书写一下变得开阔起来，为书法艺术的表现提供了新的媒质和形式。那么，尽管当时碑刻的铭石书体多为隶书，但隶书的字距大、行距小的关系，促使书法家对空间结构、整体章法的探索与思考，这点也有利于今草的发展与繁荣。
张芝书法碑刻（一）
中国书法精神得以确立的主要社会原因还是儒教的式微，最终导致了价值逆反的隐现。在汉末桓、灵之时，宦官与外戚专权，世家大族门规森严，政局腐败不堪，社会道德伪善，正所谓“乡原遍天下”。伴随着黄巾大起义，地方割据势力渐次形成，曹操竟“挟天子以令诸侯”。这些社会现实，与董仲舒当年提出的“君权神授”产生冲突，士人阶层原本以经学作为唯一修身和道德理想的信念受到沉重打击，他们开始反思“宇宙论儒学”，也对大一统的政权产生怀疑。当他们“依附于大一统政权”的理想最终破灭后，他们已无法也无力改变混乱的现实，只得去追求另一种与之相反的道德价值。
金观涛、刘青峰认为：“在社会制度和道德规范等同的前提下，社会制度不可实现或不再代表善，则意味着道德规范不可欲”；“一方面因为意志直接与善整合，另一方面由于道德标准非坏即好的两极性，当某种道德规范不可欲时，就会认为与原有规范相反的系统是可欲的，它们称为新的道德价值，我们称这种机制为道德价值的逆反，或简称价值逆反。”此时又遭遇巨大的频繁的天灾，地震、旱涝、蝗灾、瘟疫等经常发生。天灾作为天对人间的干预是无道的，而干预的反面便是不干预。由这种逆反原则可以提出天是以“不干预”“无为”为自己的道德。把不干预作为新的道德理想，正是在宇宙论领域中对原有道德价值逆反得到的结果。即使原有道德目标是可以实现的，但它不代表善，这时避世的道德追求就不易出现，人们通常只是改变人世的道德目标或规范，这是部分价值逆反。在部分逆反中，人们必须积极有为地去打破一切规范，将追求自由和冲决罗网作为新道德。
汉末的“价值逆反”社会思潮背景还表现在人们对于避世情怀的肯定，实际上也是“价值逆反”在士人心态上的一种表现。蔡邕在《吊屈原文》一文里，借屈原的遭遇来抒写自己的失意与不平，同时又感叹屈原“卒坏覆而不振，顾抱石其何补”，反映出一种肯定避世的情怀。这在西汉是没有的。西汉士人失意时，会用道家思想等进行自我慰藉。如贾谊、司马迁以“委之自然，终归一矣”的老庄思想来自我开导，东方朔、扬雄以“知玄知默，守道之极”来自守。
东汉士人在不遇之际，会认为士之追求功业原非一途，功业价值也不是只有一种，如班固（32—92）云：“《说难》既遒，其身乃囚，秦货既贵，厥宗亦坠”；张衡（78—139）云：“仲尼不遇，故论六经以俟来辟”；东汉士人的避世情怀比西汉更甚，而退避本身被看作是不遇之后的一种明智选择。他们肯定文章、草书的价值，将文章、草书的成就作为功业。退避生活在东汉，在某种程度上变得有价值和意义。这就是张芝书派为何会群体性地整日沉湎于无益于“科、考、治、平”的“艺之细者”草书的主要原因。面对着大一统秩序长期不能确立，读书人纷纷认同不参政和取消儒家伦理规范为新道德。他们按照各自的禀性、气质和家庭，采取了各种“疏离于政权”的生存方式。有的倚重道家，有的甚至“背经趋俗”，去追求新奇的草书艺术，草书由此成了当时一大批士大夫、学童的群体追求。
张芝书法碑刻（二）
士人们希望通过流行的今草艺术这个精神家园，来寄托安抚自己的心灵，或“信道报真，知命乐天”，或“博学余暇，游手于斯”，从而远离世俗社会和政治舞台。这种“疏离于政权”的文化性格和价值逆反，最终导致魏晋正始之音和玄学的兴起，出现士人们纷纷隐遁山林、消极避世的局面。
尽管“价值逆反”在汉末具备了某些合理性，但是，传统士大夫阶层仍然视“价值逆反”为“不正当”的行为。从传统儒学“经邦济世”而言，在社会危机四伏的汉末，又急需这批掌握文化的士人站出来挽救时世，他们承担着国家兴亡的责任。张芝的同乡，汉末西州辞赋家赵壹就直刺时弊地指出“余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也”的隐衷。赵壹作为士人阶层的一种类型，他还在坚守着传统经学并依附于大一统政权的，所以当他敏锐地觉察到当时一大批士大夫把草书研习当作群体追求的时候，他当然是要极力反对的。
正如钱穆《国史大纲》中言：“国家本是精神的产物，把握到时代力量的名士大族，他们不忠心要一个统一的国家，试问统一国家何从成立?”从这个意义上说，赵壹《非草书》一文并非一味否定草书，而是对士大夫把毫无道德价值可言的草书作为群体追求的现象给予批判而已。作为传统社会的文化精英和家国政治的重要角色和力量，士人阶层思想上产生道德价值逆反，实践上没有在乱世中力挽狂澜与尽到那种应有的士人担当，这是草书热潮背后存在大问题的根本所在。
在汉代以“天人感应”为核心的“宇宙论儒学”看来，这也是不合理的。“天人感应”是汉代人的基本心理状态。“在汉代人的心中，天象和人的行为是连在一起的。连在一起的关键是皇帝，正因为如此，汉代人一定要为皇帝服务，不为皇帝服务而仅仅在家里独善其身是不可以的。”因此，尽管张芝属于“幼而高操，勤学好古，经明行修”的“避世洁白之士”，或者所谓“信道抱真，知天乐命者”，一心专注于草书创作，但是这种独善其身的行为，是不符合以“天人感应”为核心的宇宙论儒学的，或者说在当时的思想大背景下，这是没有道德正当性的。然而从艺术的层面看，这是一个伟大的转折。
在汉末儒学衰退，玄学渐起的特殊年代，张芝书派开始真正登上中国书法艺术的历史舞台。张芝书派出现的意义在于，他背离了孔子时代以来用书写历史（经典和道德文章）的方法，转而围绕书写的艺术层面，将自己的价值进一步投射到书写的本体艺术技法上，这就是书法的艺术追求。从张芝书派的心态轨迹，反映出原本为写史书的“书法”在汉末最终演变成纯粹的艺术化的草书艺术。他们对文字进行了高度的简化与快写，打破了原有字体的形态和书写法则，同时又坚持“难而迟”“匆匆不暇草书”，保持了相当的法则和形式；将自己的思想和情感，融入草书点画之中，大大强化了文字的审美价值，使得文字从单纯的实用符号转变成可以抒情达意的艺术形式。东汉崔瑗的《草书势》对于草书生动的描述可以窥见一斑。所谓的“方不中矩，圆不副规”，似乎与传统儒家的道德修身中割裂开来，走向了独立的艺术精神。
张芝书法碑刻（三）
草圣张芝是汉末最具影响力的大书法家，他在继承前人篆隶、章草艺术的基础上，将草书推向今草体式，并在汉末形成中国早期的书法群体“张芝书派”。张芝书派对草书的认知，开始由对文字的崇拜转向对艺术的审美；原来文字书写的审美开始走向书法家意识层次的审美，并不断进行着这种艺术审美领域的拓展，使得书法艺术真正走向独立。
张芝书派的意义就在于把书法（今草）提高到作为独立审美对象的艺术地位上来。在传统社会中，书法多属经学之余的“末技”，历代儒生包括清儒对古代书论的研究考证做得不够，往往缺乏全面的、宏观的、深入的分析，对张芝书派所反映的中国书法艺术精神的确立的审美层面研究更显得薄弱。学界对于张芝及其书派的个案生平、传世作品、风格流变等考证研究还相当缺乏。不少有关张芝的研究文章，虽然尊重有关张芝历史文献的记录，但遗憾没有真正上升到审美高度。
“张芝书派”追求草书的“难而迟”“下笔必为楷则”“匆匆不暇草书”等，尤其是张芝以名垂后世的“一笔书”独特风格，显示了典型的艺术精神。汉末时期，从书法发展本体层面进行考察，书法艺术的形式语言不断进步，书法的书写开始脱离实用，社会上也出现了职业书法家群，并且出现了不少书法理论成果，加之当时士大夫阶层的社会思潮——价值逆反的重要推动，使得书法成为士大夫远离纷扰社会、进行抒情达意的重要途径，这些都促成了中国书法艺术的最终形成。
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