诗律的发展及诗歌创作中应注意的几个问题
[这个贴子最后由清风冀在 2003/09/17 10:25pm 第 1 次编辑]
题记：6月10日，《诗风词韵》版主梦醒君组织第二次诗歌大赛，谈到了五古与五律的差别，我读后深不以为然，遂想写几句与梦醒君议论一下，不想写着写着就收不住手了，主题也偏了许多，就成也现在这篇四不象的东西。但既已写就，也就贴上与网友共享，或许可以讨得些真知灼见，提高在下的诗词修养，给网上其他朋友看了，说不定也能得到些实惠，这种利人利已的好事我岂能不做！不由分说先贴上再说。窃以为，以中国律诗是一个动态的发展过程这一基本事实来看，如果断然将所谓五古和五律划分一个明确的界限是不可能的（虽然在五代以后确立了粘式律，律句和律联也已基本发展定型）。本文就中国诗律的发展及近体诗与古体诗的区别等等作浅显的探讨，意在加强本论坛的学术气氛。不当之处请各位网友指正。
诗律的发展及诗歌创作中应注意的几个问题
清风冀
中国诗歌的发展经历了一个漫长的过程。在其产生之初，首先确立的是所谓“韵律”，即压韵，这是诗歌作为唱词用来歌唱的必要前提。先秦时期，诗歌得到了高度发展，产生了一大批诸如《诗经》、《楚辞》这样的成熟的诗歌作品。但其共同特点仍然是“押韵”，对“律”的遵循和发展仍局限在“韵律”上。不过这时的诗家已经开始注意字声的不同，有意无意地探索“声律”了。 汉代是我国辞赋和散文高度发展的时期，相比之下，诗歌的创作不是很兴盛，诗歌的主要形式是四言体、楚辞体和新起的五言体。五言体从在民间产生，到为士大夫接受发展并加以完善，是在两晋时期，直到南北朝才逐渐成熟，韵式、律句、律联均已形成，并产生“永明体”这样较为成熟的五言诗。南北朝时期齐梁体五言诗从律联的结合看分为“粘式律”和“对式律”。“粘式律”到后来为初唐诗人所继承，即“近体诗”，也就是我们现在所说的五绝、五律、五排，七绝、七律、七排等等。“对式律”在初唐以前已逐步淘汰，成为“齐梁体”所特有诗体。
从现有的诗歌资料看，最早的诗歌总集《诗经》确是以四言为主（注意，这里说的是为主）稍后的《楚辞》则是以长句为主（六言、七言，但也有《天问》、《招魂》这样的以四言为主的篇章）的长短句结合体。在这里，诗句的长短并没有师承关系，与句子长短关系最大的到是歌的节奏了（《楚辞》是楚地音乐，《诗经》则代表了中原地区的音乐，虽说有中原以外的歌，但经过孔子及学生的整理，音韵也中原化了）。随着诗歌的发展，其与音乐逐渐拉开了距离，成了一门专门艺术。
在诗歌的发展过程中，对其影响最大的是《诗经》，因为《诗经》相对于蛮夷之地的《楚辞》来说，代表的是正统文化，也最为统治阶级所推崇。所以，在两汉时期，四言诗得到空.前发展也就成为一种必然。不可否认的是，四言诗有其固有的缺点，这首先表现在音韵上，它节奏单调（平平仄仄或是仄仄平平，这在诗与歌并没有完全脱离的时期是最为致.命的弱点），所承载的内容了有限，所以在汉代便又产生了非正统的、以民歌为主体的五言诗歌――民歌，这种诗体在东汉以后为教坊及士大夫阶层运用，得到迅速发展，七言诗也开始出现，经过三国二晋南北朝时期的完善，到了初唐，格律严整的五言、七言律诗已经成为诗人共同遵守的标准，一种新的诗歌形式――近体诗从此诞生。
一、古体诗与近体诗的区别。
我们知道，古体诗与近体诗的差别首先体现在时间概念上，即初唐以前的诗叫古体诗（虽说初唐以前已经有了格律非常严谨的、完全符合近体诗格律要求的五、七言绝句、律诗等，但在习惯上我们不会因其符合格律诗的标准就去称其为五绝、七绝或是五律、七律的），初唐以后的诗（除诗人刻意而为的拟古之作外）叫近体诗。其次体现在格律上，包括声韵、律句、律联、粘对、对仗等等。从前文所述，诗歌发展到南北朝的齐梁时期已基本成熟，形成了较为成熟的律联，即：“仄仄平平仄，平平仄仄平。”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”。在律联的结合上主要有两种，即“粘式”和“对式”。“粘式”就是初唐以后近体诗的格律形式，“对式”则在唐以后逐渐被淘汰，成为齐梁体特有的格律形式。我们今天所说的近体诗，即指为初唐以后所继承的符合粘式律的五、七言诗歌。而初唐以后诗人所写的、不符合粘式律的五、七言诗，习惯上仍称为“五古”或是“七古”。从这两个差别上我们可以得出这样一个结论：“近体诗”，亦称“今体诗”，是唐代形成的符合粘式律的律诗和绝句，是相对于“古体诗”而言的。“近体诗”有严格的格律要求，除排律外，每首的句数、句式、字数、声律、韵律都有一定格式，绝句限定四句、律诗限定八句，排律则为十句以上，凡“近体诗”每首均必须一韵到底。“古体诗”亦称“古诗”或“古风”，是相对于“近体诗”而言的，产生较早，形成于汉魏六朝，包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌、以及这个时期的文人诗歌，“古体诗”比较自由，篇幅长短不拘，少者仅二、三句，每句四、五、六、七言，或五、七言杂以三至十一言，故又称四言、五言、六言、七言、杂言体，其中最为常见的是五、七言古诗。古体诗在表现上有以下特点：多用口头语言；不讲究对仗；押韵范围较宽、较自由；平仄韵均可用；既可句句押韵，一韵到底，也可间隔换韵。所以，笔者以为近体诗的特点有以下几点：1、押韵，一韵到底，押本韵，因传统上首句不压韵，故后人首句用韵时往往有意用邻韵，即“借韵”，成为一种时麾。2、声律，近体诗每句中平仄均有定式，特别是二、四、六字，平仄不可更改，“平平平仄仄”、“仄仄平平平仄仄”用为“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”为特例。3、粘对，一联之中对，联与联之间粘，如：一联中上句起为“平平”，下句则对为“仄仄”；上联未句起为“仄仄”，下联首句起则也为“仄仄”。等等。4、对仗，指律诗中除首联、尾联外，中间各联必须对仗。对仗亦有“严对”和“宽对”之分。上下句之间不但平仄要对，词性也必须对，如平对仄，仄对平；名词对名词，动词对动词，等等。在严对中则要求名词相对必须是同类词相对，如鸥对雁（同为飞鸟类）、雨对风（同为天文类）、红对绿（同为颜色类）等等，宽对则相应自由了很多，如不同类、但词性相同的“马”能与“花”对、“鱼”与“露”对、“水”与“衣”对等等。
二、律句。
诗句两字一顿（或叫一逗，也有人称为音步），如仄仄或平平，这是构成诗句的最为基本的要素。王力先生在《诗文声律论稿》中将句子形象地比喻成平仄长竿，即：······平平仄仄平平仄仄平平仄仄······，无论四言、五言还是七言律诗都不过是在这根长竿上截取相应字数的句子，交替排列的结果。如：平平仄仄平，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平；平仄仄平平，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。等等。由于在这个顿中，对句子节奏影响较大的是第二个字，这个字在声调的选择上显得尤为重要，固不可改变，否则将漠糊音节，所以就有了所谓“一、三、五不论，二、四、六分明”之说了，也正是由于有了这一说，使诗人的囿于格律的诗歌创作得到了极大的放松，诗歌创作更为灵活，用字、用词的选择面更广，诗歌表达更为自由。但这种自由也不是无限制的。为了避免声调上的失衡和音节的含混不清，对律句“平平仄仄平”和“仄仄平平仄仄平”就不能作成“仄平仄仄平”和“仄仄仄平仄仄平”以防犯“孤平”之病；律句“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”第三字和第五字不能作“平”，以防犯“三平调”之病，等等。
三、拗
所谓“拗”是指律句中不合平仄之处。这类情况可分两类，一类是二、四、六字不合律，该“平”用“仄”，或是该“仄”用“平”了（“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”这一特例格式除外），这在律诗中是必须避免的，如不能避免，则是律诗中的一个大的缺点，在唐诗中极少出现这种拗句。别一类拗句是指律诗中一、三、五字不合律，前文已经说了，这种情况在律诗中不算诗病，是容许的，但是出于种种原因，许多诗人喜欢对这种“拗”加以补救：当一处出现拗字，又在另一处再造成一个拗字，以拗救拗，使平仄字声在分配上能维持一种均衡状态。试举例说明如下：
1、“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”这一句式中，如五言第一字或七言第三字出现平声则为孤平之病，为救此拗，常将五言中第三字、七言中第一字或第五字仄声改用平声以救之。
2、“仄仄平平仄，平平仄仄平”或“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这一律联中，如五言上联第三字、七言上联第五字用仄声字，则在下联相应位置上仄声用平，呈现“仄仄仄平仄，平平平仄平”或“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”相对称，保持字声上的均衡状态。
3、以一处之拗补救两次。就是将上面两种救拗的办法结合起来，如“仄仄仄平仄，仄平平仄平”，下句中第三字即救本句孤平，又救上句第三字仄声，等等。
四、诗歌改革杂想
中国诗词（从近体诗算起）经历了一千多年的发发展，其创新改革是必然的，是不以人的意志为转移的，但是个循序渐进的过程，并且始终在进行之中。比如从古体诗发展到了近体诗、到词、到曲、到白话诗（新诗）等等，并且还将继续发展下去，再过几十年、一、二百年或更长一些时间，诗到底成了一个什么样子，很难说。不可否认，古体诗词作为历史留给我们的保贵遗产，与当今社会的发展节奏是有冲突的，这一点勿用置疑，如果国家不象保护京剧艺术一样地保护和提倡诗词这一更大的国粹，随着老一辈诗词家的作古，诗词艺术将更为没落。虽然欣喜地看到在网上有一大批狂热的中国古典诗词的爱好者顽固地坚守着这一阵地，但这中间绝大多数（包括本人在内，更可悲的是，在我所接触到的爱好者中绝大多数诗词水平实在是在本人之下的）并不能肩负起振兴和发展古典诗词的重任。在网上接触最多的是两类人，一类是抱着古人不放，一类是完全没有根基，空谈着诗词的改革，介于两者之间的，对诗词改革作着有意义探讨并去努力实践的人太少太少。我本人道是非常想作些这方面的尝试，可惜才疏学浅，未得诗中三味，摸不着边。那么诗词道底应如何发展呢？笔者认为发展有两个方面，即主题方面和技术方面。主题这一方面相对说要好办的多，只要我们在写诗词时注意紧跟时代的步伐，跳出个人的小圈子，写出新意即可。由于诗词有字数少，容量有限这个先天不足，想在一首诗（或词）中表现一个完整的大的社会主题是不可能的，但这并不妨碍其从一个侧面表现社会，反映社会的能力，其表现手法也是多种多样的。在技术方面需要改革的东西相对来说要多的多，笔者认为要注意以下几点。
1、不能变的是形式，比如格律，如变了便不成诗词。要变也可以，可以做自度诗、词、曲，但不要套用个现成的词牌、曲版或七律、五绝什么的，甚或改的再彻底一些，作新诗就是了。
2、改革的重点之一是“韵”。语音不是一成不变的，随着时代的发展，特别是人们的大流动、大融合，经过交流，人类语音发生了很大的变化，这从各类韵书的流变即可看出。但到了南宋未刘渊《平水韵》成书后，此部韵书统治中国诗坛达八百余年之久，到现在还有着深该影响。在当今，国家提倡说普通话，并进行了汉语拼音改革，中国文字语音得到了空前的统一。我国老一辈诗词家、音训家已看出这一点，编写了《诗韵新编》之类的新韵书，但这类韵书并未引起诗家的共鸣，在写古典诗词的作者中绝大多数依然以《平水韵》为主要韵书，这是一个十分奇怪的现象。提到诗词改革，我想，这是首先要改的。应提倡今人用今韵，国家应有个权威部门进行推广，我们这些诗词写作者更应该身体力行。
3、入声字。入声字是古汉语平、上、去、入四声中的一种声调，到了现代汉语普通话时代，入声作为实用声调已基本消亡了，只在少数方言里依然保持着入声这个古老的声调。在今天以普通话语音为创作标准音的年代里，入声的实用性只能在欣赏古典诗词或写古体诗词时才能体现。笔者是以为，入声的消亡是必然的，我们实在没有必要仅在古体诗词写作中死抱着入声不放，既然入声已归入阴平、阳平、上声、去声四声中去了，我们就完全有必要依现行普通话语音的平（阴平、阳平）仄（上声、去声）进行古体诗词写作。不用入声字并不会限制我们的诗词创作，降低我们的诗词作品水平。
4、对仗应提倡宽对。古人在这方面是过于讲究、以至到了近乎于玩弄文字的地步了，不但词性要对，甚至将名词都分出了天文、地理、时令、人物、花卉、草木、飞鸟……将个对仗弄得实在太繁。前人早已注意到了这一点，并对宽对是容忍的，但为表现正统，还是有了“宽对” 一词。笔者以为，在诗词对仗上应以宽为上，这样可以增加诗词的表现能力，增加诗词的活力。在对仗时，只要所用字的词性（包括词组词性）相同即可成对，完全没有必要提所谓“严对”一说。
5、用典。所谓“典”，即典故，在写诗作词时如典故用好了，可以增强诗词的感染力，起到“以少总多”的作用，但是如果用“典”不好，会使诗词晦涩难懂，让人不知所云。所以，用“典”最好用大多数人都知道的“熟典”，尽量避免用“生典”。
6、用新词，不用老词。这一点是非常重要的。比如，眼下明明已是二十一世纪了，电灯、汽车早已普及，却有作者硬要用“青灯如豆”、“西风瘦马”什么的，美则美矣，然与社会现实脱离太远，让人觉得作者是从古墓里爬出来的（怀古及有意而为的拟古之作除外）。我就很欣赏周旋君的“神交因特网，不约自登临。”这样的句子，用新词，又合律，与生活很近，很亲切。
诗词创新是一个大的主题，笔者深知以自己目前的学养根本没有能力谈论这样一个沉重的话题。但是，作为一个写诗词的人，不管你是否主动，都会有意无意地涉及到这一主题。我想，我们只要站在前人的肩膀上，学古而不泥古，多多注意吸收传统精华，以崭新的笔触写今天的生活，力求出新意，这也就是对诗词创新做了自己应有的贡献了。
