一．前言 诗歌是人类情感和语言文字的美妙结合。一首好诗，是美好字句的最佳排列，可以令人吟诵欣赏，回味无穷。由于中国文字的单音特性，诗歌更能展现出音韵结构的整齐与节奏之美，独具特色。千百年来，前人留下无数精采的诗篇，是中华文化的瑰宝，亦是高度智慧的结晶。每一时代流传的诗歌，也能反应当时的民风和文艺趋向。美好的诗歌，可以陶冶性情，变化气质，移风易俗，振奋人心。 诗歌首重韵味和意境。要求歌诵谐和及声调之美，必需用韵；为了调配音节达到排列整齐之美，因此会有字数上的规律。音韵和格律（音律）的作用，可以增加诗歌的美感，强化其音乐性和艺术内涵以表现各种感情，达到"歌者顺吻，听者悦耳"（四库提要 语）的效果。溯自先秦的民歌，古老的诗经，到后来的诗、词、曲、歌谣、俗谚，多半是押韵的。用韵不但能使声调谐和，更方便配合音乐，易于流传。唐代以前的诗歌，虽有字数整齐的排列方式，但没有硬性的格律定则。唐代文艺鼎盛，为诗歌开创了辉煌的境界。然而过份讲求格律的结果，反而造成形态上的限制。科举制度，更助长了音律上的枷锁。唐代的韵书和格律，一直沿用至今，尚未让固有的传统诗词挣脱这种人为的桎梏。 近百年来，中国的社会迅速转变，传统的旧体诗词：包括唐前的"古体诗"，唐代兴起的"近体诗"，和宋词，元曲，都已渐渐没落。一来因为旧体诗词的音律困难未能克服，使年轻的作者望而却步。二来没有科举功令的影响，诗词变成只供少数人欣赏或寄兴言情之用，失去大众共鸣的活力。三则由于西洋文化的冲击，渐渐出现新的诗体（人称新诗或现代诗），而能够背诵或学作传统诗词的人就越来越少。传统诗词的式微，实在是中华文化的不幸。许多最能代表中国人的优良传统和气质的传世之作，渐渐变得不为人知。因为缺乏这种优美的文学熏陶，年轻的一代逐渐变得浮躁而没有深度，对中华悠久的文化传统和民族意识也茫然无知；自然也影响到政治和民心。台湾一些政治人物崇洋媚日丧失自我，少年男女轻浮奢靡毫无气质，都与欠读诗书有关。更明显的例子可见于流行歌曲的转变。早期的流行歌曲，不但曲调悠扬，而且歌词典雅，例如秋水伊人，飘零的落花，何日君再来，至今仍能流传海内外，可见有其不朽的艺术价值。反观今日所谓的一些"新歌"，不但歌词内容字句粗俗不堪，贫乏浅薄，而且任意掺杂外语，弄得邪腔怪调不中不西，听之令人作呕。究其原因，无非是一些歌曲作者素质教养太差，粗制滥造，不肯用心去创造有深度的艺术，也不去学习固有的文化精髓诗歌。长此以往，中国的民风和艺术前途，实有无限隐忧。 幸而，前人留下的诗词智慧结晶，毕竟有其不朽的存在价值。近年来由于信息工业的发达，在网络上，书坊中，和一些有格调的报章杂志，还不时看到新出的传统诗词作品。这种诗词的美妙之处，在于能用含蓄象征的手法，表达心中的意境和情感。常常只用寥寥数字，可以涵意无穷，胜过新诗十行。虽然想恢复唐宋盛况已经不易，但是若能把传统诗词的音律稍作更新精简，让高雅的诗词充满活力再度引起大众的共鸣，却是可以做到的事。下面谨就个人管见提出一些建议，希望藉此与诗词同好一起探讨研究： （1）传统诗词的音韵亟待统一简化，让大家使用同一诗韵。 （2）旧式的格律必需精简更新，脱离框架给予意境的束缚。 （3）推广创造新体传统诗词，以高雅的风格改善民心气质。 深望能借着这些改革，把前人留下的诗词智慧结晶发扬光大普及群众。若能净化时下的粗俗歌曲，提升中华文化的民族意识，端正社会风气，更有特殊意义。 二．精简诗词音韵的问题 从先秦最早有记载的诗歌到唐代以前，流行的是古体诗。虽然大都用韵，但并无硬性规定的韵目，只求近似适合口语押韵即可；这原是一种顺应自然又能使得声调铿锵，非常可取的办法。既有节奏美感也容易入乐，如乐府诗和后来的词曲都是和歌曲有联带的作品。四声的发现，再把四声二元化为平及仄（上去入）两个声类，原是很科学的发展。音韵问题首先出在唐朝官府硬性地规定了一本唐韵，或许当时尚能符合口语韵脚，但千余年来的语音变化加以南北方言的混杂，唐韵中很多地方已经和后来的口语不符了。唐后虽有些许更改，但一来不敌科举的功令势力，二来用者大都墨守成规，多少年来，仍然维持了106个韵脚，这就是一直沿用至今的"诗韵"，或称"平水韵"，成为一个因循相承，被强迫接受的标准。 诗韵的编制既无语言学的科学根据，又罗列了许多艰涩而不常用的字，南腔北调夹缠不清，使人望而生畏。中国地域广袤，各地区方言变化很大。往往南方人（比方用吴音或湖广口音）做的押韵诗到了北方口语中就不能协韵，唐诗宋词中此类例子不胜枚举。北京口语没有入声，而诗韵对入声字有时还特别讲究，只可怜当年的北方举子，在科场作诗，除非夹带，就只好生吞活剥地去死记韵书字眼，这是多么痛苦又违反自然的事。许多人作诗，为了去押某个不适口语原意的韵，不得不修改诗句去迁就韵书的规定，这是"因声害意"的恶果。一本武断的韵书，不知扼杀了多少好句，真是误尽天下苍生。 第一次统一中国文字发音始于1918年当时政府所公布的注音符号。这是集合国内语音学者完成的一项重要系统工作。这个系统依北京口语为标准，根据拼音原理，制定了24个基本声母，16个基本韵母，和22个结合韵母。从此所有的中国字总算有了一个统一的发音标准。这对于推行国语和校正发音都起了决定性的的普及作用。对于诗词用韵，1941年当时的教育部召集国语推行委员会，推定黎锦熙，卢前，魏建功三位学者编订「中华新韵」，用意甚佳，只可惜这六十年来此书效用不彰。很多人做诗，甚至现在网络上的诗坛征稿，仍是坚持要用平水韵。究其原因，很可能是懂得注音符号较年轻的一代多半不作旧体诗词，而会做旧体诗词的人又多属不懂注音而不肯去学的年老一辈。"中华新韵"本身在编排的形式上也有瑕疵，不脱前人窠臼。列举了许多不常用之字，查韵不便；更犯了改革中的大忌，把韵目定名为一麻二波…十八东，跟旧有的诗韵相似又不一样，混淆难分。于是就有人因顽固拒绝把原来的下平六麻韵改名为一麻韵而摈弃新韵。韵脚统一不成，好的传统诗词逐渐减少，就难怪有些人干脆放弃押韵，去写那无韵又像分行散文的所谓新诗了。 汉语拼音系统的出现，顺利地简化了寻音查字的问题。从此，不会注音符号的人，再不用生吞活剥地硬记那些符号。只要花几分钟去了解拼音原理，或具有一点点的英语基础，都可以立学即会拼音找韵。尤其近来计算器（计算机）使用方便，在网络上利用汉语拼音可以查到很完整的诗词数据。为了使用网络去学习或传播诗词，更应该利用汉语拼音来作诗词的音韵标准。不但一举解决了纠缠千余年来今音古音和南北方言的问题，更增加学习和用韵找韵的许多方便。上海古籍出版社行的「诗韵新编」利用拼音原理编排，查字方便。但本质上仍然和「中华新韵」一样地把韵目定名为一麻二波…十八东，而且保留入声字。虽然内容比较完整对有诗词基础的人好用，一般年轻读者仍觉使用不便。 精简音韵之道，个人主张今后所有的诗词一律应以汉语拼音的口语发声为音韵标准。学会这个方法，如有任何问题，只要查一本通用的字典就够了，再不用去找那特别制定又不统一的诗韵。大陆出的新华字典均以拼音查字，方便好用，其发音和台湾出的国语字（辞）典一一对应，如已学会注音符号则更为容易。前人的诗词用韵，今人无法更改，但照样可以欣赏吟诵。只是今后作诗词，就该利用口语化的韵母来押韵，既顺乎自然又能统一各地发音，何乐不为。最近为了使汉语拼音的用韵方法便于今后的诗词创作，笔者新编了一本"简化统一诗韵"（可称为"简化十六韵"或"简韵"），基本上只有16个韵，以北京口语发音为标准，将常用字与不常用字分开排列，不再以数字(如一麻二波)命名。再参考中国速记学（也称记音学）的方法，借用邻韵，实际使用起来比16个基本韵还要简单许多。如果有人已习惯正统的口语发音，则此书基本上没有必要，只不过偶而在写诗词寻找同韵字时，可提供参考而已。更重要的心愿是希望新诗的作者能多用押韵的句法，这简化后的韵书，可能提供一些方便。这本简韵附录在拙著"中华诗词赏析"书后，欢迎诗词同好随时来函联络并指正。 诗词的音韵，除韵脚外尚有押韵和转韵的问题。古体诗用韵宽广自由，顺畅自然。虽然有时用三平调（即一连三字都是平声），却也无伤大雅 （在近体诗里，这是绝对不允许的）。押韵的密度和次数，都无硬性规定，而且还可以平仄通押，允许转韵。只是唐人硬加上许多限制，才妨碍了诗词意境的发挥。五代以后用韵已渐转疏，到了宋词元曲兴起，音韵更趋自由，平上去可以通押（例如出名的元曲曲牌 天净沙）。可见宋元以来，古人也想挣脱唐韵的枷锁，可惜在格律上未能走出唐人的圈套，反而越陷越深。 今后如何精简诗词的音韵，笔者主张： （1）用韵的密度，不必严格规定（一如古体诗），但求顺吻悦耳，声调铿锵，视诗词意境可以自由伸缩。二句一押，四句一押，甚至一句一押都可接受，只要韵脚的间距适中配合词句即可。 （2）平仄转韵可以活用，一首诗可以像词一样地平仄互换。这样更显得有弹性，用各种的节奏展现不同感情的描写。 （3）不用入声，以北京口语及拼音字典为准。没有入声，对诗词平仄亦无影响。前此早有"阳上作去，入变三声 "的说法。至于精细的音韵别类（如一东二冬）和上去入三声的阴阳之分（例如统为阴上动为阳上），还有双声迭韵的巧妙，每字发声的口喉位置，开口呼，齐齿呼，合口呼，撮口呼等等问题，都可以留给做语言学的去研究，不必加到诗词中变成押韵的绊脚石。语音研究，自以越精细越好，但写作诗词，应以用字方便意境发挥为第一原则。普通作诗词，只求适度的平仄间隔和近似押韵即是，大可不必削足适履去迁就音律，让诗词带上锁链。 （4）孤平的句子，会造成音韵不顺，仍要尽量避免（犯孤平为诗家大忌），但并非绝不可用。孤仄的字句，勉强可以通融，因为仄声还有上去二音，尚不显呆板。三平脚（如 良宵长）三仄脚（如 寂寞夜）的句子，偶一为之，也无伤大雅，但不宜多用。 （5）现代诗的无端断句方法，切不可学。新诗多年来仍处于摸索阶段，尤其有些现代诗，形式变化不定，文字晦涩，西化生硬，语气声调意境皆不连贯，越来越不像诗，而是破碎分行的无韵散文。要知汉语乃单音系统，一字一音，押韵必在句尾，而且有整齐的音调美感。西洋诗是复音系统，每句的字数不等于音数，押韵只在行尾而不定在句尾，所以句子太长时有跨行及换行押韵的办法。可惜有些人一味地模仿西洋诗的语法，莫名其妙地故意把一个好好的句子"腰斩"，并且断句用得不是地方，造成严重的意境不连贯。其实新诗的体裁和口语比较接近（只是最近似有背道而驰的趋向），因此押口语化的新韵非常容易。早期的新诗作者如徐志摩，是知道用韵的，他的"偶然"和"再别康桥"都是很美的有韵白话诗。可惜晚近有一批新诗作者，未能把徐志摩式的有韵新诗发扬光大，反而不着意音韵，去写一些半中不西的断句，难怪会让人如堕五里雾中了。 三．精简诗词格律的问题 诗歌为了增强节奏及声调的韵味和整齐的美感，对诗句的字数和句数作适当的安排，于是就有某种格律的出现。 古风诗歌中有四言（即四字一句），五言，七言，还有五七，三七，三五七等混合的杂言诗，可见古人对字数的编排是很自由的，而且允许上去通押及三平调的存在。自从发现四声，然后二元化为平仄，而这平仄律的应用，也隐含着人类语音中的长短律，轻重律，及高低律的搭配，原是一个突破性的成就。唐代对五七言律诗平仄和"黏对"的安排，本身也是很科学的；只是加上对仗和拗句的特殊规定后，诗歌才带上了无谓的束缚。 平仄律的应用，其实很容易了解，为了便于记忆，只需记得下面两个简单原则即可：一是以连续两个平平或仄仄为一基本音节，尽量交错应用（例如： 平平仄仄，仄仄平平，仄仄平平仄仄，平平仄仄平平），遇到单数字的句子时（如常见的五言七言），再加一个尾字或首字单音（如 平平仄仄平，仄仄仄平平）。二是避免孤平及三平脚或三仄脚的出现，适当调整音节中的平仄（例如把 仄仄平仄仄 改成 仄仄平平仄，把 仄仄平平仄仄仄 改为 仄仄平平平仄仄）。根据这两个简单原则，五七言诗句各只有四种基本类型： 五言：仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 七言：平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 写五七言绝句的四句诗，无论仄起（首句第一音节为仄仄或平仄）或平起（首句第一音节为平平或仄平）都离不了这些自然定则。后来诗人在七言诗上又加了"一三五不论，二四六分明"（五言诗应为"一三不论，二四分明"）的宽限办法，虽然不能概括全面并有时会与避免孤平的先决条件相抵触，但不失为一种变通之计，使五绝和七绝的诗容易创作，因之大为流行。 五七言律诗的音律基本原理和绝句一样（有人认为"绝"句是从律诗中"截"出来的）。律诗里面音韵"黏对"的要求，却也有其道理；其作用在于使声调有变化而不呆板。律诗共有八句，以每二句为一联，这四联以"首"，"颔"，"颈"，"末"名之。"对"是指每一联的出句（第一句）和对句（第二句）除非因韵脚限制，必须平仄对立；"黏"是指前联对句的第二字要和随后一联出句的第二字平仄相同，句中其余字音仍依上述二原则处理。因此第二句和第三句相黏，第四句和第五句，第六句和第七句相黏。如果没有"对"，则一联内上下两句的平仄变得雷同；如果不"黏"，则前后两联的平仄也会雷同。当然黏对只是一个原则，传诵千古的许多唐诗中失黏失对的例子也不少。 律诗中牵强的规定是对仗，也是造成诗句束缚的一大原因；即颔联和颈联中的出句和对句，除了平仄之外还要语意相对。由于汉语是单音语系，可以排比整齐，达到结构上的对称之美，这是中国诗歌的一大特色。古诗和六朝的文赋，有许多骈俪美妙的对句。但是那时"对偶"的要求并不严格，而且不避同字相对。到了唐代近体诗中，对仗不但讲求平仄还要避用同字，无论是工对或宽对，都予人以思想上的束缚。除非是此中老手，熟悉骈偶，词汇丰富，否则碍手碍脚，易使初学者裹足不前。历史上律诗作得最多最好的首推杜甫，人称杜律，诗句工整，对仗巧妙，那是作诗艺术登峰造极的成就。天下几人能学杜甫？律诗不能广为流传，实有其本身的问题。然而，李白虽然才高八斗，诗句如天马行空，终其一生据说他只作了六首律诗（无正式统计），那首出名的"登金陵凤凰台"也失黏失对。在诗仙一生上千首的诗作中，如果只有少少六首律诗，足见律诗是有其先天的困难存在。 由于近体律诗和绝句中音韵的规定很严格，后来就有人发明了"拗救"的办法，即在诗句中允许某种特定的变通法则，某些不合律的单句或相对两句，如果符合这些人为武断的规则，就算合律。这种不自然的规律，在科举时代有用，今人实无必要再去死记盲从。 唐后的宋词元曲，在用韵上虽有挣脱唐韵束缚的倾向，但却在格律上陷入更深的窠臼。令、引、近、慢各种词体，都是律化的长短句又有固定字数的变体诗。小令（少于59字），中调（59-90字）和长调（90字以上）的词，都必须按词谱（词牌）的格式去"填词"。在一定的规格内，嵌入符合平仄音韵定则的字句，在意境上时常令人有"削足适履"之感，这是"因律害义"的不良效果。唐代无词韵标准，填词多依诗韵，比较完整的词韵书直到明清才出现（如戈载的"词林正韵"）。词和曲原先都是配合音乐的歌词，在形式上已把长短句推展到活用的境界，比古体诗中的长短句更具音韵之美。只可惜被一些格律和词牌限制了更自由的发展，而且后来多半跟音乐脱离了关系，变成了诗的另一种别体（所以人称词为"诗余"）。虽有词谱和曲牌，却没有留下足够令人通俗可唱的乐歌，同时填制新词曲又缺乏后进的人手，所以词曲就逐渐失去了大众的共鸣。 律诗只有四种格式，而词谱和曲牌却有上千种不同的调式，名称也千奇百怪。其命名的来源可能是创造乐曲时取的名，也有摘取词句中的几个字为名，也可能是词曲内容的题目本意。但是后来词曲跟音乐分了家，词谱和曲牌也就变成徒具其名而已。一首西江月可以无月也无关西江，山坡羊也没有山坡和羊儿。今人创造词曲，大可不必再死守古有的谱牌，不如就依词句的内容意境，自定其名；最多可以附注寄调某个词或曲，只要符合音节，调配得宜，就可以海阔天空有弹性地去写作（不再是"填"）新的诗词和曲词了。 综上所述，个人认为精简诗词的格律，可依下列途径： （1）每句规定多少字的格律（如五言七言）可以破除，但字数不宜多过十字。每句的结构以二字音节为基本元素，原则上平仄交替使用。奇数字的诗句中的偶数字位（如七言诗句的二四六字位）应尽量平仄交替；但为了押句尾（一句的最后一字）的韵脚或避免孤平时，可将音节伸缩颠倒变通使用，以求韵调基本谐和。三仄脚和三平脚的句子仍宜少用。 （2）不反对使用对仗的联句，但绝不硬性规定何处必须对仗。传统诗中原已有"偷春格"（即在首联对仗，颔联反而不对，如王勃的"城阙辅三秦，风烟望五津"），词中也常有很美的对仗句子（如"无可奈何花落去，似曾相识燕归来"），杜甫的"登高"每联都用对仗。所以没有硬性规定的对仗，随处可用，也可不用。 （3）废除拗救的硬性规则，应以音节的顺畅调配为尚。 （4）灵活使用长短句，调配活的节奏，平仄音节相间使用，字数行数不拘。可以仿用旧有的词谱曲牌，但不用依其定名，当然也可以自定词谱，不受前人限制。 （5）避免西洋诗式的无理断句和折行，要求意境思想连贯。 （6）创作诗词要着意力求配合音乐，这是前人成功之处，值得学习。甚而可在写作时就觉得是在准备朗诵或是写歌词，完成后留待音乐家去制谱歌唱。 （7）诗词创作以意境为上。王国维在"人间词话"中说的话，很值得大家参考深思： "词以境界为最上.有境界则自成高格,自有名句.五代北宋之词所以独绝者,在此.有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分.然二者颇难分别.因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也.近体诗体制,以五七言绝句为最尊,律诗次之,排律最下.盖此体于寄兴言情,两无所当,殆有韵之骈体文耳.词中小令如绝句,长调似律诗,若长调之百字令、沁园春等,则近于排律矣.'枯藤老树昏鸦,小桥流水平沙,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯',此元人马东篱【天净沙】小令也.寥寥数语,深得唐人绝句妙境.有元一代词家,皆不能办此也." 四．创作高雅的新体诗词 唐诗宋词元曲发展至今已有千余年的历史，精心雕琢出来的文学作品，当然有其不朽的艺术价值。笔者个人也是此中爱好者，一向按照规矩作诗填词，对旧体诗词的音律和现在仍在谨守这些音律的诗家，绝无丝毫不敬之意。只是考虑到传统诗词渐趋没落（而且词曲失去大众的共鸣似比唐诗还快），深恐后人因受旧音律限制的困扰而改取新诗而代之，实在有赶紧挽救的必要。因此建议需要精简旧的音韵和格律，让更多的新人一同来创作高雅的传统诗词，协力推广，普及大众。 推广和创作，实有自然的因果关系。前人常用的字句词汇，有很多已不适合描写今人的生活和感情。比如"更漏"，"砧杵"，生活在现代工商社会的年轻人恐怕知者甚少。相反地，古人也很难想象如何描写登陆月球或乘飞机俯看云海的壮观。如果用新的词汇描述现在时代人情哀乐的传统诗词出现多了，也就会有更多的近代传统诗词应之而生。所以个人提倡精简旧有的音律，目的在求将来的诗词创作得其方便之处，使年轻的一代不再视传统诗词为畏途而改去专作新诗。 其实，经过精简后的诗词音律法则，只需知道汉字的读音和分辨平仄，如斯而已，并无任何艰深难学之处。同样地，新诗的作者，如果今后能注意用韵（能用中文上网，就能知道用新的"简韵"），也一样可以产生有味有韵声调铿锵的诗句。到了那个境界，用传统诗词和用新诗来表达人情哀乐，可以殊途同归；而诗人们可以觉得写传统诗词也和写新诗一样地容易，让所有的中华诗词融为一体而更上层楼，广为流传，照耀古今。 因此，个人提议：凡不属于新诗形式的诗词和曲，不必再冠以"旧体"之名，不朽的中华文化艺术原不该有新旧之分，今后何妨把精简后的传统诗词连同新诗，统称之为"新体诗词"。 下面举几个古今诗词可作为精简借镜的范例，藉作探讨的参考： 关关雎鸠, 在河之洲, 窈窕淑女, 君子好逑. (诗经 周南 关雎) 力拔山兮气盖世, 时不利兮骓不逝, 骓不逝兮争如何, 虞兮虞兮奈若何. (秦 垓下歌) 秋风清, 秋月明, 落叶聚还散, 寒鸦栖复惊; 相思相见知何日, 此时此夜难为情. (唐 李白 秋风词) 花非花, 雾非雾, 夜半来, 天明去, 来如春梦不多时, 去似朝云无觅处. (唐 白居易 花非花) 春日宴, 绿酒一杯歌一遍, 再拜陈三愿: 一愿郎君千岁, 二愿妾身常健, 三愿如同梁上燕, 岁岁长相见. (五代 冯延巳 长命女) 我住长江头, 君住长江尾, 日日思君不见君, 共饮长江水. 此水几时休, 此恨何时已, 只愿君心似我心, 定不负相思意. (宋 李之仪 卜算子) 宝髻松松挽就, 铅华淡淡妆成, 红烟翠雾罩轻盈, 飞絮游丝无定. 相见争如不见, 有情还似无情, 笙歌散后酒微醒, 深院月明人静. (宋 司马光 西江月) 月子弯弯照几州, 几家欢乐几家愁, 几家夫妇同罗帐, 几家飘散在他州. (宋 京本通俗小说) 你侬我侬, 忒煞情多, 情多处热似火, 把一块泥捻一个你, 塑一个我, 将咱两个一齐打破, 用水调和, 再捻一个你, 再塑一个我, 我泥中有你, 你泥中有我, 与你生同一个衾, 死同一个椁. (元 管道升 宫调) 平生不会相思, 才会相思, 便害相思, 身似浮云, 心如飞絮, 气若游丝. 空一缕余香在此, 盼千金游子何之, 正候来时, 灯半昏时, 月半明时. (元 徐再思 折桂令 春情) 枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯. (元 马致远 天净沙 秋思) 长亭外, 古道边, 芳草碧连天, 晚风拂柳笛声残, 夕阳山外山. 天之涯, 地之角, 知交半零落, 一瓢浊酒尽余欢, 今宵别梦寒. (李叔同 送别歌) 香雾迷蒙, 祥云掩拥, 蓬莱仙岛清虚洞, 琼花玉树露华浓. 却笑他, 红尘碧海, 多少痴情种. 离合悲欢, 悲欢离合, 枉作相思梦, 参不透, 镜花水月, 毕竟总成空. (韦瀚章 山在虚无缥缈间) 我打江南走过, 那等在季节里的容颜如莲花的开落, ……… (郑愁予 错 误) 关睢之章，大概可说是历史最悠久的流行歌词。这首四言诗声调铿锵，也有抑扬顿挫，虽然那时的人还不知何谓平仄，但却调配得顺畅自然，远胜一些矫揉做作的句子；可为四言诗的楷模。 垓下歌是一首口语化的诗，用最简单的方法同声同字押韵（自然押得天衣无缝），可也不显呆板。京剧"霸王别姬"里的项羽就唱过这令人慷慨泪下的四句。兮是助辞，但可增加节奏的调配，用得非常巧妙，尤其是末句"虞兮虞兮奈若何"。（戏中有人唱成"虞姬虞姬奈若何"，错了。） 李白的秋风词，灵活地运用了三五七杂言的特点，比一般规定的五言或七言都更富弹性。 白居易的"花非花"是一个重要特例。此词未见其它人填过，也无别调，可以认作是专为此词（诗）取的名。这首词可以看作是诗，也可以作为"新体诗词"的最佳范例。尤其经音乐家黄自谱曲，更赋予了新的生命。此曲流行海内外，经常有声乐家演唱，虽然只简单几句，其韵味最能代表中国方式的表情。这样的诗词曲结合，极值得今后仿效。 长命女，卜算子，西江月虽都有定格的词谱可循，但是读起来却无束缚感。卜算子的结尾句一般只有五字，作者运用巧思加了一字成为"定不负相思意"。可见只要字句运用得宜，稍稍走出原定的规格，反而有意想不到的装饰衬托之美，如同唱歌用装饰音一样。如果把"定"字拿掉去凑合原词谱的五字尾句，则得不到这种效果。这首卜算子早已入歌，名为"我住长江头"，一直流行至今。 西江月的主要句子是六言，只在第三句和第七句多加了一字。六言诗前人做的很少，宋词里倒有很多六字句（例如 如梦令，开元乐，何满子），其实六言诗最适合发挥二字音节的特征，今后值得多做，也是一个较易超越古人的方向。 其它宋元的词曲均可显现其活用长短句的灵活处。只要把以前的严谨格律打开，就可以容出适当而生动的空间。尤其马致远的"秋思"（王国维认为是划时代的杰作），六言四言美妙编排，词中有画，真不愧千古佳作。二字音节的特色，在此发挥得淋漓尽致，也可作为今后创作六言诗词的模板。 李叔同的送别歌有景有情，生动感人。这也是一首很好的值得模仿的新体诗词。押韵轻松自然，因此容易入乐。李叔同（弘一大师）本是一位音乐家，因此他作的诗词都是很有韵味的歌词。这首歌他选用了外国的民歌调子，好像填词一样，但被他填得清顺自然。虽然没有什么格律平仄的限制，但由字里行间，仍可看到他对平仄的相间运用是经过一番匠心安排的。这首歌流传甚广，因有好歌词，很多人都以为那曲子也是他写的；其实是由于歌词的感人力量，竟把外国歌变成中国歌了。弘一大师已经圆寂多年，令人感慨的是：为什么像这样高雅风格的中国歌曲现在可听到的似乎越来越少了？ 从二首现代人的作品中可以比较一下传统诗词用句和白话新诗用句的基本语法之不同。韦瀚章为黄自谱曲的清唱剧"长恨歌"作词，很能展露传统诗词的结构和声韵之美。这是一首没有词谱的绝妙好歌词，也是新体诗词的一个特佳范例。有三言，四言，五言，七言的句子，都是那么的自然恰到好处。不但把白居易长恨歌最后一段的情景描写得栩栩如生，而且还能揣摩杨贵妃的微妙心态。这首黄自谱曲的四部合唱，是中国歌曲的经典之作。好的歌词，配上好的音乐，才能充份表现出一个民族的气质和神韵。 郑愁予的"错误"，开头两句颇有诗味，虽然是白话，却能给人回想品味的空间。第二句虽然稍长，但可喜的是他不用断句，而且和第一句协押仄韵。可惜的是接下来的几个句子（从略）没有用韵，留下一些美中不足的失落感。 可举的例子很多，尤其古体诗比比皆是；因限于篇幅，此处从简。例如词牌中的玉楼春，如将平仄限制开放，七言律诗中也将对仗和黏对的要求去掉，两者都可变成和八句七言的古体诗类似，而列为新体诗词看待。同样地，若将五言律诗的对仗和黏对的限制拿掉，词谱中"生查子"的平仄规定放松，都可变成很好的八句五言古体式的新体诗词。开元乐本身就可以看作是一首六言绝句的诗。竹枝词和"月子弯弯照几州"式的歌谣，也可看成没有平仄规定的七言绝句。所以，经过音律精简后的传统式诗词，都可成为新体诗词和歌词的主体形式。 再说新诗。早期的新诗作者如徐志摩胡适等人，他们的旧文学底子深厚（胡适能写很好的旧体诗词），所以都能作出很好的有韵白话诗。徐志摩的"再别康桥"，用韵巧妙而轻松，是一首极有韵味的白话诗，因此能得到广大群众的喜爱，传诵至今。这也使人联想到为什么像这样有韵味的新诗现在却很少有人去写呢？这是一个非常值得大家深思探讨的方向。 五．结论 本文旨在提倡今后创作传统诗词一个方便的途径。希望用精简的办法，能鼓励更多的人去读和写有传统韵味的新体诗词（也包括新诗）而不受旧有的音韵和格律之限制，以求挽救传统诗词日渐没落的趋势。 以统一的汉语拼音（同于国语注音）为标准，可将所有的韵目口语化。今后只要以通用的字典（如新华字典或台湾出版的国语字（辞）典）为准即可，不必再去查旧式专门制定的诗韵或词韵了。一举可以解决纠缠千余年的古音今音南北方言各种不同读法的问题，目的但求其方便而已（音韵的细节问题，可以留代语音学者去研究，不必妨碍诗词的创作）。 在格律上力求简化，挣脱前人一些武断性的规定。只要懂得分辨平仄，将"二字基本音节"作适当性的调配，任何人都可作诗写词，不用再"填"词了。早期的词，原是入乐的歌词，所以希望在解脱了格律的枷锁之后，可以鼓励创作高雅而有韵味的新歌词，推广流传。 如今计算机的使用极为普遍，网络上已有很多与诗词有关的网站。利用汉语拼音，更方便于在网上传送诗词。希望精简的新体诗词，可以借重网络和报章杂志的传播，把有中华韵味的新体诗词（无分新诗旧诗）送到世界上有中国人和能读中文的每一个角落，再度引起大众的共鸣和更多诗词的出现。有朝一日，或许又会看到白乐天再世，柳屯田复生的那样普遍的盛况，亦未可知。移风易俗，变化气质，提升对中华文化的亲切感和民族意识，此其时也。 （附注：本文大部份内容，曾在美国中文华府邮报及台湾「传统中国文学」网络 www.literature.idv.tw 上登载） 世人皆大我独小。?。 |
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