张大千，原名正权，后改名爰、季爰，别号大千居士，四川内江人，生于一八九九年，卒于一九八三年，是我国现代著名的国画大师。他在中国画山水、人物、花鸟，书法、篆刻等的精深造诣，为中国画赢得了世界性声誉。在长达半个多世纪的艺术生涯中，他先后在美国纽约、法国巴黎、西德科隆、英国伦敦、日本东京等数十个国家的著名都市举办个人画展、特展、近作展、回顾展五十余次。号为“五百年来第一人”（徐悲鸿语）。一九五六年与毕加索相会，被西方各大报称为“中西艺术史上值得纪念的年代”“艺术界的高峰会”等。一九五八年，纽约国际艺术学会公推他为“当代第一大画家”，并授予金质奖章。之后，曼谷《世界报》民意调查推崇他为“当代中国最佳画家”，美国加州太平洋大学授予他人文博士学位，使他成为海外中国画家的代表。
然而，由于画名所掩，大千先生独具艺术风格、拙厚古朴、挺秀清健的书法艺术却往往被人忽视，以致冷落多年。值得庆幸的是一九八八年，四川美术出版社出版了《张大千书法》无疑给大千的书法研究提供了条件和机会。事实上，他超凡入圣的绘画笔墨线条表现技巧，恰恰得力于他深厚的传统功夫，尤其是书法上的高深修养。“在这一点上，也许只有潘天寿、贺天健、刘海粟等极少数才能与之相比”（张少侠、李小山《中国现代绘画史》） 。
二
大千幼承家学，九岁时便受慈母兄长熏陶，潜心书画诗文，四哥张文修(著名中医、书法家，善画兰竹)，是他书法的启蒙老师。除了规定每天认真临写大字五页外，并传给他《三字经》《千家诗》《唐诗三百首》《四书》《左传》《史记》等古典诗文，由此书艺大进。十七岁时，由渝返内途中为土匪所劫。土匪见他书法飘逸，便留他当笔墨师爷，专门给土匪写告示、勒索信等，后侥幸逃出，传奇色彩的历险给了他极大的触动，使他真正认识到敲门砖的重要，不能不说这是他后来专心书法修养的一个极大推动力。
对大千一生影响最大的，莫过于书画名家李瑞清、曾熙二师。李瑞清，字梅庵，号清道人，江西临川人氏。他早年学颜鲁公、柳公权、黄山谷，后转攻汉魏碑，以篆隶法掺入北碑，用笔生涩，极具金石味，深受杨守敬、吴昌硕的推崇。曾熙，字子缉，号侯园、农髯，湖南衡阳人。在民国初年的上海，李、曾两人甚是友善，书名极大，并称“曾、李”。正如大千先生自己所说:“二十岁归国，居上海受业于衡阳曾夫子农髯，临川李夫子梅庵，学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻”。
这一点，便是大千学书的高基点。在他们的指导下，大千刻意临写了汉魏佳拓片(集拓、碑中字为对联)，领略整体结构的秘奥，很快就掌握了二老的书法特点、规律，以致能够通真地摹写二老的书作。据包立民《清道人李梅庵》云:据传清道人有个侄子叫李健，善摹清道人书。有一天，张爰写了一幅对联，开玩笑地对李健说，这是老师书而未署款。李健细细看，章分辨不出真假。清道人门生很多，但对张爰格外器重，他病重卧床，无法写字时，送来的笔单多由张爰代书。
更重要的，李梅庵、曾农髯不仅收藏有不少石涛、八大山人的真迹，而且他们都具有以书入画的高度技巧。对李梅庵的绘画，有人评为:“以篆作画，以画作篆，合书画一炉而冶之。”吴昌硕曾有诗赞曰:“。。。。。。我识其画书之余，鹤铭天矫龙门癯。笔力所到神吸嘘，有时幻出青芙蓉。”二人对大千绘画的影响，我们从大千的自序中可以看出:“两师作书之余间喜作画，梅师酷好八大山人，喜为花竹松石，又以篆法为佛像，髯师则好石涛，为山水松梅，每以画法通之书法，诏门人弟子。予乃效八大为墨荷，效石涛为山水。写当前景物，两师嗟许，谓可乱真。且以石涛、渐江皆往来于黄山者数十年，所写诸胜，并得兹山性情，因命予往游，三度裹粮，得穷松石之奇诡，烟云之变幻，两师奖誉而已。”以致大千他后来穷追“渐江诸贤之.上窥董巨，旁猎倪黄，莫不是心幕手追.思通冥合”，实际也是受了二老的影响。由于两位老名士的缘故，大千还结识了上海许多书画名流，开阔了眼界，三十年代后，他的字便开始变化，在曾、李的基础上，一改沉滞板涩，求折钗、屋漏之妙，益发跳动灵活，清隽奇肆，形成了自家面貌。
三
自古以来书画就有同源异流、用笔相通之说。赵孟頫曰：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。郑板桥亦有:“要知画法通书法，兰竹如月草隶然。”从张大千的艺术实践和艺术成就看，是致力于绘画的一生，也是致力于书法的一生。因此，要研究张大千的书法，就必须结合其绘画作系统的研究，而不能脱离其绘画作孤立的阐释。
张大千一生留下的作品很多，一部分是纯粹的书法作品，包括他书写的中堂、对联、横轴、扇而、书信、手卷等，一部分是题画墨迹，由于其传统功力深厚，他这一部分作品与其绘画作品一样，完整而有特色。即便从画面中分离出来，其独立完整的章法，一气呵成的气势，也是颇令人惊叹不已的。
从大千留下的作品看，他不仅书写行书、草书，而且书写楷书、隶书、篆书。尽管楷隶篆作品极为少见，但从现在能见到的作品中，我们不难看出其深厚的功力。其书如其人，豪放豁达、稳捷、灰谐而富含灵气，尤其隶、篆作品，拙朴古茂，中锋行笔，浑厚劲挺.迟涩厚重，气度轩昂。即便是天千的临摹作品，也已融入了自己独到的笔意，提按变化，顺乎自然，休格大度，一派阳刚之美，给人以一种浑厚苍茫的感觉，作品自首至尾，笔触扎实，力透纸背，雄穆之势扑面而来。这神宽博的基调，与他晚年创作的泼墨泼彩山水画作品，不能不说是一种契合，也恰好是大千“艺术为感情之流漏，为人格之体现”的最好注脚。
十九世纪法国若名绘画家奥古斯特.留诺阿说：“作品是艺术家用来表达他激情的手段，它是艺术家发出的一股激流，这股激流会将你卷入到他的激情中去”。大千豪放不羁、风流倜傥的个性决定了他作品风格强烈的抒情色彩，这不仅反映在绘画上，而且反映在书法上。“画家自身便认为是上帝，有创造万物的特殊本领。造化在我手里，不为万物所驱使，画家可以在画中创造另一天地，要如何去画，就如何去画，全凭自己思想。”(张大千《画说》)
造化以自我为中心的抒情观表现在他的书法作品中，则是最能代表其数书艺水平的行书作品。他的行书主要经历了两个阶段，大体以六十年代为界限，前者为清健挺利、秀韵刚劲的书法，用笔多为出锋，爽利干脆，毫发犀利，正所谓“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”。后期则为拙朴茂厚、雄浑苍茫的书法，用笔多以圆笔，气势内含，意境苍茫。与他晚年的泼墨泼彩山水所展现的空濛、宏大的意境极为相应!，内涵也较前期更为丰富。似乎可以这么说，大千晚期的作品才是其成熟书法的典型代表。
两个时期的行书，风格意境尽管有所不同，但就其结体、布白等看，并无多大的区别，总体还是一致的。他的行书，概括地讲，用笔沉稳，气韵开张，笔法雄健，结字略向右仰，布白奔放错落，以势取胜，意气磅礴，神彩飞扬。他的书法以黄山谷、瘗鹤铭、泰山经石峪为主体，兼收并蓄，撷历代诸家之所长，融合秦汉篆隶、唐宋行草，行笔抑扬顿挫，节奏明快，寓巧于拙，骨劲肉丰，自首至尾，气势贯穿，流转浑浩，俯仰擒纵，纯任自然，极尽变化之妙，不愧为一种气格超然、韵味悠长的新书体。
对于大千的作品，著名美术评论家黄苗子先生赞曰:“正如一个大交响乐章，时而黄钟大吕，管弦镗嗒；时而小弦切切，余音绕梁；.时而毫丝哀竹，绵缈流畅，轻盈处如美女披纱，凝重处如庄严妙相，有时疏能走马，有时密不容针，一气呵成，得心应手。”台湾著名书法家王壮为说：“大千之可爱可贵，在于其画之繁者、巧者、细者，都是超人一等的。”这些论述虽是就大千的绘画而言，但是，一旦我们仔细观赏了他的书法后，就会感到，这些评论用在他的书法上，也是极为恰当的。可以说，张大千画法的演变，实质也是他书法的演变。因为，艺术风格追求的演变过程，必然会在其不同时期的作品中展露得淋漓尽致。的确，每当我们欣赏大千先生的书法作品时，不时便会联想起他的绘画作品，其林茂幽深如《青城山图》，宏大苍茫如《长江万里图》，淋漓酣畅如写意荷花，宁静如工笔花鸟、簪花仕女，博大近《山高水长》，飘渺如《巫峡清秋》，圆润如《耄耋图》，清隽如《双鸭图》，郁勃如《红梅》，富贵如《秋海棠》，险峻似《庐山图》等等，其意趣多样，书画意境统一，浑然天成。
四
美国著名绘画大师罗伯特?亨利曾说:“伟大的艺术家并不是再现大自然，而是将大自然在他身上激起的高尚感情选择并表现出来。”作为一代大师的张大千，其书法作品之所以能够在欣赏者心里激起感情的浪花，引起强烈的共鸣，我以为主要在于：
一是大千作品的诗意美。古人评画曾有“少陵翰墨无形画，韩干丹青无语诗”，“诗是无形画，画是无形诗”之说，赋予了绘画的是“诗情画意”的审美标准。这种诗意在大千作品的体现，大千是深知其味而掌握得恰到好处的。他对字体、笔墨、线条、篇章、布白的独具匠心的处理，使人从其藏露、明暗、阴阳、虚实的处理中感悟到作品以外的诗意美。
大千作品的诗意美还表现在他的创作并不是在意境中重复一个固定的模式，而是因书写内容、创作氛围的不同而在意境上寻找趣味的差异，并把它们保持在总体风格一致的前提下。意境趣味的多样，恰好是艺术家成功创作的体现。一个堪称大家的人，其作品所代表的必定是意境的多样化。由于他“抉造化之玄奥，（占见）运会之降升，衡鉴之微，惟以神遇”(大千语)，所以其书法作品违而不犯，和而不同，留不常迟，遣不恒疾，带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，而使其书法具有强烈的个性，给人以极大的艺术享受。
二是骨气洞达，雄浑患肆的线条质感和用笔的合理、合情、尽态。.苏东坡评书有“书必有神、气、肉、骨、血，五者缺一不成为书也”。把书法的形态美、物象美描绘的具体生动，而这具体而生动的美感，来自于用笔。“书法之妙，全在用笔”(康有为《广艺舟双揖》)。而运笔之妙，正在于合法，“离于法，无以尽用笔之妙，拘于法无以尽用笔之神”（黄宾虹语）。每当我们观赏大千富含神、气、肉、骨、血五体皆备的书法作品时，其力拔山兮气盖世的笔力效果是最让人感染的。
笔力的雄强，加之其对自然的敏悟和高尚的人品、渊博的学识，诚诚于中而行外，充分展示了大千的个性特征。大千的用笔，有堰、有仰、有（奇欠），有侧，有斜，有停，有动、有提、有按，或大或小，或长或短，其沉着痛快，伸引随势，顺逆之变，皆畅其心机，直通古人神采。古人评书有“变起伏于锋抄，枢纽挫于豪芒”，这用来形容大千书法的用笔，是再恰当不过的了。
大千的用笔之所以如此精到和个性化，这是由于他在长期的实践中从不间断对美的追求，并进而形成了一套自己的用笔理论。他说：“笔法的要点，要平、要直、要重、要圆、要转、要拙、要秀、要润，违反这些要点那就是不妙。用笔要中锋做主干，侧锋帮助它，中锋把体势建立起来，侧锋帮助它，中锋把体势建立起来，侧锋来增加它的意趣。中锋要质直，侧锋要姿媚。湿笔要重而秀，渴笔要取苍润，用笔要明润而厚重。不可灰暗而模糊。”“要在刚劲快利中求柔美谐和，柔美谐和里要有刚劲快利，在柔美姿媚中找求刚强中正”，“下笔一定要有遒健、圆劲，生动的意趣，一直连绵不断，行笔要快而速，不可迟缓。”这就是大千的用笔笔，让人享受到辩证而又和谐统一的美。
三是章法的个性美。“精美出于挥毫，巧妙在于布白体度之变化，由此而分。”（置重光《书筏》）。在长达几十年的艺术生涯中，大千逐步形成了一套个性极强的篇章布白风格，其险与正，呼与应，避与让，聚与散，开与合，伸与缩参差错落，对其意境的构成是一个不可缺少的重要组成部分。
大干章法的个性美，主要表现在两方面：（一)在虚与实中求得和谐完整。纵观其作品，黑与白之间、正文与落款之间、行与行之间分寸感极强，其自然之势一气呵成，布阵宽宏，极为完整。再看他对点与面、大与小的处理，疏密得当，错落有致，纯任自然，无丝毫做作之痕。这种虚实相生的章法，给人留下的是强烈的空间塑造所导致书画作品意境的高度融合。（二）字体优美、典雅，结体以山谷为基调，每个字都给人以极强的动感，险而能稳，正而有变，饶有隶意，活泼可亲。
五
在张大千一生流连绘画、寄情翰墨的艺术生涯中，形成了自己的艺术观，指导自己的书画创作。分析他的艺术观，对当今书坛不无裨益。
首先，他极为强调眼界和学识对艺术创作的影响。他在论述创新时说.：“一个人能将西画的长处融化到中国画里来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就。”“一个人只有眼界开阔，学识渊博，名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据，要经历得多才能有所收获。”“游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。”他还反复强调：“如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第一是读书，第二是读书，第三是须有系统有选择的读书”。他是这么说，也是这么做的。所以，说他有“读万卷书，行万里路”的眼界学识并非过誉。在长达半个世纪的艺犬生涯中，他的足迹遍及了亚、欧、北美、南美诸洲，以锲而不舍的创新精神，创作了数以万计的书画作品。同时，他对诗词、金石、佛学等等众多学科亦有很深造诣。如对古书画的鉴赏，他曾很自负地说自己：“一触纸墨，便别宋明，间抚?贉，即知真伪。意之所向，因以目随，神之所驱，宁以迹论”对他的诗词，于右任赞曰；“题诗更是发天香。”一九四0年至一九四二年的敦煌之行中，大千潜心研究，撰写了二十万言的《敦煌石室记》。后来，著名学者陈寅格曾有一段话对此作了高度评价：“大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥见吾国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上别辟一新境界，其为敦煌学领城中不朽之盛举，更无论矣！”大千学识，于此可见一斑，难怪四十年代便赢得了“诗中李白，画里张爰”的美誉。
其次是神形皆备的审美观。他说：“大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像，一定要在像与不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会认出来。说到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。”他所指的"形神兼备”“像与不像”与齐白石所言艺术“妙在似与不似之间”大抵相同。即是说“形成于未画之先，神留于既画之后”，要通过可见的形展示震撼人心灵的神。从书法来说，则是在各具形态的点画中，寄托自己的灵感与思想，不变更原理而得得其神态，含有古意而又不落人俗套，在疏密错落、凌厉天趣中所流露出来的一种振迅之神，正如明?高廉云：“夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板，生外形似，其失则疏，故求神似于形似之外，取生意于形似之中。”
第三是在继承传统的基础上创出自我。继承和创新是一对辩证的统一体，离开了传统的继承，不可能有创新，相反，缺乏强烈的创新意识，传统的继承只会流于浅薄、僵化。张大千以成功的艺术实践告诉人们：“只我个人的经验，也是我的历程来说，要想画出成就来，首重勾勒，次重写生，其次才能谈写意。”“先出勾勒古人名迹人手，由临摹的功夫中方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度。”“字也一样，要先习双勾描红，练好永字，‘因为永字已包括侧、勒、努、趯、策、捺、啄、磔八种方法’。”]这不仅是书法创作本身的需要，也是绘画创作本身的需要，他说永字八法都通于写竹，竹枝更须用篆书的笔法。他曾有题画句“花如今隶茎如籀，叶是分隶草草书”说得更清楚。关于继承和创新的问题，大千曾把自己的“艺术实践经历归纳为十点，讲得也非常明确，兹抄录于后，或许对进一步加深对大千的书艺认识有所帮助： 一、临幕，勾勒线条规矩法度。二、写生，了解物理，观察物态，体会物情。三、立意，人物、故事、山水，花卉，虽小景要有大寄托。四、创境，自出新意，力去陈腐。五、求雅，读书养性，摆脱尘俗。六、求骨气，去废笔。七、布局为次，气韵为先。八、遗貌取神，不背原理。九、笔放心闲，不得矜才使气。十、揣摩前人，要能脱胎换骨，不可因袭盗窃。——引自《书法之友》1995年3期 伴月轩主扫描整理
张大千《隶书年少将军七言联》 134×34cm×2 纸本 1932年 上海博物馆藏
释文:年少五陵骑白马将军百战取黄龙壬申秋日书于大风堂中蜀人张爰
钤印:大千豪发(白) 内江张爰(朱)
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