赵孟頫分别作于1296年的“唐妆乌帽朱衣”人骑图、1298年的镜容“钹笠冠”像、1299年的“乌巾鹤氅、云履霜筇”自画小像，极有可能是中国存世最早的自画像。清禹之鼎摹《赵魏公小像》（局部）绢本设色 故宫博物院藏北京故宫博物院收藏的宋画《听琴图》，相传为宋徽宗赵佶所作，画中弹琴的道人就是宋徽宗本人，因此一度被认作是中国存世最早的自画像。但真正意义的自画像是“认识自我”，以自我观照为主旨，如果与自我观照无关，自画像就不足以成为绘画的特殊品类，也就失去了它的独特价值。《听琴图》一方面很可能是赵佶题字的画院画家作品，而且画的是君臣群像，从赵佶亲书“听琴图”而非“鸣琴图”以及蔡京的题诗可知，此图立意于臣下领悟君上心意，主旨是表现君臣相得，与自我观照无关，所以并不是真正意义的自画像。宋画《听琴图》（摄于故宫博物院2021年《林下风雅展》现场）1295年至 1297 年，赵孟頫一直在江南闲居，书画会友，寄情山水，往返于吴兴杭州之间，颇为怡然自乐。1297 年十二月，岁末，赵孟頫除太原路汾州知州，兼管本州诸军奥鲁劝农事，也未上。1298 年正月初二日，有吏胥奉命请赵孟頫赴省，元廷又欲召其赴京书写经文，就在正月初七日，在自临的镜容“钹笠冠”像之上，赵孟頫行书自题了一首《岁晚偶成》诗：“致君泽物已无由，梦想田园霅水头。老子难同非子传，齐人终困楚人咻。濯缨久判从渔父，束带宁堪见督邮。准拟新年弃官去，百无拘系似沙鸥。”诗作表达了对官场生活的厌恶和对田园生活的向往，与此相应，图中的形象也超然出尘。此图表现了赵的自视、自省、自勉，是真正意义上的自画像。那一年，赵孟頫被召入大都书写金字《藏经》，完成以后，他所举廿余人，皆受赐得官。元成宗想留下赵孟頫，入翰林院，但他力请归乡。《元赵文敏公像》七律《岁晚偶成》（清汪恭摹）美国大都会博物馆藏旨在自我观照的赵孟頫自画像，给今天的我们提供了一窥他内心样子的机会。赵孟頫36岁的《罪出》诗，“平生独往愿，丘壑寄怀抱”，表达了他向往隐逸生活的渴望与选择出仕的深深自责。大德三年（1299），赵孟頫46岁的《自画小像》，也是此种心情的最佳写照。赵孟頫的《幼舆丘壑图》，没有年款，现藏于美国普林斯顿大学美术馆。青绿设色，其风格与《自画小像》相近，这两幅作品应属同一时期，内容也颇能反映赵孟頫当时的思想。《世说新语·品藻》载晋明帝问谢鲲：“君自谓何如庾亮？”谢鲲回答说：“端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮。一丘一壑，自谓过之。”这也是徜徉在吴兴清远山水间的赵孟頫，内心的自许与真实想法。画中的赵孟頫并非“元装”，而是“乌巾鹤氅”的汉服，曳杖独行于幽篁之中，一派逸世隐者的风姿。虽因画像太小，不能细辩其形貌，但将自己绘于修竹清流之畔，与其《幼舆丘壑图》将谢鲲置于丘壑之间可谓异曲同工。赵孟頫《幼舆丘壑图》局部
西方存世最早的自画像创作于1450年前后，为法国画家C.N.M所作，比赵孟頫的自画像晚了150年。至于文艺复兴时期的自画像更晚200年了。所以，赵孟頫的自画像不仅是中国存世最早的，也极可能是全球存世最早的。赵孟頫的自画像体现了自画像的真正意义或应有的深刻意义，故为明清时期画家所效法，如石涛、金农、高凤翰等等，他们的自画像越来越具有强烈的自我观照意义。应当说，赵孟頫自画像的价值不仅在于为存世最早者，更重要的是，开创了自画像自我观照的优良传统。赵孟頫年轻时发愤苦学，《元史》称其“该洽之学，经济之才”，他亦自视甚高，曾曰“世俗方向同兮，余独异乎今人”。正如杨载所云：“孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学。”1286年，33岁的他，受程钜夫之邀入仕，除了难以拒绝这样的强召之外，我想他是带着期望、带着抱负，带着治国平天下的欲望去的。赵孟頫第一次见忽必烈，就以他的风仪神情获得了皇帝的好感与信任感，赵“挥毫立就”为他起草诏书，“得朕心之所欲言者”。接着，赵孟頫大胆建议货币改革，改革全国驿站弊政，倡议救助地震受灾百姓，积极参与铲除专横跋扈丞相桑哥的行动，等等，初至大都的赵孟頫表现出了较高的从政热情与建功立业的雄心。怎奈蒙古皇帝其实只是将其作为“藻饰太平之美”的“政治花瓶”，朝堂上还有蒙古权贵、既得利益色目人、北人的嫉恨与排挤，官场之险恶时时紧逼，而江南的遗民朋友们，多少因误解而变得若即若离。至元二十六年（1289 ），赵孟頫出仕的第三年，就作《罪出》诗以自谴：“在山为远志，出山为小草。”从五品官阶荣升至一品荣禄大夫，他身上一袭元朝官袍，华丽而沉重。这位从小受儒家思想教化的文人士大夫开始疏离仕途，选择以书画为寄，1295年回吴兴后，赵孟頫几次辞官不受。直到1299年，他才领命上任江浙等处儒学提举，这是以管理学校教育，考校呈进著述文字的闲散官职，又署于杭州，家乡吴兴近在咫尺。自此，赵孟頫过起了仕隐两兼的江南生活。赵孟頫《自写小像》（局部），故宫博物院藏
静观赵孟頫的自画像，有着皇室贵胄的雍容和从容，江南文人的典雅和飘逸，给人一种尘虑尽消，飘然世外的高士形象。但我始终觉得平和冲淡的面容下掩藏着什么，但是隔着700年的岁月迷雾，凝视其眼神，若有所思，若有所虑，谁也看不透赵孟頫那有些落寞忧郁的眼神。我们也许只看到了他“神仙中人”形相与气质，其内心的样子始终像一个谜，让人接近却无法看清。赵孟頫的一生并不像《元史》传记说得那么光鲜，其实充满了忧患和起落，内心始终怀着惭愧和苦痛。他只能把所有的迷惘失落凝聚于笔纸之间，将所有的才华倾注于书画之间，他的书画也始终像一个谜，让人接近却无法看清。赵孟頫仕元之事明清时常常被人重提。包括傅山在内的一些书家认为赵孟頫书法骨力乃弱酷似其人，以“软媚”和“奴书”来评价。初看赵孟頫的书法，总觉得过于圆润，但似乎又隐藏了些什么。其实，看似小胖、无锋利转折字体背后，每一笔都暗涌力道，绵里藏针，每一次转折，都把笔锋藏在了里面，每一次的藏锋，也都把力量生生地收回到笔画内部，然后让这股力量，顺畅而下，自然而然地写出一竖、一撇、一捺。没有不顾一切的发泄冲撞，恰到好处的收，才让这股力量细水长流，成就了赵体外似柔润而内实坚强，形体端秀而骨架劲挺的绝世书法。其实，世人只道赵字婉转流利，却不知其外秀内刚，后期许多作品更是老辣厚重，绝无柔媚之气。初学者会感到赵秀美，随着功力加深，会觉得赵妩媚，待学了几十年，又会发现赵字功力无边，难以超越。蒙古人喜欢马，赵孟頫为官期间，画了很多马。在他笔下，这些马儿都是健壮有力的良驹。但是没有一匹是自由驰骋的，或是被栓，或是被牵着。即便是外出，也是在饲马官的驱赶下。在赵孟頫这里，所有这些被束缚不得自由的千里马，其实都是他自己，虽然蹄势潇洒，毛色亮丽，逸态飞腾，矫健不凡，却只能在奚官的调教下活动于禁苑，百无聊赖。元末杨维祯在观赏赵孟頫的《五马图》后，不禁写下“将军铁甲抛何处，独趁奚官缓步行”的诗句。赵孟頫曾给朋友周密画了一幅 《鹊华秋色图》，主角却并不是鹊、华这两座山，而是在山脚一片树林，林中有村落，村落里有撒欢的羊群，羊群再往前，是打渔的渔民……仿佛他要在画中要表达的，不是山的景色，而是在巍峨远山的护卫下，人们安宁的生活。他画的是周密的故乡，但是这幅画里的那片安宁，就好像是他送给自己的，那个永远回不去的故国。他的《水村图》同样还是轻柔绵延的线条，清清浅浅，一派江南恬淡。他多次向朝廷请归，又多次被召回。即使归来，曾经的江南，其实也成了回不去的故乡。赵孟頫传世的书画珍品里有多件《归去来兮辞》，可以想见，赵孟頫生前一定用各种大小不同的字体一遍遍地书写着《归去来兮辞》。“夜来梦到苕溪上，一枕清风五月寒。”“余不溪上扁舟好，何日归休理钓蓑。”“枝上山禽晓啁哳，定应唤我早归来。”赵孟頫也曾这样反复念叨着归乡。赵孟頫作为前朝宗室，在国变山河破，文脉岌岌可危的劫难中，在民族矛盾复杂交织中，能超越个人的毁誉，作出了出仕的艰难选择，是非常需要道德勇气和智慧的。吴大勤在《最是孤绝赵子昂》感叹说：
赵子昂忍辱于元朝，本身也担负着将文化和艺术的传承和延续。他承载着恢复和弘扬汉人传统文化的内心使命，以温和委婉的方式宣泄他的悲愤，以中庸去抗逆一个新朝。
徐复观先生在《中国艺术精神》评介说：
一个过了气的王孙，在实际上与当时的一般知识分子，有何分别？而必须严其贬责？并且在他的内心，实际是以这种富贵为精神上的压迫，因而这便更加深了他对自由的要求、对自然的皈依、对隐逸生活的怀念。因而更加深了他艺术上的造诣。不可能每个人都能得到现实生活与精神向往的完全一致。不因现实生活而埋没掉精神的向往，并加深精神上的向往，这种矛盾生活，常是一个伟大艺术家的宿命，也常更由此而凸显出艺术家的心灵。纵观赵孟頫一生，相比宋宗室身份和元官场生活的经历，他更像传统意义上的中国文人，在入世与出世间游走，用不同方式记录内心感怀。他没有因受宠而得意忘形，也没有因失意而哀号暴怒，大部分时间是以书画艺术上的追求来冲淡转移这内心的不平。赵孟頫性格虽正直宽厚，温文尔雅，隐忍内向，折射在书画艺术上，却形成了他精审流丽，飘逸而又深沉的风格。从这一点看，倒确实是书如其人。其书华美而有骨力，流利而不甜腻；既有精致典雅的“富贵气”，又不失清新潇洒的“山林气”，仿佛与他宦游一生而心寄山林的经历相契合。
他的画，不论山水、人物、鞍马、花鸟，都朗润俊爽，格高韵雅。即使简远清淡的《双松平远图》及多幅《古木竹石》，无不有从容沉着的气概，而绝无枯寂凄冷之态。书画艺术的风神气韵，与他的气质素养浑然一统。“画如其人”“书为心声”，虽不绝对，但真正成熟的艺术家却真是如此。赵孟頫将他向往隐居和远离俗世的心愿寄于绘画，并由此确立中国文人画的放逸风格。相形之下，他的书法极其严谨，充满前朝“优雅”“唯美”“姿态”的讲究。这种看似对立的集合，不仅影响了后世中国书画的发展，或许也代表了以宋宗室身份仕元的赵孟頫，在心灵与外在现实矛盾下的妥协和圆融。
“水晶宫里佳公子，风流翰墨皆水然”，这是赵孟頫同时代的陆文圭《题王复初所藏子昂临禊帖》里的诗句。“水晶宫”或“水精宫”是古代诗人对家乡吴兴的美誉，赵孟頫也喜欢自称“水精宫道人”。晚年回家的赵孟頫终于可以在莲花庄的松雪斋里静心欣赏文物书画，阅读前人佳篇，在印水山房泼墨写字作画，朝起听鸟鸣，日落观暮霭，过着与世无争的宁静生活。
故宫博物院藏，署水精宫道人为息心如来书《青衫白发》诗不管外界如何毁誉，700年来故乡始终对赵孟頫保持着一份敬意和自豪，1986年，为纪念赵孟頫故乡重建了他的别业莲花庄，2007年故乡举办了《归去来兮——赵孟頫书画珍品回家展》，39件书画珍品重归故里。重建的莲花庄以水见长，园子的三分之一是水面，古典的亭榭楼阁，傍水而立，溪光莲蓬，倒影成双。莲花庄因为赵孟頫而充满了文人的诗意和灵气，“松雪斋”里赵朴初“儒雅风流、一时二妙兼三绝；江山故里，青盖碧波拥白莲”的楹联，道尽了赵氏夫妇的风流才情和莲花庄的无边风情。700年的风雨早褪尽了所有道德和政治偏见强加于赵孟頫的东西，只有他的艺术历经700年岁月，更加璀璨夺目。
徜徉在莲花庄我时常会有一种错觉，隔着700年的光阴，赵孟頫就站在、坐在我身旁，手捻长须，眼带笑意，颌首赏析着莲花庄无边的四季风月，脸上表情是平和的，内心是平静的。晚年的赵孟頫醉心于佛、道之旨，以书写经文为乐，在秀丽的莲花庄里平淡中度着光阴。他说“人谁无死，如空华然”，公元1322年7月的一天，松雪斋前的白荷花已然盛开，赵孟頫溘然长逝，临死前还观书作字，谈笑如常。
元末明初的来复称赞赵孟頫，“雅知国灭史不灭，家声无愧三百年”。正是赵孟頫出仕元朝的个人选择，为宋元之间的文化困境打开了一条新出路，赵孟頫以优秀的汉文化艺术征服了大汗的子孙，也成就了赵孟頫的书画宗师，远接唐宋，下启元明清。以一个文人的微薄之力，呕心沥血做到了中华文化薪火不灭、古法不失，我们还能苛求他什么呢？凭赵孟頫的睿智，难道想象不到后世之论吗？赵孟頫清楚地知道自己的选择在很多人眼里是什么，他的心灵时时刻刻都在经受着煎熬。这种出入两难的心绪竟萦绕了他此后的一生。无法向外人倾吐的痛苦，诉诸笔端变成诗歌和书画作品，这也许是赵孟頫的不幸。却是中国艺术之幸、中国书画之幸。赵孟頫一生勤于书画创作，为我们建构起了风格多变的艺术样子。赵孟頫坚定地认为书法用笔千古不易，听上去似乎是守旧，其实他的书法主张和他的绘画一样，只是借着古人的幌子在开创当下的新意，解决时代的问题。赵孟頫一生不断地探索，不断地创新，因涉猎广，风格多变，给后世鉴定增加了不小的难度：为什么赵孟頫的伪作如此之多，又如此难辨？从书法和绘画的门类和形式来看，赵孟頫的涉猎面极广，尤其是绘画，风格跨度极大，非常多变，整个元代的画家都对赵孟頫推崇备至，然而没有一篇当时人的评语能总结出关于他画风的清晰概念。无论是赵孟頫同时代的高克恭、李衎，还是他的后学曹知白、唐棣、“元四家”都保有某种独特的画风，使人可以辨认出其一脉相承的独特传统，唯独赵孟頫个人风格难以捉摸。杨载在其行状这样形容：“他人画山水、竹石、人马、花鸟、优于此而劣于彼，公悉造其微，穷其天趣。”赵孟頫博大的艺术成就造成了一个错误印象：人们认为他可以用任何方法和任何画风来绘画。结果，各种具有不同风格的画迹都被人们当作赵孟頫的作品，为数极多。“功名亦何有，富贵安足计。唯有百年后，文字可传世”，赵孟頫对自己的生前身后名有着十分清醒的认识。赵孟頫书画诗印四绝，当时就名扬中外，日本印度都以珍藏他的作品为贵。近人马宗霍《书林记事》载：“元赵子昂以书法称雄一世，落笔如风雨，一日能书一万字，名既振，天竺有僧数万里来求其书，归国中宝之。”朝鲜和日本也受赵书深刻的影响，明代时就有朝鲜人说：“先生平生手记遍满四海，其流传东国，我所得见者不下数百本，墨迹如新。”为当时的中外文化交流作出了贡献。有关赵孟頫存世真迹的数量，目前比较公认的有180件左右，绘画占30余件，其他的包括书法、信札、书画题跋，分别收藏在海内外各大博物馆中，成为各馆的“镇馆之宝”。其中故宫博物院、上海博物馆、台北故宫博物院，三家博物馆收藏的赵孟頫真迹，占了存世真迹的大半，其余的散落在海内外各大博物馆和极少数私人藏家手中。1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。700年了，赵孟頫仍以他不朽的书画艺术承担着中华文化的传承和传播。北京故宫博物院拥有体量最大的赵孟頫收藏。有绘画12件，书法48件，题跋11件，总计71件。其中包括《秀石疏林图卷》《秋郊饮马图卷》《水村图卷》《行书洛神赋卷》《行书万寿曲卷》《草书千字文卷》《楷书胆巴帝师碑卷》等代表作。故宫的收藏几乎囊括了赵孟頫所有时期不同门类的作品，基本可以勾勒出他的艺术风格脉络。上海博物馆的赵孟頫真迹不到40件，但其中不乏独一无二的精品，如现存赵孟頫最早的书法作品《行书秋兴赋卷》，为至元十九年（1282年）所书，那时的赵孟頫29岁；此外，《行书归去来辞卷》《吴兴清远图卷》《洞庭东山图轴》《行书十札卷》都是上博的重要藏品。台北故宫博物院是另一个收藏赵孟頫的“大户”。赵孟頫最知名的《鹊华秋色图卷》就收藏于此，另有《行书前后赤壁赋卷》《重江叠嶂图卷》等名作。辽宁省博物馆拥有一件“重器”——《红衣罗汉图卷》，作于赵孟頫51岁，是他为数不多的人物画真迹，此外还有《行书心经卷》《行书秋声赋卷》等精品。还有，天津博物馆的《洛神赋》、浙江博物馆的《吴兴赋卷》、苏州博物馆的《临兰亭序》等，十余家地方博物馆都有零星赵孟頫的真迹收藏。故乡湖州博物馆也有幸收藏了他的一件《归去来辞卷》，是延佑五年（1318），赵孟頫65岁时所书，全用李北海笔法，笔法更为圆熟，字体更为秀逸。赵孟頫 《三世人马图》（局部） 美国大都会博物馆藏海外收藏赵孟頫作品，以美国和日本最多。赵孟頫的《人马图卷》《双松平原图卷》《行书王羲之轶事卷》等都是美国大都会艺术博物馆的得意收藏。华盛顿弗利尔美术馆的《二羊图卷》《小楷太上老君说常情景经卷》，普林斯顿大学美术馆的《幼舆丘壑图卷》《湖州妙严寺记卷》，克利夫兰美术馆的《江村鱼乐图》（团扇册页）等，都是赵孟頫不同时期的力作。日本是另一个海外赵孟頫作品重要收藏地。东京国立博物馆的《楷书玄妙观重修三门记卷》《兰亭十三跋》，阳明文库的《楷书仇锷墓志铭卷》等尤为精到。除了以上这些博物馆收藏之外，还有少数真迹散落在民间私人藏家手中，存疑和颇受争议的“传赵孟頫”书画更多，它们还在等待一个更明晰的艺术史定位。这些赵孟頫作品，能够流传至今并非易事。在古代，能看到的赵孟頫真迹的人是凤毛麟角，都集中在精英阶层的府邸中。清乾隆对赵孟頫爱不释手，将赵孟頫的诸多书画著录在《石渠宝笈》，喜欢临仿赵孟頫的书画。在他的影响下，朝中大臣尽皆临赵，使得赵字有了更大的传播空间。然而，赵书的传播更多是依靠刻碑和刻帖，相比之下，刻帖的影响力更大些。就像印刷一样，从原刻到翻刻，帖子呈几何式地翻倍传播开去。北京图书馆收藏的《松雪翁乐善堂帖》，是非常罕见的元代刻帖。明张寰跋云：“松雪书法勒石者多矣，唯顾善夫乐善堂之刻号甲乙品。”所以元代以后，直至明清，刻碑刻帖的方式让赵书更好地流传了下来。碑帖优劣有别，根本无法完整呈现赵书之全面与精妙，对赵孟頫书艺的不少误解，就缘于此。走近赵孟頫，是对一位继往开来的艺术大师的认知，也是对一个时代的重读。在元代那个极端的轻蔑和压迫的统治下，文化传承的重任被压缩到了狭小的艺术领域里。赵孟頫成为解决中国文化传承危机的关键人物，他是一个在夹缝中传承文化的勇者，正是他的痛苦选择和潜心努力，为中华文化的传承和绵延创造了新的契机。征服者逐渐认同并推崇中华文化，并成为中华文化的服从者、学习者和弘扬者，最终，共同推动中华文化融合迈进，创造新的中华文化！在中国艺术史上，赵孟頫被誉为独一无二、空前绝后的全才。《元史》记载：“篆、籀、隶、真、行、草书，无不冠绝古今，遂以书名天下。……画山水、木石、花竹、人马，尤精致。”他的书法，上追晋代，下及唐宋，无不泛澜浸淫，广取博采而自成大家。其友人元代书家鲜于枢心悦诚服甘居其后：“子昂篆、隶、正、行、草、颠草，俱为当代第一。”赵孟頫在中国艺术史上是一座巅峰，被后世推崇备至，通常元代书画最精简的叙述是：“赵孟頫和元四家”，而“元四家”都是赖赵孟頫“提醒品格”（董其昌语）。
作为一个承前启后的关键人物，无论是中国美术史还是中国书法史，都绕不开赵孟頫。自赵孟頫开始，中国书画艺术的样子有了大不同：追寻“古意”、追求超逸的境界，成为艺术家们的共识；书法在绘画中具有了决定性意义；文人士大夫正式成为绘画创作的主体；简约、写意的水墨画成为中国绘画的主要形式；艺术创作成了作者怡情养性、平复情绪、标举精神、完善自我的手段；诗、书、画、印结合成为一种规范和传统……赵孟頫从理论到行动的实践，在宋、元之际串接起一条艺术精神之链，极大改变了中国书画的样子。在他之后，几乎中国的每一个艺术实践者都受其影响，得其恩惠。但对于他的意义，我们或许并不十分了解，甚至全然陌生。
汉字是中国文化的母体，是源头，是根本，书法艺术在中国一直享有崇高的文化地位。中华楷书四大家之一，这是书法史给赵孟頫至高无上的评价。在四大家之中，他的书风是气韵最接近二王的一个，可以说直接魏晋。他书风秀逸，结体严整，笔法圆熟，世称“赵体”，其书风影响了元、明、清及当今书坛。他扭转了宋人书法只写行书，不能写工楷，更没有什么人写篆隶的情况。是赵孟頫把真草篆隶都恢复了，让整个元代及之后的书坛精彩纷呈。明代何良俊推崇他为王羲之之后的另一位集大成者。文嘉称其书法“上下一千年，纵横二万里，无有与并有”。元及以后的中国书坛，赵孟頫独领风骚，再也没有人和他相提并论、并肩，他的书法统治元明清三朝。
赵孟頫《秀石疏林图》题画诗，故宫博物院藏赵孟頫从理论和实践两方面为中国绘画开创了一个新时代。文人画是中华传统文化中最具经典力量和国际影响力的艺术成就，明人王世贞曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”他说“作画贵有古意”， 号召人们不忘“初心”，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然；他说“到处云山是我师”，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习；他说“不假丹青笔，何以写远愁”，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化。不仅如此，他在《秀石疏林图》题画诗中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”以书法入画，彻底的把书法笔触，融入到了绘画的笔触中。画奇石用书法上的“飞白”皴擦，画枯木用古篆字的笔触，画墨竹需要了解精通写字的“永字八法”。正是他的努力，“笔墨”二字的至关重要性在中国绘画凸现了出来，并让人们认清了其独立的审美价值。书画同源的思想虽然晋唐时期已有，但只有在赵孟頫这里，书画同源才终于从理论层面变成了操作技术层面，从此以后，中国的绘画就不是画出来的了，而是写出来的了。
赵孟頫通过“省减”成功地改造了中国山水画的两大派：李（成）郭（熙）和董（源）巨（然），让文人可以操纵、可以执行、可以画。其实，在南宋，绘画已经出现“省减”，如禅画。但这种“省减”少了笔墨趣味。赵孟頫虽然省减了，里面却还是有书法的笔墨韵味。赵孟頫的《水村图》《鹊华秋色图》，改造的是董巨，他的《双松平远图》《重江叠嶂图》，改造的是李郭。改造之后的样子，跟董巨、李郭是天壤之别。赵孟頫变易董巨，影响造就了黄（公望）王（蒙）倪（瓚）吴（镇）“元四大家”，黄公望自称“松雪斋中小学生”。赵孟頫师承李（成）郭（熙），删繁就简，使之更具文人画疏秀清旷的意趣。弟子唐棣、后进曹云西、朱德润、陆广、姚彦卿等都师事之，与黄、王、倪、吴形成了元代绘画的第二大主流。而他的第三种画风，则是远师唐代李思训、李昭道父子，近取赵令穰、赵伯驹兄弟的青绿金碧山水，而继之者了了，一时简直可称绝艺。其画迹和画学思想领挈了元、明、清三代的山水画坛，影响至今。
赵孟頫的“诗文清邃奇逸，读之使人有飘飘出尘之想”，形成了不同于宋诗的、深婉雅丽的风格并影响着元代诗坛。赵孟頫纯用小篆刊刻“圆朱文”印章，并用于书画作品，成为文人篆刻的开山鼻祖。其曾摹辑《宝章集古》340枚“汉魏而下”的印章成《印史》，并为之作序，从而在中国篆刻史上确立了影响后世的“汉印审美观”。赵孟頫不仅给别人的画写了大量的题画诗，还推出了完全由自己创作的诗、书、画、印融为一体的综合艺术品。文人画的思想在赵孟頫这里被确立了标准格式，这一做法大大丰富了中国书画的艺术语言，正是赵孟頫的努力，诗、书、画、印才融合为完整的艺术品，并成为中国艺术的一项传统，在世界美术艺苑中独树一帜。美国学者李铸晋从国际比较的视角评价赵孟頫说：“他的天才，可与艺术界的伟人达芬奇、米开朗琪罗和鲁本斯相提并论。”
最有意思的是明代书画家董其昌。在书法上，董其昌大半辈子一直在跟赵孟頫较劲，把他视为“假想敌”，他曾自诩“赵书因熟而生俗，董书因生而生秀”。但最后却说赵孟頫是“书中龙象”，“右军（王羲之）如龙，北海（李邕）如象”，意思是说赵孟頫兼得两人的成就，另外还说赵孟頫“超唐迈宋，直接右军”，这个评价可以说前无古人。在绘画上，董其昌提出了著名的“南北宗论”，“南宗”没有赵孟頫，因为放进去势必压他一头；放进“北宗”他又不敢。但董其昌建立南宗绘画，给他提供最有力支持的就是赵孟頫卓越的实践。董其昌将王维溯为南宗的祖宗，但要找王维的作品，根据却是“像赵孟頫”。为什么像赵孟頫的就是王维的？因为董其昌认为赵孟頫学的王维，这真是很有趣的论证法。
一辈子学赵不服赵的董其昌，他在极晚年时给朋友的信中说：
余年十八学晋人书，得其形模便目无吴兴。今老矣，始知吴兴书法之妙。每见寂寥短卷，终日爱玩。吴兴亦云“俗子朝学执笔,夕已自夸”，今知晚矣！赵孟頫原句出自《跋定武兰亭》：“右军人品甚高，故书入神品，奴隶小夫，乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙!”
赵孟頫《跋定武兰亭》：“奴隶小夫，乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙!”半辈子学赵半辈子骂赵的傅山，到了晚年虽然嘴硬依然损赵孟頫和夫人管道升为厮为婢，但到底还是在幽静的夜晚《秉烛》长叹，自己真是比不了啊。也服了。
