五，神话构思转折的意义和影响
现在，我们也就不能不面对一个疑问了：曹雪芹为什么要中途淘汰“人石两分”的构想，转而采用“以假混真”的构思呢？究竟是什么原因导致了他最终放弃了业已成熟的“石头”视角的写法，转而采纳了全新的“人石合一”，以及“假作真时真亦假”的设计呢？我们说，这又是《红楼梦》的第一主题之逐步确立的使然！
那么，什么是《红楼梦》的第一主题呢？对于这个问题，自清代中期以降，可谓是众说纷纭。仅仅鲁迅在《<绛洞花主>小引》一文中所概括的，即有所谓“经学家见《易》，道学家见淫，才子见缠绵，革命家见排满，流言家见宫闱秘事”等等。如果鲁迅先生有幸活到后来的话，他恐怕还会再进一步地补充道：左派文人见“反封建”、“阶级斗争”，民主主义者见“人性解放”、“人的觉醒”，女权主义者见“爱情至上”、“女性崇拜”，“秦学”专家见政治阴谋、原型“揭秘”……以上这些“古”的、今的说法，有的纯属捕风捉影，牵强附会，其荒谬完全不值一驳，如所谓“排满”、“反清复明”、“民族主义”等等；而有的虽粗听上去也颇有几分道理，深谙却又漏洞百出，完全是建立在曲解原著本意的基础之上的误读，总难逃郢书燕说的嫌疑。这里试举一例，就是所谓“反封建”、“民主主义”和“女权主义”三说所共同赞同的一个观点，即认为书中的贾宝玉热爱女性、亲近女性，专爱在内帏厮混，尤其喜欢跟许多丫鬟没大没小地混在一起，就是他藐视“封建”礼法，反对尊卑贵贱之制度的表现。有人说，贾宝玉“在生活实践中，他确实对大观园的所有青少年女子——不论姑娘、小妾还是丫环、戏子，都表现出一种真诚的尊敬、挚爱之情”（邓遂夫《〈红楼梦〉主题辨》）。有人则干脆宣称，贾宝玉的此等行为，“是对封建礼法伦常、主从名分的怀疑和贬抑”，反映了一种“近代气息的微风”（汤书昆、李汉秋《清代小说·〈红楼梦〉章》）。然而，此等一边倒的溢美之词，真的符合原著的实际吗？其实，我们只要对照一下小说第30回，贾宝玉将袭人误当做小丫头子，把她给踢得吐血的情节，就不难瞧出这些说法的错谬，到了何等境地！按这一回的交代，贾宝玉在一个雨天慌慌忙忙地跑回怡红院。屋里的女孩子们却只顾着玩水玩鸟，竟忘了给宝二爷开门，把他关在门外淋了半天，直至袭人听出点名堂，忙出去开门为止。此时，“宝玉一肚子没好气，满心里要把开门的踢几脚，及开了门，并不看真是谁，还只当是那些小丫头子们，便抬腿踢在肋上”。袭人“嗳哟”了一声。宝玉还骂道：“下流东西们！我素日担待你们得了意，一点儿也不怕，越发拿我取笑儿了。”口里说着，一低头见是袭人哭了，方知踢错了。到了晚间，袭人只觉肋下疼的心里发闹，竟至于一口鲜血吐在了地上！——对袭人，贾宝玉自然是无意间的误踢。可如果开门的真是地位低下的小丫头子，就理所应当地“享受”到如此“民主”的待遇吗？这难道就是论者所谓的“对所有女子都表现出一种真诚的尊敬、挚爱之情”？实际上，中国古代从来就不缺乏主人宠嬖奴才的事例。尤其是男主子对年轻漂亮的女奴隶，悦其容貌，爱其灵慧，便事事优宠着她，渐至可以不顾礼法尊卑，没大没小地嬉戏。可一旦发了怒，动起真格的来，主子还是主子，奴才还是奴才，这个尊卑贵贱的界限又何尝真的被打破了呢？贾宝玉对待丫环、小妾、戏子们的所谓“尊敬”，亦不过尔尔。不然的话，他对待小厮们、仆妇们怎么就没有丝毫的这种“尊敬”呢？这和什么“反封建”、“反礼教”毫不相干，与几十年来红学界一直吵吵嚷嚷什么“市民阶级”说、“新人”说，乃至所谓“近代气息的微风”，更是风马牛不相及。而这些说法，归根到底，都不过是后人出于其狭隘的政治目的，强加到作品身上的罢了。
既如此，我们又该上哪儿去寻找符合原著实际的第一主题呢？恐怕只有作者自己专门为《红楼梦》拟出的两首“主题歌”，才是对此一问题的最好回答。这就是小说第1回的《好了歌》及《好了歌注》。其中，《好了歌》云：
世人都晓神仙好，惟有功名忘不了。
古今将相在何方？荒冢一堆草没了。
世人都晓神仙好，只有金银忘不了。
终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。
世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了。
君生日日说恩情，君死又随人去了。
世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了。
痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了。
《好了歌注》的阐述，则更为具体明了：
陋室空堂，当年笏满床。衰草枯杨，曾为歌舞场。
蛛丝儿结满雕涩，绿纱今又糊在蓬窗上。
说什么脂正浓，粉正香，如何两髯又成霜？
昨日黄土陇关埋白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。
金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。
正叹他人命不长，那知自己归来丧！
训有方，保不定日后作强梁。
择膏粱，谁承望流落在烟花巷！
因嫌纱帽小，致使锁枷杠。
昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长。
乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。
甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳！
——非常清楚，作者此处正以朗朗上口的歌谣的形式，对世间一切世俗的追求，作了深透的反思和批判。在作者看来，凡世人所孜孜以求者，功名富贵也好，男欢女爱也好，长生不老也罢，子孙万年也罢，都不过是虚幻的妄念。人只有摈弃了对这些世俗妄念的执着，始终保持一份超脱，一份警拔，才能不会为其所迷，为其所累，从而得到真正的精神上的永恒。这正如书中跛足道人对甄士隐所说的那样：“世上万般，好便是了，了便是好。若不了，便不好，若要好，须是了”。——惟有主动地领悟到万事皆有一“了”，才能够解除身心的束缚，获得解脱和自在，以达到真正“好”的境界！而作者这样的说法，则无疑是正好对应了佛教、禅宗所主张和推崇的“色空”观点。前面我们已经略有提及，佛教、禅宗把世上有形、有欲的万物称之为“色”。只要是有形、有欲的事物，它就必定不会是永恒的。它就必然会有一个产生、发展，复归于消亡，终至无形、无欲的过程。而这种与暂时的有形、有欲的具体事物相对的，永恒的无形、无欲的状态，则被称之为“空”。按佛教的教义，“色”不过是人心的幻象，“空”才是宇宙的本质。诸“色”皆生于“空”，又最后复归于“空”。故曰：“四大（地、水、火、风）皆空”。而每一个具体的“色”中又掩藏着“空”的本相，整个世界的“空”又具象地体现一个个鲜活的“色”中，所以《般若波罗蜜多心经》上又说：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”联系《红楼梦》，曹雪芹所谓的“好”的概念，不恰好照应了佛教所言的“色”么？而所谓的“了”的概念，又不恰好照应了佛教所言的“空”么？至小说第1回写到空空道人传抄《石头记》一段，所谓“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，那曹雪芹就更是直接引用佛教、禅宗关于“色”、“空”的概念！这也足见佛、道等“出世”哲学，对于曹雪芹及其《红楼梦》的影响是何等之深了。其实，在中国文学史上，自唐以后，也并不缺乏宣扬佛教“色空”思想的作品。著名的，比如唐朝沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》等等。就连晚明时代的鸿篇巨著《金瓶梅》，也以“热结”、“冷遇”的形式，暗点了其所隐含的“色空”思想。然而，《红楼梦》却又与以上这些小说有所不同。以上这些小说虽同样是宣扬“色空”的思想，但往往只是选取人生诸多欲念中的一种或有限的几种来展开阐释，是有限的“色空”。如上述《枕中记》、《南柯太守传》即只是偏重于功名富贵方面的“色空”。《金瓶梅》的“色空”，亦只是较多地在“财”、“色”两样上作文章，偶尔也涉及“酒”、“气”而已。只有《红楼梦》包罗万象，几乎将当时世俗人们的一切欲念，都纳入到了“色空”的视野之中，特别是把以前同类作品中从未提及或很少关注的少男少女的爱情，以及诸多年轻女子的悲剧命运，也一并纳入到了“色空”之中，去加以照观，加以解剖，加以悲悯。正所谓“千红一哭”、“万艳同悲”是也。在《红楼梦》中，宝玉与宝钗、黛玉的爱情婚姻纠葛，是“情”之“色空”；王熙凤的乐极生悲，是“财”之“色空”；贾元春的高处不胜寒，是“势”之“色空”；迎春的随波逐流，探春的怀才不遇，乃至惜春的堪破三春，是“运”之“色空”；秦可卿的“淫丧天香楼”，是“淫”之“色空”；李纨的骤得富贵而晚年丧子，是“贞”之“色空”……林林总总，几乎无所不包，共同构成了“色空”思想照观下一副气势恢弘的画卷。所以，《红楼梦》的“色空”，又是超越以往作品之上的“色空”。我们不妨称之为“大色空”。而这样的“大色空”的主题，无疑才是《红楼梦》之现行脂评本所要表现的第一要务！
不过，上述这种“大色空”的主题，对于任何一个初次涉足写作的创作者来说，都不免是过于艰深了。要想把握好这样的题旨，没有丰富的人生阅历和足够的写作经验，怕是难以胜任的。而事实上，《红楼梦》之“大色空”的形成，也确实不是一蹴而就的。种种迹象无不表明，在曹雪芹创作的早期，今天被称为《红楼梦》的这部小说，还尚且是一部带有浓郁色情色彩的作品。所谓“戒妄动风月之情”，名为“戒淫”，暗中也带有那么一些“宣淫”的意味。那时全书所描写的主要内容，乃是贾宝玉与以林黛玉为中心的一小群女子之间的淫乱故事。【注2】——通过对一个个追欢逐乐而又最后落得个悲惨结局的小故事的叙述，来照应当时社会上津津乐道的“浪子回头”一类的说教。而至今仍残留在现行脂评本系统中的许多涉于暧昧笔墨，就可以看作是有关这方面的雪鸿遗踪。像第5回，贾宝玉在太虚幻境中与可卿成婚，“同领警幻所训云雨之事”；第6回，贾宝玉梦醒之后又与袭人再试云雨之情；第28回，宝玉见宝钗一段雪白的手臂，便想若是长在黛玉身上就可以去“摸一摸”；第66回，贾宝玉又向柳湘莲夸耀尤二姐与尤三姐是“真真一对尤物”……诸如此类的情节，都无一不是在向读者暗示，在小说的早期阶段，那贾宝玉原本是一个“浪荡公子”的形象，而林黛玉、花袭人、秦可卿等一度与贾宝玉最为亲近狎昵的女子，也原本是一群“淫荡尤物”的形象。【注3】可想而知，在这样一种以色情描写为常态的小说早期阶段，曹雪芹专门为作品设计出以通灵宝玉为观察者和叙述人的“石头”视角，是自有其独特的作用和优势的。一个很明显的逻辑便是凡涉及色情的描写，其实都是存有潜在的叙述上的困难的。既然是涉及淫秽之事。当事人怎么可能向第三人陈述呢？而当事人不说，小说的叙述者又何以得知别人的秘闻呢？若是让作者处处偷窥、旁听吧，则更加不合情理。这正如后来纪晓岚在指责《聊斋》时所说的那样：“今燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也。”（见盛时彦《姑妄听之跋》）而曹雪芹特意发明一个“石头”视角，就把上述难题给轻松地解决了。你若问他这些秽事“何从而闻见之”？他可以回答说，这是“石头”之所闻所见啊。那么，“石头”又何以能够见闻呢？它不是作为通灵宝玉，挂在贾宝玉的脖子上，随着他处处显身么？可见，当初作者所设计这个“石头”视角，乃至“人石两分”的构想，正高度地适应了这种小说早期形态在叙述上的需要！然而，曹雪芹的思想却并没有永远停留在那种以“戒淫”之名，行“宣淫”之实的水平之上。随着社会阅历的丰富，特别是经过他对于人生嗜欲、迷情之害及其解脱之道的反复思考，他的认识又无疑发生了巨大的变化。原来仅仅是假托“戒妄动风月之情”的名义，而现在暗中“宣淫”的成份越来越少，名副其实的“戒淫”的成份却越来越多。所谓“风月之情”的含义，也由原来指代纯粹的男女肉欲，而扩展到指代包括少男少女之纯洁恋情在内的一切男女之情。一句话，就是作者由“色”悟到了“空”，又把“情”字也引入了“色空”照观的范畴之中。如此一来，贾宝玉也就由“浊”转“清”——由浪荡不羁的“大宝玉”、“浊宝玉”，变成了爱博心劳的“小宝玉”、“清宝玉”。贾宝玉身边的大多数女子也随之由“浊”变“清”——由一群“淫荡尤物”的形象，转变为一个个贞洁守礼的大家闺秀或小家碧玉的形象。在更广阔的范围内，诸多年轻女子因为这样或那样的嗜欲、迷情而招致人生悲剧的事例，亦受到了作者高度的同情和关注。而此刻，小说男主人公贾宝玉由迷恋尘世的繁华，到转而接受佛、道之“空”的境界，这样的心路历程，更成为了小说描写的重中之重。这就不能不对原来独具优势的那个“人石两分”的构想，形成致命的威胁了。一个显著的威胁是更多的年轻女性也被作者纳入到了他所关注的范围之内，随着写作对象的范围的扩大，通灵宝玉将无法再像以前那样完全胜任其所担当的观察者的职责。很显然，过去小说的描写对象的范围较窄，主要就是与贾宝玉存有暧昧关系的那一小群女子，通灵宝玉尚且可以跟着贾宝玉处处现身，把观察者的职责履行得游刃有余。而现在，更多的女子，特别是许多与贾宝玉没有直接关系的女子，如李纨、史湘云、薛宝琴、邢岫烟、香菱、龄官等等，也被囊括进小说之描写对象的范畴，通灵宝玉便无法再像一架无处不到的摄像机一样，时时处处为她们留影了。不过，这还不足以导致作者彻底废弃此种“石头”视角。前面说过，曹雪芹完全可以通过“石头”视角与其它视角相配合的办法，来弥补这方面的不足，充其量只是让“石头”视角的份量和重要性相对下降而已。而真正要命的问题是，作者既然把贾宝玉走向“悟道”的心路历程，定作小说描写的又一个重中之重。由“人石两分”的构想而形成的贾宝玉与通灵玉“双主体”的结构，就会对这种追摹心路历程的描写，造成极大的干扰。很清楚，既然贾宝玉与“石头”（通灵玉）完全是各不相干的两个独立主体，那么在“悟道”之路上，二者就很难做到完全的步调一致。而既然不能做到步调的完全一致，麻烦也就大了。试想，假如书中是贾宝玉率先获得了“彻悟”，他要出家，要返回天界。而此刻，通灵宝玉还尚未将人间看够、看透。那该怎么办呢？难道能让贾宝玉仍下通灵宝玉就走，让通灵宝玉孤零零地留在世间，胡乱地观察些剩下没走的其他人物？反过来，我们也很难想象，一旦是通灵宝玉率先“悟道”，它会丢下贾宝玉不管，而擅自返回大荒山下。面对这种两难的困境，作者唯一的处理办法，便是把贾宝玉和他脖子上的通灵宝玉写成是一体，共同成为当年那块顽石的后身，以获得“悟道”之步调上的统一。既如此，废止“人石两分”的构想，转而采用“人石合一”的方案，也就是势在必行的了。更何况，前面我们在本文的第三部分中还曾说过，作者一旦把贾宝玉处理为顽石的后身，又另设一个甄宝玉以对应神瑛侍者，这样的“假作真时真亦假”的构造，还更能够体现出人生一切世俗的欲求，都不过是错讹游戏的“色空”哲理呢？这样的话，也就从另一个方面支持并推动了所谓“以假混真”之设计的形成和最终的确立！【注4】
且不要小看这种由“人石两分”向“以假混真”的转折！因为贾宝玉、“石头”与通灵玉，这三者之间的关系，正是小说中所有人物关系的中枢和轴心。任何涉及这方面的改动，都必然会对整部作品产生“牵一发而动全身”的影响。譬如，首当其冲的一个影响就表现在所谓“石头记”这一书名的确切含义之上。考察中国小说史，以“XX记”或“XX笔记”为书名的小说，可谓是车载斗量，数不胜数。其中，“XX”系指人物名的，一般又可以分为两类。一类“XX”为文章的叙述者，小说所讲述的大多数故事内容其实与此人并无太大的关系，但几乎所有的故事，都是以此人的口吻叙述出来。这时候，“XX记”的含义，我们可以理解为“XX”之所记。一类“XX”则径直为作品里的中心人物，整个小说都是在直接或间接地讲述有关于他（或她）的故事。这时候，“XX记”的含义，也就变成了“XX”之传记。前一类书名，最典型的是晚清小说家吴趼人所著《二十年目睹之怪现状》的别名——《九死一生笔记》（注：“九死一生”为作者虚设的一个人物，是全篇的叙述者）。属于后一类书名的，则有东晋干宝所著《搜神记》中的《天上玉女记》篇、唐代无名氏的《白蛇记》、明代吴敬圻所著《国色天香》中的《双卿笔记》篇等等。那么，具体到曹雪芹这里，“石头记”三字的含义，又究竟是“石头之所记”，还是“石头之传记”呢？如果我们把“石头记”翻译成英文，究竟是该译作“The Witness of the Stone”（石头的证言），还是该译作“The Story of the Stone”（石头的故事）呢？若是从甲戌本的《凡例》上看，作者似乎是支持前一种说法的，因为其中的一句，说的就是“又曰《石头记》，是自譬石头所记之事也”。但从甲戌本第1回所讲述的那个“石头”神话来看，曹雪芹则又赫然站在了后一种立场之上。小说写明，那“石头”央求二位仙师携它入世，它是要下去“在那富贵场中、温柔乡里受享几年”。而两位仙师所发出的感叹也是：“此亦静极思动，无中生有之数也。既如此，我们便携你去受享受享，只是到不得意时，切莫后悔。”——既然是要下去“受享受享”，而到了“不得意时”，又免不了要倒霉，受尽人生的苦难，这个“石头”的身份，当然也就不可能仅仅是一个旁观的记事者。所谓“自譬石头所记之事”，“所记之事”也就是它所亲身经历，有着切肤体会之事。这样的话，便自然是在“石头之所记”的含义之上，更添压了一层“石头之传记”的含义！而更显著的例证是出现在“石头”神话末尾处的那首有名的《石上一偈》：
无材可去补苍天，枉入红尘若许年。
此系身前身后事，倩谁记去作奇传？
——所谓“此系身前身后事，倩谁记去作奇传”，这就更是在明明白白地告诉读者：曹雪芹的整部小说都是在讲述关于“石头”的身前身后、前世今生的故事。而此一书，说穿了，也就是“石头”之传记！那么，同样是在甲戌本中，何以会出现这样一种自己压倒自己的情形呢？对于这个问题，若是从传统“红学”的观念出发，恐怕是难以寻得能够自洽的答案的。而事实上，过去许多论者对此，也确实是采取了只泛泛地谈现象，而不予深究其成因的态度。但其实，如果我们分别从“人石两分”和“以假混真”两种构思去分析一下作品潜在的逻辑，上述疑问即变得相当容易解答了。何也？从“人石两分”的观点出发，“石头”只是通灵宝玉，与贾宝玉本人并没有直接的关系。它只是一个观察者，一架不知疲倦的摄像机，而不是全书的主人公。如此，“石头记”的含义，也就自然是“自譬石头所记之事”。然而，小说的神话构思，后来却发生了由“人石两分”向“以假混真”的大转折。在“以假混真”的设计之下，贾宝玉本人和通灵宝玉，都一并成为了“石头”的后身。从灵魂上说，“石头”就是贾宝玉，也就是小说的男主人公。这样的话，“石头记”三字的含义，便又自然而然地演化为关乎“石头”之“身前身后事”的一部“奇传”！只是作者又毕竟是一个既有显意识，又有潜意识的人。在他的显意识里，“石头记”三字的含义早已发生了巨大的变化。可在他的潜意识中，又到底还残留着过去的阴影。于是，一不留神，也就在作甲戌本之《凡例》的时候，说漏了嘴，让那一段文字成为了没有被彻底抹掉的漏网之鱼。
以上关于“石头记”这一书名的歧义的讨论，显然又涉及到另一个颇为有趣的问题：曹雪芹的这部小说，其最为正式的名称，或者说“第一书名”，究竟应该是《红楼梦》，还是《石头记》呢？今天，我们主要受了程高本及其以后的历次印本的影响，习惯上把这部小说称为《红楼梦》，把对这部小说的专门研究称为“红学”，把展开关于这部小说的种种讨论的场所称为“红坛”等等。但到目前为止，已发现的成稿于曹雪芹生前的所有抄本——甲戌本、己卯本、庚辰本，却都又一律题名为《脂砚斋重评石头记》。这是不是能给我们一种暗示，即《石头记》才是作者所拟定的正式书名，而《红楼梦》后来上升为小说的主名，只是历史的误会呢？然而，事情却又并不这么简单。问题还是出在甲戌本的《凡例》之上。众所周知，甲戌本无论是封面，还是其第一页的起首处，都一律题的是《脂砚斋重评石头记》的书名。可在《凡例》的第一段行文中，作者却大谈特谈《红楼梦》才是所谓“总其全部之名”。为讨论方便，我们把这一部分截录下来：
脂砚斋重评石头记
凡例
《红楼梦》旨义。是书题名极□（多），□□（一曰）《红楼梦》是总其全部之名也。又曰《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。又曰《石头记》，是自譬石头所记之事也。此三名则书中曾已点睛矣。如宝玉做梦，梦中有曲名曰《红楼梦》十二支，此则《红楼梦》之点睛。又如贾瑞病，跛道人持一镜来，上面即錾“风月宝鉴”四字，此则《风月宝鉴》之点晴（睛）。又如道人亲见石上大书一篇故事，则系石头所记之往来，此则《石头记》之点睛处。然此书又名曰《金陵十二钗》，审其名则必系金陵十二女子也。然通部细搜检去，上中下女子岂止十二人哉？若云其中自有十二个，则又未尝指明白系某某，及至“红楼梦”一回中亦曾翻出金陵十二钗之簿籍，又有十二支曲可考。
……
——《凡例》之前赫然大书《脂砚斋重评石头记》的书名，可《凡例》开宗明义的第一条，却宣称“《红楼梦》是总其全部之名也”。这明显是自相牴牾的情形。有论者针对此种情形批评说，这是“前后矛盾，自乱体例”（冯其庸《论〈脂砚斋重评石头记〉甲戌本“凡例”》）。更有人则干脆据此认定甲戌本的《凡例》，“不是曹雪芹原稿本上之物”，而系“书贾伪造”，是出自一位“甚至连十二钗是谁都不清楚的懵懂人物”（刘梦溪《论〈红楼梦〉的书名及其演变》）。所谓“书贾伪造”说，其主观错谬，自然经不起一驳。这个姑且不去说它。而所谓“前后矛盾，自乱体例”，这也未必就像有的学者所坚持认为那样，可以说明甲戌本的《凡例》是什么“明显晚出”或“经过篡改”。正好相反，这种自相矛盾的情形，倒恰恰可以说是甲戌本的《凡例》明显早出，而且并未经过作者之外的什么人“篡改”的最好证据！关键是我们要明白，曹雪芹在他的小说选定正式书名的时候，本身就经历过一个“肯定——否定——否定之否定”的扬弃过程。这部小说最早的正式书名，无疑是《石头记》。而此刻，“石头记”三字的含义，正是“自譬石头所记之事”。道理很简单，因为小说此时的神话构思正处于“人石两分”的阶段。全书以“戒淫”为名，却重在“宣淫”，所描写的重点恰恰是一个“浊宝玉”和他身边的那一小群放荡的女子。这时候，小说也就很自然地需要一个颇有神异色彩的“石头”视角，来深入闺帷之内、床笫之间。这就是《石头记》能够成为全书最早的题名的原由所在。然而，如前所述，随着时间的推移和人生阅历的增长，曹雪芹的思想却发生了巨大的变化，连带着整部作品的题旨、风格、意趣，也发生了天翻地覆的转变。小说不再着意于“宣淫”，而成了名副其实的“戒淫”之书。贾宝玉连同他身边的大多数女子，都由“浊”变“清”，成为了相对纯洁的世界——大观园的代表人物。而更重要的，“大色空”被确立成为了全书的第一主题，众多女子的悲剧命运，特别是贾宝玉由“迷情”到“悟道”的心路历程，成为了小说描写的重中之重。“石头”视角不仅不能再满足叙述的需要，而且，原来“人石两分”之构想下的“石头”与贾宝玉的“双主体”，还会对关于贾宝玉“悟道”过程的描写，形成极大的干扰。那么，到了这个时候，作者的选择就只能是忍痛割爱，废弃“石头”视角。连带着，小说第1回中的那个“石头”神话，也一度被作者淘汰、删除。这样，《石头记》这一书名的基础，也就受到了根本的动摇，其被别的书名取代，也就是时间问题了。在《石头记》这一书名遭到淘汰以后，作者及其创作“圈内人”，也曾为小说拟出一系列的新书名。而《红楼梦》却因其最为完美的“色空”色彩，在所有的新书名中脱颖而出，成为了小说的又一代正式书名。——甲戌本的《凡例》，就大体形成于这一时期。所以，我们看到，其一方面宣称“《红楼梦》是总其全部之名也”，另一方面，所谓“自譬石头所记之事”的意义上的那个老的“石头记”的书名，则作为作者潜意识中所残留的一个黯淡的影子，被附列于《风月宝鉴》一名的后面。不过，作者创作构思的转变，却并没有到此为止。在“大色空”被确立成为了小说的第一主题以后，作者又逐步地从“真”、“假”二字上进一步地发掘了人生之欲望与解脱相对立统一的哲学意味。他渐渐意识到，如果继续保留“石头”神话与“神瑛”神话二元并立的结构，但将二者调整为所谓“假作真时真亦假”的关系，恐怕方更能凸显出人生一切世俗欲求皆为虚幻的“色空”主题。于是，在距离甲戌本之成稿最近的修改稿中，原来那个“石头”神话，在经过了对小说第1至8回若干相关文字的较大幅度的修改（譬如，前面引录过的那首《石上一偈》，就应该出现在这一时期）以后，又被赋予了新的意义，获得了重新的起用。而到了甲戌本接近于完稿成书的时刻，曹雪芹最终采纳了脂砚斋的意见，恢复了《石头记》的原名。只是此时的正式书名已有所增益，称为《脂砚斋重评石头记》。而“石头记”三字的含义，也不再是所谓“自譬石头所记之事”，而变成了关乎“石头”之“身前身后事”的“石头”之传记！而此时此刻，文稿的封面已换上了“脂砚斋重评石头记”的书名，书的第一页起首处也已经题上了“脂砚斋重评石头记”字样，但《凡例》却因为作者的疏忽而没有经过系统的修改，而几乎是被作者直接从更早的修改稿中抽过来，贴在了新稿的前面，因而保留了所谓“《红楼梦》是总其全部之名”的说法，这样也就无意间形成了所谓“前后矛盾”，并且前者（《脂砚斋重评石头记》的题名）压倒后者（《红楼梦》名义上所具有的所谓“总其全部之名”的地位）的局面。——以一言以蔽之，正因为作者自己在小说书名的取舍上经历了一个曲折、反复的过程，所以才会在甲戌本上，形成我们所看到的此种“自乱体例”的现象。反过来，如果这种现象竟是出自与作者不相干的什么旁人的“篡改”，那倒是很奇怪的了。俗话说的好，“当事者迷，旁观者清”。作者自己再对小说进行大量的、反复的修改的时候，改了前面而忘了后面，因而无意中形成破绽，那是最常见不过的事情。若真是有旁人存心作伪，他竟然会放着如此明显的破绽不去修饰，而是等着让别人来指出其谬，那反而是太不可思议了。即令是再“懵懂”的人物，怕也不至于此吧。故而，甲戌本《凡例》上诸如此类的“前后矛盾，自乱体例”之处，倒恰恰说明了其未经抛光打磨，更未经人为“篡改”的原始、早出形态！
而以上所述的，关于小说书名的先《石头记》，再《红楼梦》，再《脂砚斋重评石头记》，这样一个曲折的演变过程，则又被作者自己巧妙地隐藏在了甲戌本第1回的这么一段文字当中：
空空道人听如此说，思忖半晌，将《石头记》再检阅一遍，因见上面虽有些指奸责佞贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之旨，及至君仁臣良父慈子孝，凡伦常所关之处，皆是称功颂德，眷眷无穷，实非别书之可比。虽其中大旨谈情，亦不过实录其事，又非假拟妄称，一味淫邀艳约、私订偷盟之可比。因毫不干涉时世，方从头至尾抄录回来，问世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。至吴玉峰题曰《红楼梦》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。并题一绝云：
至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》。
在“将《石头记》再检阅一遍”处，甲戌本上有一条脂批注云：
本名。（甲戌本第1回侧批）
确如脂砚斋所指出的那样，《石头记》原为通部小说的“本名”。但随着全书“大色空”主题的逐步确立，早稿中所谓“淫邀艳约、私订偷盟”的内容，被作者自己扫荡殆尽。而作者虚拟的传书人“空空道人”，也“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧”。于是，“色空”意味更为直接的《情僧录》，也就自然而然地取代了《石头记》的主名地位。但这并不是一个令曹雪芹感到满意的书名。作者的一个朋友吴玉峰，根据小说第5回所谓“开生面梦演红楼梦，立新场情传幻境情”的回目名，为小说拟出了《红楼梦》的书名。而作者的另一个朋友孔梅溪，则依据小说第12回“贾天祥正照风月鉴”的故事，为小说拟出了又一个书名——《风月宝鉴》。曹雪芹自己在悼红轩中“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”之后，给小说还取了一个《金陵十二钗》的名字。这些书名，都曾经被作者尝试着采纳过、使用过。但最后还是“色空”意象最完整的《红楼梦》，在所有的新书名中脱颖而出，成为“总其全部之名”。然而，再后来，原来一度被淘汰的“石头”神话，在经过了大幅度的修改，并被赋予的新意义以后，又获得了重新的起用。所谓“至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》”，书的主名又回到了《石头记》上，只是又具体地变成了《脂砚斋重评石头记》。这个化旧为新的创意，显然是来自于脂砚斋。但此一建议却又明显是得到了曹雪芹本人的高度认同。故而，从乾隆甲戌年（公元1754年）起，直到曹雪芹去世（公元1763年），在此期间成稿的所有抄本都一律题着“脂砚斋重评石头记”的书名，共同显示了曹著与脂批并存共葆，不可分割的特性。而很清楚，在经历了“《石头记》——《情僧录》——《红楼梦》——《脂砚斋重评石头记》”这一系列的书名演变以后，这个《脂砚斋重评石头记》的名称，才是曹雪芹生前所最终认可的小说主名！回到前面的论述，曹雪芹的小说被后人通称为《红楼梦》，那是不是历史的误会呢？在某种程度上，那确实是一种误会。只不过，此一误会又恰好暗合了曹雪芹曾经一度对《红楼梦》一名的大力推崇。所以，我们也就没有必要硬把今人口中习以为常的《红楼梦》改作《石头记》，硬把所谓“红学”改成所谓“石学”了。
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