文\张立峰
来源：《读者欣赏》 2019年第5期
董其昌是明代“华亭画派”的主要代表人物。他历经四朝政治，官至礼部尚书，80岁时以太子太保的高位致仕，卒谥“文敏”。董其昌具有很强的交际手腕和圆通的政治能力，身边聚集了大量的政界友人、学者藏家，因而得以观赏、鉴藏大量古代绘画精品。
董其昌的山水画创作始于追摹古人，初学黄公望，后宗五代董源、巨然，直追唐代王维。摹古之余，他能自出机杼，以书法入绘画，追求笔墨意趣，展现出平淡天真的文人画审美特质。《明史》赞誉“其画集宋、元诸家之长，行以己意，潇洒生动，非人力所及也”。董其昌在绘画理论上极有建树，论述颇多，著有《画禅室随笔》《容台集》《画旨》等文集，其“南北宗论”成为明末画坛的主流，对后世影响深远。
晚年时，董其昌在总结临仿学习古画时说：“余少学子久山水，中复去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。”所谓“子久”，就是“元四家”之一的黄公望。从这段话中，可以看出董其昌一生临仿宋元名家不曾间断，《仿黄公望富春大岭图》就是他73岁时的作品；另一方面，我们也可以清楚地看出董其昌一生临仿古画的大致脉络—从元画到宋画、再到元画的转变过程。
董其昌自言22岁开始学画。当时，为了避重役，他从上海县（今上海闵行区）改籍华亭县（今上海松江区），其经济状况一度困窘，曾仿松江名家陆万里的书法典卖，赴南京乡试时还接受过友人的资助。来到松江以后，董其昌先是跟从顾正谊、莫是龙等师友学临当地收藏的古画，兴趣主要集中在元画上，同时读书应举。
山水册（选一） 44.2×34.6cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
35岁时，第三次参加会试的董其昌高中进士二甲第一，进入翰林院任职，获得成为上层官僚的重要资历。任翰林院编修期间，董其昌曾护送馆师田一儁灵柩归葬福建。万历二十年（1592年），在归京途中董其昌创作了他的第一件传世画作—《纪游图册》，这比通常被认定为董其昌最早画作的《燕吴八景图册》还要早四年。这一年，董其昌38岁。
《纪游图册》现存16开。画上跋文显示，画册是他南下途中描绘所见风景的习作。除了记录各处景观，跋文还言及董其昌学画情况。《绘林题识》记载，董其昌“少喜绘业，皆从‘元四家’结缘”，他早期学画是从临仿“元四家”，特别是黄公望入手的，这既是受到松江师友的影响，也是因客观环境所限。
来到北京后，董其昌开始有意识地突破元画，追溯宋画。这与当时北京的环境有着很大的关系，“江以南多元季大家之迹，燕都多北宋大家之迹”。可见，当时京城里的主流趣味仍在宋画上。进入翰林院后，董其昌的“馆师”韩世能对他开阔眼界、临仿古画起到重要影响。《万历野获编》记载，韩世能是当时有名的收藏家，他时常将自己的古画藏品带到翰林院与学生讨论，这对董其昌是大有助益的。
董其昌对于以往大师的绘画风格自有选择，且并不仅仅满足于临仿。在董其昌许多“仿”“拟”之作的实践中，他开始自出机杼，寻求创新与突破，《婉娈草堂图》就是其早期画作中颇具代表性的一幅。至中晚期，董其昌所谓的“仿”“拟”画作，更多的是借传统题材进行再创作，而且是服务于自己绘画理论的创作。
绢本水墨 33×17.8cm
明 董其昌 安徽博物院藏
此册风格平淡古雅，意境高旷辽远，韵调古拙秀逸。笔线柔中有骨，转折灵变。墨色明洁、层次分明，设色清润，淡而不薄。此册是陆续完成的，故每册绘图和题字都存在细微的变化和不同的风格倾向。此册虽为早年临仿自然山水的习作，但仍具有鲜明的个人风格。
万历二十五年（1597年），43岁的董其昌在翰林院编修任上已经五年多，这一年他奉命担任江西南昌乡试考官。考试结束后，他顺便回松江小住，其间拜访好友陈继儒，为其创作《婉娈草堂图》。“长者为营栽竹地，中年方惬住山心。”“婉娈草堂”是陈继儒在小昆山的读书之所，修筑于晋代文学家陆机、陆云的故里旧址。
婉娈草堂图
纸本水墨 明 董其昌
两个多月后，陈继儒携画至董其昌的画禅室求其设色，恰逢董其昌刚入藏两幅宋代名画。二人共赏之余，董其昌便在设色后的《婉娈草堂图》上表达了自己的喜悦之情：“长至日，陈继儒携过画禅室设色，适得李成《晴峦萧寺图》及郭熙《溪山秋霁图》，互相咄咄，叹赏永日。”
《婉娈草堂图》在风格画意上已有颇值得关注的新颖之处，尤其是画中的岩石坡岸，呈现出以往传统山水画少见的强烈的明暗对比。有研究认为，这种强烈的明暗对比效果，是由于董其昌改造了传统雪景山水画法而创造的“直皴”笔法所致。这一灵感可能源于王维（传）的《江山雪霁图》和郭忠恕（传）的《摹王维辋川图》。
葑泾访古图 纸本水墨 80.0×29.8cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
仿黄公望富春大岭图 纸本设色 28.5×297cm 明 董其昌
《仿黄公望富春大岭图》为董其昌晚年精心之作。此图以平坡丛树作近景，隔岸群山相呼应，其间冈陵逶迤，草木蒙茸，蹊径曲折，村舍隐隐，富春江缓缓流向远方。画作中部，山势陡起，泉流如注，远峰重叠，耸入云霄。全图除江流映带，山势平缓处与黄公望卷略相似外，山容树态，丘壑体貌，则尽出己意；虽同样用披麻皴，却一变黄公望的长皴劲斫而为细笔短皴，苍莽之意尽显，仿佛毫不着力而气韵淳厚。
燕吴八景图册 绢本设色 26.1×24.8cm 明 董其昌 上海博物馆藏
此图重峦叠嶂遮天蔽日，烟岚浮江，素湍绿潭；用笔繁而不乱，细腻柔和，皴染结合，水晕墨章，体现出作者吞吐造化之深厚功力，为其中年代表作之一。
《婉娈草堂图》是董其昌早期的代表画作之一，是了解他早期画法创变的重要作品，甚至有人认为此画作标示着一种全新风格的诞生，“开启了绘画史上可以称之为‘董其昌时代’的契机”。
万历二十六年（1598年），44岁的董其昌担任皇长子朱常洛的讲官，宦途得意。一次授课，与皇子问答时说出的话，使得群臣认为是未来统治者的吉兆，董其昌因此卷入万历皇帝与群臣关于立储之争的旋涡，被外放湖广按察司副使。名义上的晋升，却使董其昌期望通过翰林一职步步高升的梦想破灭，大受打击的他选择以翰林院编修的身份告病还乡。
壮年退隐的董其昌可谓惆怅万般。之后的20余年里，虽偶有出仕任职，但董其昌的大部分时间都专于艺事，这一时期是他绘画创作的黄金期。
《葑泾访古图》创作于董其昌退隐初期的万历三十年（1602年）。该画仿五代董源笔意，图中山壑重峦、古树高拔，苍苍茫茫；小桥溪水、村落人家，境界高逸。画中的坡石或用披麻皴，或用折带皴，干湿皴擦，使整幅画有墨色苍润之感。尤其是画中的山石、林木，突显出明暗对照的特征，与《婉娈草堂图》一脉相承。
这一年，董其昌与著名的西方传教士利玛窦在南京有一面之缘。中国绘画史专家高居翰据此认为，《葑泾访古图》的明暗对照手法与西方铜版画的明暗对比具有相似之处，甚至存在某种技巧上的联系。事实到底如何已经难以确知，但董其昌在《葑泾访古图》中描绘的明暗艺术效果，是当时画坛一种罕见、新颖的绘画风格与手法。
万历三十二年（1604年），隐居故里五年后，董其昌意识到自己被召回京城的希望极为渺茫，于是50岁的他接受了湖广提学副使的职务，《烟江叠嶂图》就绘于这一期间。
董其昌曾评价董源的山水画“多写江南真山，不为奇峭之笔”。从《烟江叠嶂图》中可以看出，他在笔法上借鉴董源的长披麻皴，松散地附着在山石上，线条交互排列、变化灵动，在长短、粗细、浓淡之间产生极强的韵律感。
任职湖广提学副使仅一年半，董其昌就因“不徇请嘱，为势家所怨”，成为一场险恶的学生风潮的攻击对象，甚至连公署也被毁坏。于是，董其昌再次辞官归隐，闲居家中。在漫长的退隐生活中，吴正志是董其昌亲密的朋友之一。他与董其昌是同榜进士，同样仕途坎坷，闲居多于为官。吴正志也是书画收藏家，他收藏的赵孟頫《鹊华秋色图》、黄公望《富春山居图》等藏品就来自董其昌。
万历三十九年（1611年）正月，已经57岁的董其昌在吴正志隐居之地“荆溪”的宝鼎斋中创作了短轴《荆溪招隐图》。初观此画，山水清丽，房屋稀疏，在石岸和矮壁上，树木葱茏，远山环绕，恬静安然，象征着吴正志的隐居生活，但从画上的题名“荆溪招隐”即可看出其中的政治含义。董其昌的这幅画卷喻示着吴正志不久将应召复出，就任与其才干相称的官职。而后，吴正志果真应召复出，接受南京刑部郎中的职务。两年后，赋闲的董其昌在画上又加了题款“予既已誓墓不出”，声称自己已无意做官，却劝说吴正志继续出仕：“我如远山云，君如朝日暾。出处各有宜，何必鹤与猿？”“鹤与猿”是隐居生活的象征，然而从董其昌的晚年经历看，他终究不愿做一个“避世者”终老桃花源。
荆溪招隐图 纸本水墨 28.3×120.7cm 明 董其昌
虞山雨霁图 绢本浅设色 112×48.7cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
漫长的退隐生涯，令董其昌的书画技艺日臻成熟老辣，尤其是“以书入画”，进一步丰富了绘画的笔墨语言。
元代赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒等人，多为书法家兼画家，他们利用书法线条便于抒发情感的优势，对古典绘画技法进行改良，使其画作带上了一层主观色彩，也使笔墨在绘画中获得重要地位。高超的书法造诣对董其昌山水画的笔墨应用产生了更为明显的影响，他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”“屈铁”“画沙”都是书法术语，是指书法运笔过程中笔锋带来的线条美感。董其昌认为山水画必须用书法之法，才能“绝去甜俗”，不然“纵然及格，已落画师魔界”。
董其昌将书、画在特殊绘画题材上相通的技法，进一步扩展到整个山水画，使其成为某种普遍性，从而变绘画性绘画为书法性绘画，绘画的中心也逐渐从对自然山水的准确、传神描摹，转向对笔墨线条本身审美韵味的表达，甚至用以笔墨为核心的规范，替代以形象为核心的绘画规范。
董其昌集“元四家”、五代董巨、“两宋二米”等诸家之长，将以阴柔秀美为主要特征的披麻皴作为基本的用笔技巧，强调笔墨的虚实、明暗关系，使其描摹的山石、树木等山水世界具有强烈的节奏感。董其昌还强调要在笔墨中贯注含蓄内蕴的士人气质，追求生拙之趣和平淡天真的艺术境界，从而形成独特的个人绘画风格。
《虞山雨霁图》是董其昌不多见的设色山水画之一。万历四十一年（1613年），59岁的董其昌乘舟途经虞山，有感其清丽优美的自然风光而创作此画。画中的山川树石、烟云流润、浅绛设色与墨笔勾勒层次分明，转折灵变，清秀雅逸。
仿赵孟頫秋山图 纸本设色 107.1×46.4cm 明 董其昌 上海博物馆藏
昼锦堂图并书记 绢本设色 41×180cm（画） 41×1290cm（书） 明 董其昌 吉林省博物院藏
董其昌以欧阳修《昼锦堂记》为背景作《昼锦堂图》，画作以赭墨为底，石青、石绿罩染山石，树叶苔点用笔轻松自然，色墨相映，浓淡相宜，层次分明，表现出一派青绿山水的秀润风光。引首董其昌大字“昼锦堂记”，笔画遒劲，气魄宏大，是比较少见的董氏榜书精品。画作卷后以行书录欧阳修《昼锦堂记》全文，笔致清秀中和，轻捷灵动而风华自足，时见米芾风范，生秀之气扑面，平淡之风可见。
一般而言，董其昌的画作真迹可分为两种风格类型：第一种偏于抽象化，追求笔墨、造型有趣，在其作品中占有很大比重；第二种相对写实，甚至采用青绿浅绛的没骨画法创作。尽管对李思训、赵伯驹的青绿工整一派颇有微词，但董其昌也能采其青绿设色，结合董源、黄公望之画法，“以元人笔墨，运宋人丘壑”。其中，以《昼锦堂图》最具代表性，是董其昌极少见的大青绿山水画作。
《昼锦堂图》描绘了宋代名臣韩琦的居读之所及其周围的自然环境。《汉书·项籍传》中有“富贵不归故乡，如锦衣夜行”之说，后人就以“昼锦”寓意富贵还乡。宋仁宗时，宰相韩琦曾以武康军节度使出知故乡相州，并筑庐“昼锦堂”，文学家欧阳修为之作《昼锦堂记》。
依据《昼锦堂记》文意，董其昌摹古人笔法，绘出昼锦堂山景。其构图意境幽远开阔，远岫坡石，以杂树错落中点以茅屋，当即昼锦堂。全画无墨立骨，纯以深浅不同的石绿、石青、赭石色敷染，色彩明净沉着，有种夕照光感。董其昌用他娴熟的笔法和秀润的设色，将山间幽居和暑秋交替的景物完美地表现出来。
天启元年（1621年），隐居中的董其昌已经67岁了。这年三月，他泛舟西湖，而后在西湖边的寺庙里绘下《烟树茆堂图》。从画上题跋“烟岚屈曲槛交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门街”中，我们可以约略揣测董其昌当时的心境。
当秀才时，董其昌就曾向紫柏真可大师学禅，中进士以后更是与憨山德清、云栖莲池等高僧交往密切，还与袁宗道、陶望龄等人举行禅悦之会。退隐以后，禅学修养不仅抚慰了董其昌的内心，也成为构成其美学旨趣的重要基石之一。
临倪瓒东岗草堂图 纸本水墨 88×65.4cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
奇峰白云图 纸本水墨 65.4×30.4cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
九峰寒翠图 绢本 123.5×46cm 明 董其昌 台北故宫博物院藏
在西湖边创作《烟树茆堂图》的前一年，在位48年的万历皇帝驾崩，董其昌曾为其经筵侍讲的明光宗朱常洛继位。《明史·董其昌传》记载：“光宗立，问：‘旧讲官董先生安在？’乃召为太常少卿，掌国子司业事。”从此，董其昌逐步迈向个人政治生涯的巅峰。仕宦高官、艺术大师、鉴藏名家等多重身份，使董其昌的绘画理论名重当时，逐渐成为明末画坛的主流声音。
“南北宗论”是董其昌最为著名、也是最为重要的绘画理论创见。深通禅理的董其昌“以禅喻画”，他在《画禅室随笔》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也……北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、‘米家父子’，以至‘元四大家’。”
从禅学角度看，北宗践行“渐悟”“积劫方成菩萨”的修炼方式；南宗则更看重“顿悟”“一超直入如来地”。在画学流派上，北宗为着色山水，技法上为勾斫之法；南宗则用渲淡，一变勾斫之法。北宗注重对自然景物的刻画，还原自然美感；南宗则在山水画作里弱化自然景物，而重在意境表达与情感宣泄。
青卞图 纸本水墨 224.5×67.2cm 明 董其昌 美国克利夫兰艺术博物馆藏
由此，董其昌还推导认为，南宗画派多为隐逸之士，不为造物所役，烟云供养，“寄乐于画”，所以称为“士人画”“逸家画”；北宗画派多为权贵服务，谨细烦琐，拘以体物，神劳志苦，又称“行家画”“院体画”。尽管“南北宗说”有不少偏颇、分歧，但董其昌的论说确实反映了两种绘画的分野：一种是追求最纯粹的画院式，追求精确而富于装饰性的形式；另外一种则是自由、书法化、个性和主观的形式。从这点看，“南北宗说”可谓开中国画学流派分析的先河。
董其昌对绘画艺术的贡献，不仅在于他致力“南宗”传统的保存、复兴，还包括对其进行创造性地再诠释。他本人的某些画作也是在践行这个理念。
《仿董源青弁隐居图》创作于万历四十五年（1617年），是董其昌隐居期间的杰作，既师法董源，又将自家胸臆外化，借助屈曲的山石结构，形成一种独特的节奏韵律，给人以新奇感受。对此，高居翰曾这样评述：“这件完美的非自然主义作品，不论在视觉或者思辨方面，大都背离了对感性世界的真实关注。”那么，我们又该如何理解这幅画呢？
《仿董源青弁隐居图》会让人联想起元代王蒙的《青卞隐居图》。两幅画底部都呈开放状态，河岸边树木丛生，画面上方有远山白云。但在董其昌的画作中，画面两端的宁静真切，把强烈扩张、翻腾扭曲的中景收束起来，从而产生某种具有内在冲突的感人力量。仅就画面中景而论，它的抽象意味很浓，反映出画家对追求纯粹构图形式的热情，是对我们熟识的传统山水画类型的某种个性鲜明的“反叛”。
高居翰曾经这样评价董其昌以及他的“南北宗论”：“（董其昌）像一个人掘井，求深甚于求广……通过地下潜流展开了与别的世纪掘井人之间的交流。”在诞生之初，“南北宗论”原是作为一种充满活力的新语汇工具，被借用到画论中来。董其昌利用其掌握的文人话语权，重新确立了董源、巨然和“元四家”等在文人画语言体系中的坐标地位，保证了文人山水画语言的纯净和精致。
这种新的分类法为文人画的继续发展开拓了道路。到了清代，康熙、乾隆等帝王均喜爱古书画，推崇董其昌。在绘画方面，康熙也接受了董其昌的“南北宗论”，这使董其昌的这种“学术探索”在清代进一步产生巨大的影响，受影响者既有“清初四王”这样的“摹古主义者”，也有八大山人和龚贤这样的“个性主义者”。然而，后人墨守他的理论，缺乏如董其昌一般的创造性再诠释，使得“南北宗论”在后世山水画中也贻害不浅。
关山雪霁图 纸本水墨 13×143cm 明 董其昌 故宫博物院藏
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