书法的诞生，是中国文字的传奇，是汉字书写者与书写工具的天然巧合而形成的精神表达方式。随着这种表达方式的深入与沉淀，成为一种影响力巨大的文化传统，几乎每一个会用毛笔写字的人，都在这种强大的文化干预或文化暗示中，走上他自身的书法求道之路，与诗歌、文章一道，成为中国文人的必备修养，也由此成为中国文化传统宝库中最为闪耀的星辰。
《书从天来》封面,设计：吴卫东
书法的诞生
第一部分，文字与书写
文字是人类的创造。
是人的自悟、神的规定抑或自然的启示？已不可考。重要的是，当人类在创造文字的时候，他们到底是怎样的精神状态。
这要看文字是拿来干什么的。表面上看，是记录和传递信息的，本质上看，是人类对时间和空间有了认识之后，为了突破时间和空间的制约而产生的。人类由于时空限制而产生的孤独的困境和与之较量的激情，使文字具有了永恒的重力。他有话想说，却无法说给远方，也无法说给后人，于是，只能倾注于文字。如果人类早早发明了录音技术乃至录像技术，也许就再不会有文字这样的东西了。
所以，文字是人类为了超越“当下”（此时此地）制约而产生的工具，或者说，是人类想具有神的本领而发明的工具，因为有了文字，就有了永恒的可能性。动物没有这个精神发展史。
这样的精神自觉和精神表达，与舞蹈和音乐、歌唱不同，后者是欲望的表达，释放完毕以后人类安静了，除了表达之外，没有记录的功能；而文字，则是理性的表达，是独自的、内在的，它可以记录和传递，在传递到远方或者未来的时候，会引起思考和围观。
一般认识将文字作为文明的标志之一，我更认为这是唯一的本质标志。有的人种会舞蹈歌唱，甚至会做陶罐和青铜器，却没有文字，说明他们没有独立达到文明状态。
所以，在书写文字的时候，就是对文字中所含文明力量的敬畏，对伟大时间力量的敬畏。
我想，这该是所有书写者面对文字的底层态度或曰本能姿态。
东汉的蔡邕在谈到面对书法的状态时，有一个描述“如对至尊”。我认为这奠定了中国书法理论的基础，尽管这篇文章可能不是蔡邕写的，蔡邕也可能不是这个意思。
从上述角度出发，我们就很容易理解了，“书画同源”是个非常低水平的命题。这不会是一个“老灵魂”的表述，而是一个浅显粗率的表述。
画，是人类对外界物象的摄取”，而字，则是人类心灵世界的“溢出”，一进一出，是其本质差别。有人说，最早的文字就是画，不对。那是借助外界物象的形将其抽象和组合来表达自身的意。写字与绘画确实都借助了外来的象，但是人类在处理它们的时候，精神指向是不同的。
当然，如果非要说，字与画都是人类的精神活动的产物，所以书画同源，我就无话可说了。因为一切精神活动都同源。
大部分人说书画同源，还不如说，中国书法和绘画都要借助于毛笔。
中国人书写文字的特殊性不是仅由书写导致的，而是首先由文字导致的。
前面我们提到了“如对至尊”，谈到了文字的产生以及它所代表的内容。问题的核心是，只有中国文字保留和演化到今天，历史上没有出现过隔断，而其他古老文明的象征——文字，都已经早早远离了人类的生活，成为“化石”，创造和使用他们的祖先，也成为更强的统治者一代代抹去的影子。换一句话说，汉字所承载的信息可能有变异，却没有消失，而其他的文字所承载的信息均已经消失在民族记忆中。
（ 这里要插入文字学的一对概念，自源文字和借源文字。自源文字是一个民族独创的文字体系，现有资料表明，所有自源文字均为象形文字，表达了人类文字起源的共同特征。借源文字则是借用其他文字体系而发展出的文字体系，比如日本文字，就是一种混杂了多种文字体系的文字，其中的汉字，语义接近，读音却不同，而一些草体汉字则演化为假名的纯粹拼音符号。其他文字，如拉丁文字，则是完全的字母文字，又称拼音文字，它只能表音而无法“望文生义”。所有的字母文字，都是借源文字，是由可以表意的象形文字蜕变转化而来）
这是从文字性质上所作的分析，中国人在书写汉字时，所面对的是民族记忆，是一种显性的文化基因，而不仅仅是记录语音的符号。
下面从字形上加以分析。
“横如千里阵云”，“点如高峰坠石”，“竖如万岁枯藤”，这些都是古人对汉字笔画的联想性描述，正像蔡邕说的那样“纵横皆可象者”，这只是比较浅显的理解。更进一步，汉字的独特构造与其他自源文字体系一样，有着显而易见的构成逻辑。比如偏旁部首，比如独体象形字，组合体会意字，以及由形旁和声旁组合而成的形声字。汉字是可以“望字生义”的，因为它记录的是意思而不是读音。而且，它更像积木而不是线团，每个组件都是独立的，每个组件的内部构成也是独立的，由一笔一画组成，类似于建筑的结构。这样，与字母文字相比，它有着先后笔顺的问题，完成各个组件才完成一个字，而不像英文字母那样，只能从左向右一个方向不间断地书写下去。
这样的“积木”特征，决定了汉字书写的节奏感以及极大的表现余地，几乎可以呈现出无限多的风格。正是这种无限可能性与汉字写法的规定性之间的张力，拓展了了游戏与抒情的空间。
综合上述文字性质与形态的分析，我们可以理解中国人书写汉字的特殊性所在，它区别于字母文字的书写。这也是中国书法得以成立的条件之一。
当然，字母文字也可以顺畅地表现出节奏感，从而承载抒情的要求，然而，这种抒情所能提供的范围并不广阔，更由于没有引导出普遍的用毛笔来抒情的个性化模式（在下一章节有详尽论述），所以逐渐因其装饰性强，成为一种美工方式而不是抒情方式。如果让懂英文的中国人用毛笔去书写英文，我相信也可以写出各种风格和美感，可以达到抒情的境界，但是西方人自己已经不会建立这样的抒情模式，特别是，不会因为这种抒情模式的逻辑成立而产生出相应的书法社会生态。实际上，中国书法之所以成立，很大程度依赖于一个庞大的善于用毛笔写字的文人群体。这一点非常重要。
第二部分，书写与工具
人类是能够创造工具使用工具的高等动物。这个定义并不严密，却对我们展开话题很有用。
人类区别于其他动物，是因为永远生长的欲望，人类发明了千奇百怪的工具来满足这样的欲望。一部人类发展史，至少是一部工具发展史。工具与思想是密不可分的，没有无工具环境支撑的思想，也没有无思想支持的工具，本质上说，工具就是思想内核的外化形式。
人发明工具，是对身体（包括社会组织，包括大脑）的延伸和深化，在长期使用工具的过程中，人与工具合为一体了。越是高手，就越是把工具长在了自己身体中。高级的骑手，人马合一，高级的剑客，人剑合一，高级的政治领袖，人国合一。
由于工具与人的精神活动如此高度相关，我们也就无法忽略书法工具来探讨书法问题，又由于使用工具存在技法问题，所以，技法与工具也是紧密相关的，谈技法，不能不谈工具。
中国书法史，是可以用工具史来表述的，工具的演变，就是技法的演变，也是书写者精神状态的演变。有怎样的精神状态，就会有怎样的技法去表达，就会去选择怎样的工具来表达。虽无法做到一一对应，但大体脉络还是高度相关的。这一点在我们研究和阐述的过程中尤其重要。
人类，进而动物类，都有一种耽于玩耍的天性，这种天性也许并非完全来源于生存的需要，母狮与幼狮的玩耍可能出于捕猎的教育，也应该包含情感的传递。
玩耍会演变为游戏，游戏是有社会性的，必须有规则的制约。之所以要有规则，是因为游戏的本质动力是争胜，没有争胜就没有游戏。
书写文字这样一种人类活动，最终演变为一种玩耍乃至游戏。何时、怎样演变成的，还需要进一步考证研究。总之，写字这种活动已经不是简单地完成现实需要。比如那个卖油翁，他只要把油从大容器中装进小容器中就已经完成现实需要了，但他偏偏要给自己设置障碍，用一个铜钱遮住瓶口，然后将油倒进去，来显示他一滴都不沾染铜钱的绝技。同样，屠夫庖丁，最终达到了游刃有余的地步，这并不是解牛的初始目标。
通过设置障碍增加难度来达到目标，这样的行为过程能够展现参与者的生命力，他的智慧、他的意志力、他的体力，这是一个综合的考量，越是难度大的游戏，就越能够展现一个参与者的生命品质。
写字就是一种游戏。首先它必须规范（有规则），不规范就不是一个共同使用、可以交流的工具了。人们在反复遵守这种规则的过程中，形成了水平高下的评判。比如李斯，就是写的好，再加上他的身份，所以让他来写始皇帝到此一游昭告天下的碑文。一开始的时候，也许并不是自觉的，更可能是自然的。但是由于人类争胜的本能，并且将胜利者的“作品”拿来炫耀、当作范本拿来学习的时候，审美的要求出现了。胜利者的痕迹就是美的，这痕迹的特征就是审美范式。
（我对现有的美学体系，要么不知所云，要么不屑一顾。如果让我有机会对美学发言，那么我的研究出发点是，所有的美，都是人类争胜的结果或者副产品，本质上是强者的规定，没有什么主客观问题，也没有什么自然美艺术美的问题）
文字本身就是一种工具。书写文字也必须依赖于工具。两种工具都有它的使用规则。
理论上，当汉字成为体系的时候，就应该会有游戏的产生，进而产生了游戏中的赢家——书法家，以及他的作品所代表的形式感特征——审美范式。但是由于时代过于久远，信息已经模糊或者消失，我们已经很难追溯甲骨文的构成规则、书写规则，更对甲骨文的书写工具只有猜测而无实证，对甲骨文的书写主体也无法确认。
根据一些学者的研究，中国的文字书写，很长一段时间停留在“硬笔书法”阶段，直至商周。秦汉是由硬笔向毛笔过渡的阶段，汉以后，则是毛笔占据主流的阶段。尽管有一些反例，比如远古陶器上的墨痕，比如甲骨片上未刻之前的朱痕墨痕，但是，客观上看，无论奏刀于甲骨，还是铸铜之前的泥范，他们能够表达的形态复杂性，都远远比不上毛笔。而恰恰，在毛笔成为主流书写工具之后，书法活动成为一种自觉的游戏，有了比赛争胜者（钟张二王），有了审美范式，有了流传千古的名帖。
第三部分，工具之魂——毛笔
书法工具是一个系列。有笔，有载体纸，有颜料墨。这其中，笔是灵魂。没有墨可以用朱，可以用漆，没有纸，可以用砖用竹用木，而没有笔，则什么都没有了。
毛笔在书法形成的过程中起到的作用很大。在二维平面（由X轴、Y轴来决定）中，毛笔不仅可以在纸这个平面内朝各个方向运动（有直线、折线、弧线），还能做垂直于纸面（Z轴）的“上下运动”，这就是“按”和“提”，反映在纸上，就是墨迹的粗与细。软的毛笔在Z轴上的运动，是中国书法臻于神奇之要轭。
最早的书法，由于使用“硬笔”，第三维的特征就非常弱，它主要依赖平面的文字造型，表现力主要围绕X、Y轴展开，笔画粗细变化不大。因此，它或瑰丽奇崛、或方正庄严的字形构成，就是最主要的审美特征。这也是商周古文字能够立足于中国书法史的重要因素。
由殷商入周，青铜器大量使用，其铭文的第三维特征略强于甲骨，主要是因为硬物在泥范或者蜡模上刻字，比在龟甲、兽骨上刻字更能体现第三维的特征，因为被刻写物是软的。只可惜由于铭文要经过反复翻模，最终我们看到的铭文，其所包含的“笔意”，已经损失过多。
到了春秋战国时代，随着毛笔的大量使用，第三维的特征开始明显起来。秦简、以及更早的六国帛书、竹简、木牍、陶书等，已经清晰地体现出笔画的粗细，这就是软的笔毛碰到硬的书写载体的必然结果。刘汉一统天下后，民间的书写活力被纳入到新的体系中，这才产生了汉隶这种第三维特征显著的字形。书写者们迷恋这样的表达方式，以至于汉隶最重要的特征是长横或者长捺的波磔。汉隶对秦篆的解放，主要体现在两个方面，一是第三维的加入使得笔画粗细对比明显，一是对撑满方框的字形约束的破坏和对弧形笔画的平直化、简略化。这次解放，奠定了中国书法“唯笔软奇怪生焉”的基础，同时拓展了X、Y、Z轴三个方向的表现力。
三
由此，中国书法的历史进入到一个崭新的阶段，东汉时期是最重要的转折点。那时，终于出现了一些以善书为名的人物。笔法，成为当时秘传的家法（钟繇为获得韦诞的蔡邕笔法秘笈而舍生忘死，掘墓而得，临终传其子），而笔法的构成，除了字形以外，最为重要的是笔画的粗细及其变动频率。
第三维特征到了王羲之时代，获得了主动的、归纳性的强调。古质而今妍的“妍”字，是对第三维表现力的正面评价。质，就是笔画粗细变化不大，所以质朴；妍，就是在除了笔画的流转猗侧以外，增加了粗细变化，点画、结体的形状多样化，表现力必然丰富起来。
唐代，特别是盛唐以后，在楷书中也强化了第三维的运动，但由于强化过度，华饰过度，终成硬伤。至此，楷书的艺术性书写开始走下坡路。而草书的艺术性书写，则跃上巅峰，张旭、怀素是第一个华彩乐段，尽管宋以后由于面目过多产生了审美疲劳，焦点不集中，但对第三维的创造性运用，不断地推动书法艺术潮流起伏，特别是，在王羲之体系之外，在有特色、有破坏性的书家中，强调第三维是他们的共同特征。笔画粗细落差之大，节奏之丰富多变，令人瞠目。徐渭的例子极为突出，其他如张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山、郑板桥等都有着独特的个人面貌。
第四部分，书法的诞生
回到东汉。
更为“糟糕”的是，中国人发明了纸。最迟在东汉，集约化地造纸已经形成。纸，成为主流的文字记录载体。
如果说以前，人们还会珍惜笔墨的话，现在，则可以大肆挥霍了。
这已绝不是一件小心翼翼的事——不是甲骨文，那小如蚕豆豌豆绿豆甚至芝麻；不是在竹简上，那有一条条一片片的限制；不是在帛上，它们极为珍贵，即使王侯的随葬品，也只有寥寥数张。现在，呈现在书写者面前的，是一张宽阔而廉价的纸，可以用柔软而有弹性的毛笔，随意挥洒开去！
所以，最迟在东汉，中国书法，诞生了。而且，诞生的初期，就有了草书！当然应该是草书，因为它放纵、自由，满足了书写者的欲望。
赵壹《非草书》，从他的出发点，“非”得对，然而令赵壹没有料到的是，他揭露了书法的灵魂——书写的愉悦，可以游戏，可以抒发情怀。自此，书写除了记录文字的功能，更具有了承载精神活动的功能。
那时，书写者，必为识字者，识字者，多为士人官人，他们是社会的精英阶层，代表了先进文化的发展方向。书法之所以成为高级艺术，因为它首先独立于“术”之外，它不是一种专门的手艺，不以此谋生，非匠者所为，而是文人之雅兴。
这与今天的专业书法家不同，今天的书法风气大坏源自于明中期。中国书法最灿烂的阶段，恰恰是没有专业书法家的阶段，我们今天称之为书法家的那些人物，在当时，无书家之名号。旧唐书《颜真卿传》，仅在末尾着三字：“尤工书”，新唐书则十二字：“善正草书，笔力遒婉，世宝传之”。
书法的诞生，是中国文字的传奇，是汉字书写者与书写工具的天然巧合而形成的精神表达方式。随着这种表达方式的深入与沉淀，成为一种影响力巨大的文化传统，几乎每一个会用毛笔写字的人，都在这种强大的文化干预或文化暗示中，走上他自身的书法求道之路，与诗歌、文章一道，成为中国文人的必备修养，也由此成为中国文化传统宝库中最为闪耀的星辰。
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