我要人们都看到我 但不知道我是谁

展览：从莫奈到苏拉热：西方现代绘画之路（1800-1980）

时间：2017年5月7日– 2017年8月31日

地点：清华大学艺术博物馆

一进入展览现场，苏拉热画上的黑最先招惹你的眼睛，可即便你虔诚地凝望上一个小时，也看不懂那到底是什么。从具象走到表现，从表现窜向抽象，再从抽象“沦落”到极简，自文艺复兴开创的西方油画近五百年的光辉传统，到了二十世纪初似乎土崩瓦解了。好一座华丽的大厦，真的轰然倒地了吗？是被迫拆毁，还是主动扬弃？一切从库尔贝说起。

刚刚在清华大学艺术博物馆开展的“从莫奈到苏拉热：西方现代绘画之路（1800-1980）”，相比于以收藏近现代著称于世的巴黎奥赛博物馆，来自于法国东南部卢瓦尔省的省会圣艾蒂安市现当代艺术博物馆51件作品可谓小巫见大巫了。不过，您要是真懂行，真正的欧洲油画艺术热爱者，即便这次来的不是代表作，也足够让我们按图索骥，重新温习一遍从19世纪中叶到二十世纪末、近两百年的西方现代绘画演变史。如果说以莫奈为首的印象派高举起反叛学院派大旗，那么生于1819年的“不良青年”库尔贝，可以算作这帮画家不折不扣的“教唆者”了。按时间编排，本次展览的第一幅正是他创作于1840年左右的《田园景色或古老风景》。

古斯塔夫·库尔贝 《田园景色/古老风景》 99 x 79.5cm 约1840年

库尔贝创作这幅作品时，印象派领袖莫奈刚刚出生。

画面上这棵大树，顶天立地，遮没了几乎全部的蓝天，如此自信而剽悍，以至于我们凝视了很久，才突然发现树下阴影中还有五个人，分为两组，裸露的身体。近处的男女，难道是库尔贝笔下的亚当与夏娃吗？如此柔弱，简直称得上虚弱。在这棵壮美的树下，在这一块坚硬的土地上，人，这个莎士比亚歌颂的万物的灵长，让位于大自然的质朴厚重。在他的法国前辈17世纪普桑确立的庄严均衡的构图风范下，20岁左右的库尔贝正在心底酝酿一场风暴。库尔贝天生喜好体积庞大和气派庄严的事物。

美国伟大的诗人惠特曼恰与库尔贝同岁，都是1819年出生。他名作《我在路易斯安那看见一棵栎树在生长》就是诗人一生孤独和坚忍的写照，何尝不是库尔贝的写照呢？

“我在路易斯安娜看见一棵栎树在生长，

它独自屹立着，树枝上垂着苔藓，

没有任何伴侣，它在那儿长着，迸发出暗绿色的欢乐的树叶，

它的气度粗鲁，刚直，健壮，使我联想起自己。”

库尔贝在他的写实主义宣言中确立了以反映生活的真实为创作的最高原则，并肯定了平民生活的重要性和巨大意义。尽管其艺术见解有时显得有些偏激，但这类言论当时主要是针对法国学院派艺术的弄虚作假和陈词滥调而提出的。库尔贝的艺术实践和理论具有很大的历史进步意义。他启迪了印象派，引领了时代的先河。莫奈的老师布丹曾对他说：“当场画下的任何东西，总是有一种以后在画室里所不可能取得的力量、真实感和笔法的生动性。”这一点与库尔贝如出一辙。

如今，莫奈及其印象派，早已成为西方古典画派后新的经典，其意义在于给严格写实性绘画语言打开了第一个缺口。在他们的绘画语言里，自然物象开始解体。请看本次大展上的《睡莲》，这个喜闻乐见的题材，采用这种方式创作，在当初可是让人十分费解的。整个西方艺术界花了很大时间才接受了印象派画家描绘外光下变幻不定的景物轮廓画法，而要理解莫奈晚年倾注全部热情的《睡莲》，更是快要瞪瞎了眼睛。他们没有中国人从小看惯大写意绘画的意识，脑子一下子转不过弯来。

克劳德·莫奈 《睡莲》 直径80.7cm 1907年

莫奈所有“睡莲”主题的画作中，仅有的4幅圆形《睡莲》，这是其中之一。这幅作品是用一位名叫皮埃尔·戈蒂埃·杜蒙的老先生遗赠给市政府的一栋楼作为养老院的租金购得。圣艾蒂安市政府将每年上交的5000法郎，提供给获得了市立博物馆购入画作或艺术品。此幅《睡莲》便是用1918至1920年这三年的款项所购。画面上笔触流淌，体现了莫奈晚年对色彩、对光影的认识，已从客观完全转入主观的心灵世界之中。

 

下一位出场的是马蒂斯，他的这幅《贝勒岛的城堡》创作于1896年。这一年马蒂斯27岁，已在象征主义画家莫罗的画室里学习了四年。导师莫罗对绘画色彩的主观性论述，给马蒂斯极大的影响。莫罗认为：“美的色调不可能从照抄自然中得到，绘画中的色彩必须依靠思索、想象和梦幻才能获得”。马蒂斯开始潜心探索起色彩之间的复杂关系，欲借色彩重构前辈大师们不曾有过的空间。

▲ 贝勒岛的城堡 亨利·马蒂斯 1896

起初与印象派交往甚为密切的塞尚，渐渐脱离开这批人，独自探索自己心里的绘画意象。他干脆回到了家乡，以山为师，终日描摹。他从百画不厌的圣维克尔多山上，发现了画面结构的新奥秘。他的目标就是要在画面上建立起不同于日常透视规则的画面结构。他明确意识到，艺术并不是自然物象的摹写，而是与自然平行的和谐体。在他生命的最后一年，巴黎的野兽派和德国的表现主义拉开了帷幕。正如马蒂斯所指出的那样，客观物象在进入画面时，需要经过翻译，由画家把它们翻译成色与线的纯平面效果，才具有绘画的价值。

如果说前面的作品还看得懂，后面的作品开始让观众越来越迷惑。1909年，作为抽象绘画先驱的立体派出现了，毕加索来了，他把可辨认的物象隐藏在各种类似断壁残垣的线条与色彩的堆积之中。自然物象被肢解，被扭曲，折射出原有物象的依稀特性。这些自然的断片在画面中生成，类似某种有生命力的组织，互相叠置，互相穿插，互相渗透，成就为一个整体。毕加索们的努力验证了塞尚用尽毕生心血所开创的现代绘画道路的正确性与可行性。

巴勃罗·毕加索 《静物：壶、玻璃杯和橙子》 33 x 41cm 1944年

形与色极为简洁的组合。每一局部都如此突出，其本身的含义脱胎于普通的物件：桌子、水罐、水杯，水果，毕加索改变了透视的法则，结合了透视性与非透视性的视点成像，综合成一个整体，为后继画家走向更为纯粹的抽象绘画提供了宝贵的视觉经验。

绘画变成抽象以后，还有什么可看的？面对苏拉热画布上一整团黑，或是杜布菲画面上躁动不安的装饰性图案，面对着难以名状的图形与色彩，我们的眼睛该从哪里看起？究竟是我们眼睛出了问题，还是涂抹画布的画家出了问题？西方现代抽象绘画问世于20世纪初，在此之前，经历了一个从严格写实绘画到逐步解体的过程。这个过程可以从19世纪七八十年代算起，到抽象绘画形成，有三十年左右的时间。在这段时间里，绘画语言与观念迅速转变，逐渐孕育出西方现代流派的雏形。

让·杜布菲 《虚幻的风景》 195 x 130cm 1963年

相对于赫尔本的《星期四》，法国人杜布菲简直是来捣乱，他用画笔扭曲了一切，摔碎了一切，再把碎片堆砌在画布上。他用一种直接的手法，塑造出一种生涩的艺术，对抗着人们习以为常的世界，与之疏离，躁动不安的原始萌动。

二战之后，各种绘画形式看似脱缰之野马，竞相展露各自之形态，实则全部奔向一条不归之路，让人越来越看不清面目。抽象表现主义随着美国的崛起，在北美大陆上愈演愈烈，回返油画的诞生地欧洲。画面精减到点、线、面的抒发，直至单纯表现色块，表现材质，表现光影，表现虚无。本展以法国苏拉热的“黑”作为结束，以贴近东方墨韵的形式作为休止符，恰到好处，耐人寻味。

此次展览按时间和风格分为六大主题单元：1.对风景的新感知；2.西方艺术中的人物与肖像；3.从立体主义革命到纯粹主义；4.超现实主义，梦境与无意识；5.回归物质；6.在具象与抽象之间。分别呈现出西方艺术的“现代之路”。它始于19世纪初，延伸至20世纪下半叶。在这百余年间，诸多艺术派别纷纷登场，掀起了一阵又一阵的艺术运动，将西方绘画由古典主义发起至写实主义的坚固传统打开一道缺口，此后是印象主义、象征主义、立体主义、超现实主义、几何抽象主义，更迭到极简主义。

奥古斯特·赫尔本 《星期四》 55 x 46cm 1950年

受俄裔画家康定斯基的引导，荷兰人蒙德里安在利用绝对的几何形体寻找到了绘画的“新的形式”，创作出不受到主观感悟影响的艺术作品。他所努力追求的是画面上的“纯粹实在”，也就是一种带有普遍性的“内在关系”。毫无疑问，赫尔本所做的一切，是在不断地验证蒙德里安“几何抽象主义”的结论。画面上呈现出规则的几何图形，利用切开的圆形及方形，结合色彩的改变，建筑出一个平面的空间，代表了一种不为情绪所左右的世界秩序。极好地体现了《假行僧》中所唱的“我要人们都看到我，但不知道我是谁。”是啊，我们都看清楚了，圆形的、三角形的，大的、小的，可那是什么含义呢？不知道。

浏览一件件作品时，我的脑海中忽然闪现出中国摇滚先锋崔健的《假行僧》中唱出的歌词：“我要从南走到北，我还要从白走到黑。我要人们都看到我，但不知道我是谁。”本次展览的终结作品是苏拉热的“黑画”《1979年6月19日画作》，在我看来，恰好应和了这两句歌词，而他创作时间是1979年，正是崔健们初次接触西方摇滚的年龄。中国现当代艺术是否可以借此回望自己所走过的足迹？也许这正是清华大学艺术博物馆举办本次展览的深刻用意。

 皮埃尔·苏拉热 《1979年6月19日画作》 222 x 175cm 1979年

 俗话说，物极必反，杜布菲的“胡闹”之后，“拨乱反正”的大师出现了，苏拉热大笔一刷，抹去了画布所有的色彩，只留下一种：黑。也许与唐代“鬼才”诗人李贺的《雁门太守行》是绝配：黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。前一句描写了苏拉热这幅画上主体的黑：密、厚实，压得观看者透不过气来。而画家用刮刀在米色画布边缘的划痕，搅乱了层层黑色叠加出来的天地，微光一闪，正如“甲光向日金鳞开”般的准确。如果你变换不同的角度观看，这黑是一团气，似满天的秋色；是凝胶，如李贺诗中第二句“塞上燕脂凝夜紫。”难怪苏拉热将其绘画定义为“诗意的瞬间”。他的确有一股“将黑色从黑暗的囚禁中解放出来”的气势。

文| 王建南

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