说篆刻的问题，我不说该如何去做，我也不知如何去做是好，再说指导怎么篆刻的教材书籍甚多，这里我就不再重三叠四述说了。我今天要说的是篆刻不该如何去做，从意识到技法上的误区与弊病作简要述说。
首先要说的是认识的问题，人们容易出现的理解误区是“篆刻就是印章”，认为把文字反写刻到材质上就是篆刻了。篆刻与印章并不是一回事，可以这样理解，篆刻属于印章范畴，但是印章不能完全代表篆刻。篆刻是以凿刻铸等手段，通过线条、刀感、笔墨、安排、金石神韵等视觉语言于方寸之间尽显文人情怀与审美情趣的一种视觉艺术形式。关于篆刻不等同于印章的阐述在后面构图弊病里还要提到。再者就是取法的问题，初学者，甚至是“搞篆刻”很久的人都易犯取法不明的错误，这是一个很严重的问题，纯属是盲人瞎马，毫无意义地浪费时间。造成这个现象的原因也是不能正确认识篆刻，或仍是误以为篆刻就是印章，最主要的原因还是没有融会贯通正确的理论指导，只是凭空捏造。犯这样误识的不仅是今人，古人也难以避免，而且持续了很长一段历史时期。秦汉以后，魏晋南北朝的治印水平开始走向粗糙面貌，再后来干脆脱离篆法开始生造，如唐宋、辽金之类印章皆无古法，不可久观。不过在此过程中，朱文印被人们所重视，以至于影响到了后来元朱文印的发展，甚至有人在九叠篆上面有所造诣，可见魏晋之后先人们的探索尝试也不毫无价值。直到元代赵孟頫、吾丘衍等学者提出了“复古”精神、“印宗秦汉”的理论，这才使篆刻学走向兴盛，迎来了明清流派印的百花齐放，所以学术界认为篆刻史是从元代起始的。可见篆刻取法是何等重要，无论是学先秦古玺、秦汉印、魏晋南北朝印、元朱文印、流派印等都应该追根溯源摸清脉络得其正法，切不可不盲目生造。
在思想意识上面没有了问题，接下来就是具体操作问题了，学篆刻一般都少不了临摹这个过程。下面我就说说临摹经常出现的错误理解。
盲求数量。我们首先要搞清楚为什么要临摹，我们是通过临摹这种手段来理解其艺术规律和艺术语言的。我建议大家在平日里应该多看印稿多作解读。所以临摹是要动脑筋的，为什么有的人临摹几十方甚至几方印就能创作了，而有的人临摹上百甚至上千方都没甚收获？这就是读印的重要性。有些人告诉你他临摹上千甚至上万方印了，这并不能说明什么，切不要盲目效仿。应该这么理解，我们临摹是一种手段，是要吸取古印的营养，不是这辈子就是为了临摹而临摹的。在这里，我绝不是说要少临摹，因人而异，有些人临几方印就能理解很多，有些人就做不到，做不到就要多解读多研究多临摹，切不可头也不回一路临摹下去。有些人不懂这些，还要教导他人，告诉你临摹几千几万方汉印定会成功，这些话千万不要当真。如果要保持一直临摹的习惯是可以的，比如在你创作之余发现了好的篆刻作品是可以临摹的，但千万不能丢了自我意识。
苦求逼真。初临印，应当与原印相像甚至一模一样，需要把原印实临拷贝在印材上刻的。当然这只是个过程而已，我们最终是要掌握的是印的艺术语言，而不是仿造。有一定理解能力的时候就该意临，高手临摹是避开原印瑕疵并做合理调整下刀的，临出的印甚至比原印更好，这就是临与创接轨的意识。如果一味追求逼真，永远个仿印匠，又有什么意义呢？除非是准备制作些假印章拿去卖钱或是用在书画赝品上面，不过这些与我们搞篆刻是两个行当，我们不做研究。我们可以把“苦求逼真”简称为“苦逼”来理解。
放在具体操作当中我们还得从刀法上说起。人们在刀法的认识上经常有如下误解：
追求多种刀法。好多人谈起篆刻来，会形容刀法老到变化无穷等等之类，以为篆刻只是刀法说了算的。其实刀法无非是冲刀与切刀两种罢了，所谓其它多种刀法也不过是在此两种刀法当中演化而来的，好多篆刻书籍在这一块做了过度讲解，容易让初学者误入迷途，把大把的时间耗在了那些刀法名称上面。其实不管是用什么刀法篆刻，刀法只不过是个方式，是个过程，无论用了多少刀法多少技法，都是在不知觉当中发生的，甚至就连作者本人都讲不清自己所用了哪些刀法。刀法的功夫，是作者对篆意的理解、对线条质量要求的基础上体现出来的，不是你会了多少种刀法就能刻出好的篆刻作品的。所以篆刻人必须要学篆书，哪怕不是大量书写也应多读碑帖，理解篆书的篆意、笔墨、布局、金石韵味等等。所以刀法并无孤立价值，刀法再老到、会再多技能，刻不出符合印面的线条也是枉然。
独创个性刀法。有些篆刻人想标新立异，想在自己的作品当中体现出独特的刀法，甚至绞尽脑汁来独创自己的刀法，这样做是不对的，刀法风貌是在不断临摹、探索、理解的基础上自然形成的。有人认为齐白石的刀法很独到，所以就来模仿白石老人的刀法，往往是只学得皮毛而无内在精神，徒劳无功大走弯路，甚至是越走越远迷失了自我。白石老人早期的篆刻作品大多是秦汉风貌，后来才逐渐形成了具有自我风格的艺术形式。再说白石老人的刀法也并非他本人独创，在他之前赵之谦就对《天发神谶碑》有所探索并用以单刀篆刻。白石老人只是在这一探索当中更加精进，很大程度发挥了自己的艺术造诣。所以搞艺术，要慎谈创新勤于探
下面我要说的就是篆法和章法经常出现的弊病，也是本文要重点说明的内容。篆法也叫字法，就是构成印章文字的法度，在这里容易出现的弊病有：
乱用篆法。我们知道篆刻当中可入印的字体有甲骨文、金文、小篆、缪篆、甚至有人也尝试用其它字体。不管用什么字体，一定要选择风格统一的文字入印。所谓乱用篆法就是把不同风格的文字混用在一方印章里面使印面失去和谐统一，比如在金文古玺印里面加入小篆就会很别扭。这里所说的乱用篆法不是说只能选择一种字体入印，而是说文字的风格要统一，比如甲骨文、金文、玺文这些大篆类型的文字是可以糅合在一起来创作的，再加上作者统一的艺术手法，使文字的线条、气息达到完美统一和谐共存。有些类型的印不能与其它字体糅合在一起的，比如元朱文印，它的特点是线条匀称婉转流畅柔中见钢的一种风格，往往是以小篆或小篆变体入印的，与那种生动古拙的大篆风格差别很大，是不能糅为一体的，就算有可能糅合创作，还有待人们研究探索。
生造文字。这是个比较复杂的问题，往往有人看一方印要考究其文字是否有出处，偏偏有些篆刻人入印文字还真就没有出处，文字是否有出处是怎么个衡量法呢？这是一直以来人们争论的一个话题。首先最直接的看法就是看文字是否出于文献资料，但是篆刻人往往要把文字做变形、笔画增减、偏旁部首改变位置等加工手段，这算不算生造文字呢？这就要说一个度的问题，在不脱离原篆法的基础上做适当的变化调整是可以的，只要文字最大限度保留原有的篆法特点就不算生造，只要印面构成需要即可。还有就是约定俗成的问题，只要是历代金石学家文字学家有过先例，并且被学术界认可的，那么也是可以借鉴的。但是如果你偶见身边某人发明了一种篆法，你也学着那么做，他本来就是在生造文字属于谬误，你还要跟着错下去，这是不对的。你也许会说，后人都跟着下去，也会成为约定俗成的东西。我要说是，首先文字是人们根据系统的造字法产生的，这是一个很复杂很漫长的历史过程，不是某人随手一写就可以编造一个文字，要么人人创一套文字，最终相互都不认识，那又有什么意义呢？虽说篆刻以美为主，文字的合理性共识性也是需要考究的。
入印文字的篆法没问题后，最终文字美不美就要看线条了，我给文字的线条弊病总结了九条：
忌柔弱。柔弱，就是线条没有骨力，犹如死蛇挂树，又好似麻线一般。造成这种现象的原因往往是线条缺乏厚重、缺乏刚直走势、缺乏有力转折。
忌脆弱。脆弱与柔弱不同，脆弱是线条瘦弱无力，如果说柔弱的线条是麻绳，那么脆弱的线条就是干草。造成这种现象的原因是作者力求线条挺拔导致过犹不及，造成线条纤细脆弱缺乏厚重、缺乏曲向弹性走势、缺乏含蓄转折。
忌臃肿。臃肿之弊也是线条缺乏骨力，一个浑身肌肉的壮汉给你力量感，一个动作迟缓的大胖子就显得没有精气神了。造成这种现象的原因是，作者过度修饰线条，或力求线条厚重刀法拖沓，造成线条长了一堆赘肉。
忌毛糙。有些作者为了使自己的作品金石味道强一些，所以把线条刻得毛糙，甚至都是锯齿状，其实这样做根本不会增添印面的金石气，反倒有伤儒雅。假如一个油头粉面的奶油小生让你生厌，那么不修边幅蓬头垢面的人同样也叫人生厌，毛糙的线条就好似蓬头垢面之人。
忌油滑。线条油滑犹如古装剧年代戏当中人物带着一身胭脂味儿，大家可以从近些年的古装剧当中角色装扮理解一二。线条油滑也正如上面所说的奶油小生，大家可以从犹如日韩剧当中的那些小青年身上体会其意。造成线条油滑的原因是只顾其形未解其意，导致线条寡味单薄缺乏金石之气。
忌蔫巴。线条蔫巴指的是本来质量不错的线条表现出缺乏精神之态，犹如本是壮夫却萎靡不振耷拉着脑袋。造成线条蔫巴的原因往往是线条始末力不从心或太过圆秃软弱，导致线条气短无力缺乏挺拔。我们追求的是，一笔之气贯穿一字，一字之气贯穿一章，所以出现某一线条神态不佳都会影响整个印面气息。
忌僵直。线条僵直正是柔弱或蔫巴弊病矫枉过正的表现，使线条缺乏灵动而机械呆板，如此线条就会导致文字也机械呆板没有生命力。我们要求线条既要挺拔有力还要灵动自然。书法篆刻等艺术形式需我们带着人文情怀创作的，作品当中才会带有人气，才能体现出作者的审美情趣文化内涵，如果作品变作冷冰冰的僵尸那还必要我们耗神费力亲手而为吗？干脆机器加工岂不更加方便？所以作品当中表现出来的艺术水准，一要靠功力还要靠自身的灵气，关于自身修养能达到个什么高度这谁也说不准。
忌锋芒。有些作品当中经常出现尖锐的线条，尤其是在明代流派印未成熟之时一些篆刻大家身上都存在类似习气，所以我们千万不要迷信古人。当今也是如此，好多人举着什么写意的旗帜，或是喊着古玺的名号搞一些张牙舞爪锋芒毕露的东西出来，甚至成为展览主流，这个必定不是正道。《老子》云：揣而锐之，不可长保。中国传统文化所表现出来的精神面貌是是儒雅的、妙趣的、含蓄的、耐人寻味的。
忌异类。好的线条形态不知有多少种，以我浅显见识不可一一列举，弊病的线条勉强列举了上述几类，希望大家在实际应用当中能避免，可是能避这些弊病就没问题了吗？非也，好的线条最终是要相互配合达到印面整体气息通畅的。笔画之间的呼应、顾盼、穿插、挪让等都要讲究，所以线条的质量是要放在文字当中印面当中衡量的，单独拿出哪根线条评价好坏是没有意义的。这里我们要说的是不要出现异类线条，就是与整体风格不同的线条不要出现，否则就会造成突兀而破坏整体和谐使之气息不通。不能为整体印面服务的线条是没有价值的，就好比把一个优秀的篮球运动员放进足球队是不能体现出自己的价值的，反倒有碍队伍的整体配合。就算单独拿出某根线条稍有瑕疵，但在印面当中可以和谐共存也无伤大雅。
下面我们来说说章法的问题，章法亦可称为安排、分布等。章法是最为重要的，一方印的成败章法起着关键性作用，一方印如果刀法篆法俱佳章法却不妥也是失败之作，这就好比一个人长得眉清目秀的面容却是矬矮罗锅一条腿长一条腿短这称得上是英姿飒爽吗？所以说，章法是大格局，大格局出了错其它都是没有价值的。反过来讲，大格局没什么问题，小细节稍有瑕疵也是可以说得过去的，好比一个文质彬彬谦谦君子之人，偶不拘小节狂放不羁也不会伤及大雅的，所以我们强调搞艺术与做人一样，都要讲究章法。篆刻当中，章法也是最为复杂的，有些书籍当中把篆刻章法归为十几种或几十种，这有助于我们从中学到一些美的构成规律，但是篆刻的章法绝不是几十个种类就能说明白的，这些归类总结只是一种范例式的引导教学方式，最终我们是要培养自身对于美的理解与鉴赏能力，能够获得方寸之间气韵天成和谐顺畅的感知力，从而能够作出精气神俱佳的作品。不管是什么书籍资料，我们千万不要泥于里面的条条框框名称释义等去学习，这些东西都是一个指引作用，不是我们学习的目的，我们自身的涵养提高了，对于艺术潜藏的美的规律明白了，对于“气”的感知能力上来了，那么我们就该忘掉那些各种名词各种条条框框，包括本文。篆刻章法上面，我从大家平常容易出现的问题角度来分析归结了以下十条常见弊病。
各字为阵。这是一个比较易懂的概念，往往出现在初学篆刻者身上，初学者掌握的东西少，还不具备把握方方面面的能力，往往想急于刻出一方自己的作品，所以在篆刻字典里面查出几个字随意放在一个方框内刻出来就以为是篆刻作品了。一方好的篆刻作品里面字与字之间是有关系的，他们的呼应、向背、穿插、挪让、粘连、结团都是需要作者精心分布的，这样才能使一方印成为一个有机整体。如果说各字为阵互不关联，那么就好比没有集体意识的一支散乱军队，他们自作打算心怀鬼胎，上了战场必败无疑。篆刻与下棋相似，好的棋手布局，看似满盘棋子错综复杂，实则布局精妙子子关联，所以我们说篆刻也要忌讳各字为阵这种败局。
支离破碎。好多作者对印面过度破残，造成支离破碎，出现“漏气”、“神散”的章法弊病。破残几乎是所有篆刻人都要用的印面处理手段，为的是使印面更加古朴自然并能体现金石韵味，但是如果破残不当或破残过度就会破坏章法伤其艺术气息。破残是篆刻人向大自然的鬼斧神工学来的艺术手法。古印的残缺之状并不是治印人所为，它是经过历史的变迁形成的自然残缺，好多艺术手法都是人们从大自然当中拿来的，但是这个“拿”要理性，不可茫无头绪。一方好的篆刻作品既要古拙生动自然天成又要有篆刻人的合理安排，印面要聚散合理而不是支离破碎。好的篆刻作品是既可通气又不散乱，一团精气神跃然纸上，凝神聚气展现出作品的永久生命力。
重心不稳。我们这里所说的重心是一个视觉上的量的平衡。放在篆刻当中，造成印面重心不稳的原因往往是作者对文字线条的分布不当或是出现不符合整体印面整体取势的线条或文字，比如印面给人头重脚轻、东倒西歪、摇摇欲坠等不舒适之感。我们设计印稿要反复推敲，要有分红布白的理念，不可只盯着所刻内容，还要关照留白或留红的分布，使印面给人平稳端庄之感。章法是有无相生的，清代金石大家邓石如提出的疏能走马密不透风计白当黑的理论，是值得后人潜心琢磨的。
呆板匠气。篆刻章法中的呆板匠气是指印面缺乏灵气，死板没有艺术气息。这类弊病的出现往往是由于作者缺乏金石韵味笔墨情趣的感知能力，造成印面呆板沉闷平庸无奇。这种弊病一旦形成很难改观，作者要想提高自身审美水平，就要结合理自身文化修养多解读印谱，去除骨子里的庸俗之气，可这个是比较难的。应用到具体操作当中，应落刀处如壮士舞剑，小心处如美女拾针。线条连接需自然轻松，使之气息通畅，该粘则粘，该破则破，要有笔墨精神、金石精神、印眼精神。切不可小心翼翼磨磨蹭蹭，运刀要痛快淋漓，怀有激情敢于突破。
交代不清。这里所说的交代不清是指篆刻章法里面线条始末、走势、连接还是转折、文字的辨识等没有表达清楚或容易造成读者误识。在线条的处理上我们要做到笔断意连，粘连而意明，不可笔断气断不明走向，亦不可粘连混浊不知其中你我。比如好的书法家写字，运笔清晰明了，飞白枯笔之时依然气韵畅通，结块涨墨之处笔势依旧可寻。在文字的处理上也要做到篆法明确，切不可模棱两可难以辨识。在印面后期收拾之时要注意不要破残过度造成文字面目全非而模糊不清。所以治印自始至终要保持思维清晰，就是有意制造错觉也该是干净利索清晰明了，这样才能妙趣横生。
雷同之弊。在一方印当中有相同文字或相同形状再次或多次出现，我们要以适当的变化手段加工处理，以避免雷同之状的出现。反复出现的同一属性的线条应有微妙变化，尤其是在同一位置当中，由线条构成一个以上的相同形状彼此之间也应该有适当变化。有些作者要求印面要有呼应关系，所以要特意造出相同形状用以呼应，这个不是不可以，用好还能给印面增添一些妙趣，但是这种呼应也要有变化，要的是一种意境上的呼应，不是要拿一模一样的形状来实实在在的死呼应，否则就犯了雷同之弊，反倒让作品变得机械而缺乏神采了。
突兀之状。这里所说的突兀之状与上文线条弊病当中说的“忌异类”意思一样，只是在这儿是放在章法里而言的，就是不要出现与印面整体风格不否的形状。如果出现难以融入印面的突兀之状，就会感觉这一形状有欲跳出印面之感而破坏印面整体和谐。这里所说的突兀之状包括大小、重量、风格等等视觉感知出现突兀现象，反正不能融入印面的元素都是突兀之状。有些作者对章法有了一定的认识，特意要在印面当中制造“印眼”，这里要强调的是印眼在印面当中应该是和谐共存的、自然表达的、不露刻意安排的痕迹这才是高明的印眼。印眼也是以多种形式出现的，比如残缺、夸张、字团、分红布白等等。印眼是最能吸引读者眼球、最能展现作品灵魂、最能表达作者情怀的元素，所以我们在设计章法之时要有这种印眼意识，但是千万不可拿突兀之状误认为是印眼。
过度装饰。印面的装饰分为以其它元素来装饰印面和对文字自身形态修饰这两种情况。以其它元素装饰印面的有用线条、边框、图形、残破等元素对印面进行装饰；文字自身修饰是对文字本身进行变形、夸张、装扮等手段进行印面装饰。不管是哪一种对印面的装饰，都是篆刻人经常用到的手法，这个毋庸置疑，只是我们不要对印面进行过度装饰，否则就会有失古意，造成作品图章化形态。好的篆刻作品是自然古朴的，不露刻意安排与粉饰丑陋的痕迹。这就好比天生丽质之人，素面朝天高贵典雅，从里到外散发出内在气质与文化涵养，展现在我们眼前的是质朴之美，百看不厌；再好比，恶俗之人，本来已是鄙俗至极，再若胭脂粉黛浓妆艳抹，叫人甚是生厌，感觉三分像人七分倒像鬼。
急于险绝。好多作者对篆刻有些认识就想标新立异，要表现章法的险绝之态，但是往往由于功力不够，造成印面重心不稳或破坏和谐的现象。章法是要经得住推敲的，需脚踏实地日久天长探索与积累，所谓功到自然成，切不可急于险绝半途而废。正如《書谱》中所说：初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。这是历代书家通过实践检验论证过的重要理论，用在篆刻当中也是一理。
图章形式。这个问题在本文一开始就提到了，我们从认识的角度说到印章与篆刻是有区别的。印学与篆刻学的研究范畴也是不同的，印章多以实用形式出现，而篆刻作为单独的艺术形式出现，但是它们是有内在的联系，艺术是在人们实用的基础上产生的，篆刻正是在秦汉古印的基础上产生的。研究印学有助于我们对于篆刻古法的寻求，所以印史与篆刻史的脉络需要弄清楚。篆刻不同于印章也不单单是针对初学者浅显的认识上而言的，还存在作者在学习过程当中受到他人以及外来文化的影响而形成意识上的偏差，造成篆刻作品当中添加了很多“现代”元素，比如有些作者就拿西方构成理论来研究篆刻章法，这里要说明的是，一方好的篆刻作品是可以用构成学解读的，但是不可以完全用构成学当做章法的设计理论。比如你精心设计了一个漂亮的图章，用构成学来说是合理的，但放在篆刻当中就不成立了，所以篆刻的章法一定要有古意，要从秦汉印当中吸取养分进行创作。篆刻作品出现图章形式的弊病原因有刻意安排、机械呆板、过度装饰、乱用篆法等等。关于篆刻不等同于印章的理论有篆刻家叶一苇先生曾经就提到过，他还特意刻了一方内容为“篆刻非印章”的篆刻作品予以说明，作品构图新颖运刀大胆生动古拙，印面特意用“非”字分开以表二者的区别。
关于篆刻当中出现的弊病还有很多，不可能在此说得具体，放到具体作品当中还需具体分析。基于本人水平有限难免言辞粗鄙或出现谬误，还望同仁朋友们指正，本文仅供参考商榷。
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