《经典情节20种》这本书是“创意写作书系”里的，作者罗纳德·B·托比亚斯。
摘抄主干分（水）享（帖）一下吧。
书里主要分析了20种常见的情节，分为名人引言、初步解释和章节末尾的备忘录，那就摘抄这些内容吧。
虽然很多事怪得让人难以置信，但是没什么事怪到不可能发生。
——托马斯·哈代
顾名思义，探寻情节就是主人公寻找一个人、一个地方或是一件东西，有形的或是无形的。这有可能是圣杯、瓦尔哈拉殿堂、长生不老、亚特兰蒂斯或是中王国时代。主人公专门(而非顺便)在寻找一样他希望找到的东西，借此给他的人生带来重大转变。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.探寻情节应该是讲寻找一个人、一个地方或是一样东西；展开密切平行的两点：主人公的意图、动机，他要找寻的东西。
2.你的情节应该经常变换场地，见很多人，去很多地方。但是不要让人物像风一样飘来飘去。应该根据你计划的因果关系精心安排活动。(你可以让整个行程看起来没有什么在主导——让它看起来随意些——但其实是有内在的因果联系的。)
3.考虑如何将你的情节呈现为一个圆圈的形式——主人公通常在她开始的地方结束。
4.在故事的结尾处，要让你塑造的角色由于探寻的过程而脱胎换骨。这个情节讲的是进行寻找的人物，而非寻找的对象本身。你的人物在故事进行的过程中也在发生变化。她变成了什么或是变成了谁？
5.旅程的目的是表现主人公自我实现的智慧。通常这是成熟的过程。或许讲的是一个孩子上了成长这堂课，或许讲的是一个成年人上了人生这堂课。
6.你写的第一幕应该包含一个激励事件，这让你的主人公开始真正的寻找。不要直接就开始一个寻找的任务，要确保你的读者明白角色为什么想去探寻追求。
7.你的主人公至少要有一个旅伴。他必须和其他的角色有互动，这样故事才不至于太抽象或太局限于内心。你的主人公需要有人可以征求意见，需要有人与之争论。
8.考虑加入一个帮手角色。
9.你的最后一幕应该包含对人物带来的启发，或是在放弃寻找之后，或是在成功完成之后。
10.你的人物所发现的通常和他起初要寻找的是不一样的。
谁是原创？我们现在的所作所为、所思所想都已经存在，而我们只不过是个中间人，使用了别人传播的消息，仅此而已。
——亨利·米勒
探险情节和探寻情节在很多方面极为相似，但二者还是有本质的不同的。探寻情节是人物情节，是思想的情节；而探险情节却是动作情节，是身体的情节。
二者的区别主要在于焦点不同。在探寻情节中，焦点自始至终都是踏上旅程的那个人；而在探险情节中，焦点则是旅程本身。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.你的故事重点应该是旅程，而非踏上旅程的那个人。
2.你的故事应该涉足大千世界，涉足新鲜陌生的地方和事件。
3.你的主人公应该动身前去寻宝，财富不会在家从天而降。
4.你的主人公应该被某人或某事激励才开始探险。
5.和故事开头激励主人公的因果关系一样，每一幕的事件都取决于同样的因果关系。
6.在故事结束的时候，你的主人公不一定非得有什么重大改变。
7.探险故事通常含有罗曼史。
英国乡村绅士飞奔在一只狐狸后面——不能出口的在全力追赶不能入口的。
——奥斯卡·王尔德
有两个游戏似乎总能让孩子们为之神往：捉迷藏和触碰捉人游戏。试着回忆一下，做寻找的那一方并且找到每个人的藏身之处时的那股兴奋劲儿。或者如果你是藏起来的那一方，想想没被抓住的那股兴奋劲儿。这个游戏考验的是聪明(你能藏得多么隐秘)和勇气。
触碰捉人游戏也差不多。追逐和被追逐，总是试图智胜对方。追逐情节就是文学版的捉迷藏。 这个情节的前提很简单：一个人追逐另外一个人。你只需要两个演员：追逐者和被追逐者。因为这是一个身体情节，所以追逐比参与者更重要。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.在追逐情节中，追逐比参与追逐的人更重要。
2.确保被追逐者一旦被捕获就会有真正的危险。
3.你的追逐者应该有合理的机会抓住被追逐者，他甚至可以暂时抓获被追逐者。
4.要多靠肢体行动。
5.你的故事和人物应该惊险刺激、引人入胜而且独一无二。
6.要让人物和情境打破常规，避免落入俗套。
7.尽可能在地理空间上对情境加以限制；追逐的范围越小，紧张感就越强。
8.剧情的第一阶段应该有三个环节：（1）确定追逐的基本规则；（2）确定赌注；（3）以一个激励事件开始比赛。
拯救我的灵魂免于沉沦，拯救我的爱人勿使葬身狮腹。
——赞美诗35：17
和探险情节一样，解救情节中的主人公一定要到外面的世界去。和探寻情节一样，解救情节中的主人公也在寻找某个人或某样东西，和追逐情节一样，主人公通常在追逐反派。解救情节和其他情节一样，是个身体情节——故事靠的是行动而非人物微妙的心理活动。但是相似之处到此为止。解救情节是我们探讨的第一个严重依赖三角关系中第三者——对手——的情节。
故事依赖的是三个人物之间的关系——主人公、受害者和对手——三人各司其职。人物为情节服务(而不是情节为人物服务)，这是身体情节的情况。因为行动牵涉三个主要人物，作为读者，我们更关注行动，而不是三个独一无二的人物本身。冲突因寻找而起，主人公试图夺回自己失去的东西。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.解救故事靠的是行动而非人物刻画的展开。
2.你的人物三角关系应包含一个主人公、一个坏蛋和一个受害者。主人公要从坏蛋手中救出受害者。
3.解救情节的道德论往往是黑白分明的。
4.故事的焦点应该放在主人公对坏蛋的追逐上。
5.主人公应该到外面的世界去追逐坏蛋，通常必须在坏蛋的地盘上与之展开斗争。
6.你应该通过主人公与坏蛋的关系来为主人公进行定位。
7.利用反派人物来夺走他认为理所当然属于他的东西。
8.一定要让反派人物不断捣乱、妨碍主人公取得进展。
9.受害者在人物三角关系中通常是分量最轻的，主要作用是迫使主人公与反派人物对抗较量。
10.展开剧情的三个环节：分离；追逐；对抗和团圆。
噢，愿我如鸽生双翼，便可飞去得安息。
——赞美诗55：6
之前两种情节(追逐和解救)和逃跑情节有诸多相似之处。逃跑情节也是身体情节，同样也致力于追捕与逃脱的技术性细节描写。这样故事中就不会再讲角色如何试图摆脱附体于自身的恶魔(比如成瘾、恐惧症和依赖症)。那些都是角色情节(思想的情节)。在这个情节中，逃跑是字面意义：主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.逃跑只是字面含义。主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱。
2.你所写情节的道德论点应该黑白分明。
3.你的主人公应该是受害者(与解救情节不同的是，那里面是主人公来解救受害者)。
4.你写的情节第一阶段讲的是主人公锒铛入狱，已经开始试着逃跑，但失败了。
5.剧情的第二阶段讲的是主人公逃跑的计划。这些计划几乎总是被挫败。
6.剧情的第三阶段讲的是真正的逃脱。
7.在剧情的前两个阶段，反派人物控制了主人公；在最后一个阶段，主人公控制了局面。
你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死吗？那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？
——莎士比亚《威尼斯商人》
弗朗西斯·培根称复仇为野蛮的公正。在文学作品中，这种情节的主要动机一清二楚：主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。这是一个发自肺腑的情节，也就是说这个情节会在情感深处触动我们。我们因为不公正的行为怒发冲冠，希望看到这种现象被纠正过来。而且这种反击通常会超越法律的界限。这就是培根所说的野蛮的公正。有时候法律无法主持公道，所以我们只能亲力亲为。在《圣经》中就有这样的先例，我们听人说过无数次，以至于闭着眼睛就能说出来：“以眼还眼，以牙还牙；以手还手，以脚还脚”(《出埃及记》21：24)。在等待正义到来的阵痛中，我们很容易忘记耶稣的回答：“如果有人打了你的右脸，连左脸也转过来由他打；有人想要告你，要拿你的里衣，连外衣也要由他拿去；有人强逼你走一里路，你就同他走二里。” 很美好的情操，但显然不符合人的本性——你要是打我，我就打你。(也有些故事讲的是那些想要报复却坚守信念的人，但是他们比我们大多数人高尚得多。)
复仇属于私自执法，时至今日，它的威力与一千年前比丝毫没有减退。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。
2.大多数(并非全部)复仇情节的重点在于复仇的行为，而不是要对人物的动机加以审视。
3.主人公的正义是“野蛮的”，只是超越法律界限的私自执法。
4.复仇情节往往会操纵读者的感情，让一个男人或女人为形势所迫，而本应处理此类问题的体制又无能为力，于是这个人只能自己动手复仇。
5.主人公的报复行为应该有道德上的合理性。
6.主人公的报复行为可以与其所遭受的伤害等同，但是不能逾越(罪罚相当)。
7.主人公起初应该尝试用传统方式来处理所受到的伤害，比如依靠警方——但通常情况下无济于事。
8.剧情的第一个阶段描述主人公的正常生活，然后对手犯下罪行打乱了这种生活。要让观众理解主人公所遭遇的罪行对他生活方方面面的重大影响，比如从身体上和情感上造成的伤害。
之后，主人公通过官方渠道得不到满意的结果，于是他明白如果想要复仇，必须亲自动手。
9.剧情的第二个阶段讲的是主人公谋划复仇，并且追寻对手。
反派人物或是偶然或是精心逃避主人公的复仇。这种行为往往让两个对立的人物不共戴天。
10.剧情最后一个阶段讲的是主人公与对手的对决。通常是主人公的计划屡次失败，迫使他不得不即兴发挥。主人公要么成功，要么失败。在当代的复仇情节中，主人公往往不会因为复仇在情感上付出太惨重的代价，因此复仇行动让观众感觉痛快淋漓。
推理故事实际上采用的是一种合二为一的手法，将事实上发生的和表面看上去发生的故事融为一体。
——玛丽·罗伯茨·莱因哈特
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.推理故事的核心应该是有关智慧的考验：隐藏起显而易见的线索。
2.推理故事的矛盾应该来源于故事的真相和表象之间的冲突。
3.推理故事为读者提出了在故事主人公揭开谜底之前找到答案的挑战。
4.你的谜底需要放置在明眼处，但又不应该被轻易发现。
5.故事发展的第一阶段应该交代出故事的普遍元素(人物、地点和事件)。
6.故事发展的第二阶段需要交代出故事的具体细节(人物、地点和事件之间是怎样相互联系在一起的)。
7.故事发展的第三阶段应该包含下列信息：谜底被揭开，反面人物的动机以及事情的真相(有别于事情的表象)。
8.选定自己的目标读者。
9.在开放和封闭的结构中做出选择(开放的谜题没有确定的谜底，而封闭的谜题则有肯定的答案)。
我所认识的一位没有多少学识的木匠曾经说道：“人与人之间本就没有多少差别，然而这细微的差别却至关重要。”在我看来，这种差别即为事情的本源。
——亨利·詹姆斯
当一种不可抗力和一个无法被移动的物体遭遇时，究竟会发生什么？没有任何其他问题能够像这个问题一样展现对手戏这类故事情节的精髓。
所谓对手，即因为相同的事物或目标和另外一个人展开竞争的人物。所谓对手，即对另外一个人的优越感或权威性发起挑战的人物。深层结构的概念在对手戏这样的故事情节中最为清晰。两个人拥有相同的目标——不管是要赢得他人的心，还是战胜彼此的军队，或是赢得一场象棋比赛的胜利——并且有其各自的动机。同时也存在多种可能性。无论何时，如果两个人因为同一目标而竞争，那么对手戏便会粉墨登场了 。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.冲突应该源自某种不可抗力与某种无法被撼动之物的碰撞。
2.对手戏的本质应该是正面人物和反面人物之间的权力之争。
3.对立双方应该势均力敌。
4.尽管双方的能力并不会完全相同，然而两人都应该在不同的领域各有所长。
5.故事一开始便即将有冲突发生，在此部分应简单地介绍一下冲突开始之前的基本状况。
6.在故事情节的发展过程中，首先由反面人物对正面人物发起挑战，也就是矛盾的导火索。
7.对立双方的斗争其实也是他们在权力曲线图上的较量。如果其中一方的权力增强，那么另外一方则会减弱；如果反面人物逐渐得势，那么正面人物则会逐渐陷入窘境。
8.在故事发展的第一阶段，反面人物较之正面人物占据上风。正面人物大多会因为反面人物的行为饱受痛苦，因而处于劣势。
9.对立双方究竟是正面还是反面人物主要由一些有关道德标准的事件决定。
10.在故事发展的第二阶段，正面人物因为命运的转机而得以在权力曲线图上产生逆转。
11.反面人物时刻关注着正面人物权力得以增强这一事实。
12.正面人物只有在与反面人物势均力敌的情形下，才会发起挑战。
13.故事发展的第三阶段则着重于对最终的对决进行描述。
14.冲突平息之后，正面人物的个人生活得以恢复正常，其身处的世界也重回正轨。
对于身处劣势之人，很多人都有对其施以援手的本能……而对于身处优势之人，很多人则会出于本能对其做出嘲讽之态。世上存在着这样两种人，他们之间的差异之大犹如男人与女人。
——美国全国广播公司战地记者汤姆·特雷纳
落魄之人这样的情节实则为对手戏情节的一种(因此你应该在阅读本章之前先查看一下第十四章)，然而其鲜明的特性却足以让我们为其专门开辟一个章节来进行讨论。对手戏的前提是势均力敌：正面人物和反面人物呈现相互匹敌之势。然而在有关落魄之人的故事情节中，对立双方并不旗鼓相当。故事的正面人物往往处于劣势并且面临被完全压垮的逆境。
这样的故事情节之所以会备受青睐，主要是因为它为我们展现了这样的能力：以寡敌众、以小胜大、以弱制强，以及以“愚”克“智”。
有关对手戏章节的总结同样适用于落魄之人这一故事情节，不过，它还包含以下几点：
1.落魄之人这类情节与对手戏很相似。不过在落魄之人这样的故事中，正面人物和反面人物并不是势均力敌的。反面人物——不管是一个人、一个地方还是某种事物(例如官僚主义)，较之正面人物来说，其势力更为强大。
2.落魄之人这类故事情节的发展阶段和对手戏情节类似，因为它也遵循权力曲线图的变化。
3.落魄之人通常(并不一定总是)能够战胜对手。
除了诱惑之外，我能抵抗一切。
——奥斯卡·王尔德
被诱惑意指受到引诱或教唆去做一件不明智、错误甚至不道德的事情。不管你是否乐意接受这样的观点，但生活每天都会创造一些机会让我们做傻事、错事或丧失道德。
没有哪个人的一生中能够不受他人或者世俗的诱惑。与此有关的例子可以追溯到伊甸园(我们都知道亚当和夏娃因为没能抵抗住诱惑而付出的代价)，直至今天，不管是有钱有势的上流人士，还是地位低下的平庸草民，无一例外都会受到诱惑。甚至是上帝耶稣也不能幸免。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.诱惑类情节是有关人物描写的情节。它着重刻画人物的动机、需求以及人物性格的冲动。
2.你所创造的诱惑类情节一定要以伦理道德为准绳，并且要着重描述没能抵抗住诱惑所带来的后果。在故事的结尾处，在汲取了屈从于诱惑所带来的惨痛教训之后，故事主角需要完成从较低道德标准向较高道德标准的发展。
3.故事情节的冲突应该是内心戏，即故事主角的内在挣扎，尽管这种内在的抗争也有其外在的行为表现。这样的冲突应该来源于主人公内心的纠结：明了自己应该怎么做，但却没能做到。
4.故事情节发展的第一阶段应该首先塑造出正面人物的本性，接下来也要描写出反面人物的本性(如果有反面人物的话)。
5.接下来，介绍诱惑的本质，以及诱惑将会给正面人物带来的后果，同时展现她的内心斗争。
6.正面人物屈从于诱惑。此刻她将会感受到短暂的愉悦。
7.正面人物常常会为自己没能抵抗住诱惑的行为寻找理由。
8.正面人物在屈从于诱惑之后，也会有一段时间感到后悔。
9.故事情节发展的第二阶段则应描写屈从于诱惑所带来的后果。不良的后果将会取代短暂的愉悦。欠债还钱的时刻降临了。
10.正面人物将会竭力寻找方法逃避自己的行为所带来的责任和惩罚。
11.故事主角的行为所造成的不良后果在第二阶段中将会日渐严重。
12.故事情节发展的第三阶段则应解决故事主角内心的冲突。而故事将以忏悔、和解以及宽恕、原谅之类的情节而告终。
为什么现实不能比小说更加离奇呢？毕竟，小说要从情理上能讲得通才行。
——马克·吐温
变形记这类情节则以“变化”为中心。“变化”涵盖了多个领域。不过在变形记这一故事情节中，“变化”具有特定性。它既包含情感上的变化，也囊括了人物外貌体征的变异。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.变形通常源于诅咒。
2.爱总是能够破解诅咒。
3.爱以多种形式存在：父母与孩子之间的关爱，男女之间的情爱，人们彼此之间的友爱以及上帝对于世人的慈爱。
4.变形人总是扮演主要人物。
5.这类情节的关键之处便是展现由动物变回人形的过程。
6.变形记是关于人物的一类情节，因此较之变形人的行为，我们更关注其内在本质。
7.变形主角本身即是一个悲剧角色。
8.变形主角的生活受到各种条条框框和禁忌的束缚。
9.变形人通常都想逃离自己所处的困境。
10.通常有一种方法可以帮助变形人逃离所处的困境，即解脱。
11.而能够得以解脱的条件，则往往需要反面人物的配合才能满足。
12.如果反面人物的行为可以解除诅咒的话，变形主角不能加快或解释这类事件的发生。
13.在故事情节发展的第一阶段，变形人通常不能解释自己之所以会被诅咒的原因。我们只是了解他被诅咒的状况。
14.你笔下的故事应该开始于诅咒即将被解除之时。
15.反面人物在此需要扮演促使变形人寻求解除诅咒之道的推手。
16.反面人物在故事伊始总是扮演惨遭不幸的角色，
而最终却成为上天注定的解救变形主角的不二人选。
17.故事发展的第二阶段应该着重交代反面人物和变形主角之间关系所发生的实质变化。
18.双方通常会在情感上彼此吸引。
19.在故事发展的第三阶段，魔咒被解除的条件得以满足，你笔下的故事主角得以摆脱魔咒的束缚。当然，他也可能会回归原形或者死亡。
20.读者应该知晓诅咒的由来及其根源。
除非人愿意改变自己，否则神也无能为力。
——《古兰经》
与变形记紧密联系的还有另外一个有关人物特点的故事情节，即转变。如果你读过有关变形记那个章节的内容的话，你便会了解我所讨论的变形其实是从词语的字面意义来理解的：故事中的人物确实改变了自己的外形。而这样的外形恰好反映出了变形主角的内在心理表征。在当下快节奏的环境中，人们身上也会经常发生一些改变。我们都处在成长为真正的自己的过程里。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.转变类的情节应该着重描述故事主角历经生活发展某个阶段时所做出的改变以及具体过程。
2.此类故事应该截取故事主角生活中发生转变的代表性阶段，在此阶段中，他正经历着从一个重要阶段向下一个重要阶段的过渡。
3.故事应该以转变的本质为核心，重点描述它是如何从头至尾对故事主人公产生影响的。
4.故事发展的第一阶段应该讲述导致故事主角陷入危机从而开始发生转变的意外事件，他也由此开始了转变的历程。
5.故事发展的第二阶段通常应该描述转变所带来的后果。因为这类故事情节是有关人物描述的情节，所以重点应该放在故事主角的自我反省上。
6.故事发展的第三阶段应该为我们讲述一件使整个故事明晰化的事件，这也代表着转变的最终阶段。故事的主人公理解了他真正经历的一切，并且了解了这些转变对他个人造成的影响。通常情况下，故事发展至此，故事主角得以真正地成长，理解力也得以提升。
7.大多数情况下，醍醐灌顶般的醒悟总会给人带来一些伤感情绪。
几乎所有的伟大作家都有这样的多少加以一定伪装的写作动机——人们从孩提时代到长大成人的过程，这往往也是一个由对未来充满期待和兴奋之情演变为因了解真相而致使理想幻灭的过程。“幻想破灭”几乎是所有小说秘而不宣的主题。
——安德烈·莫洛亚
尽管有关个人成长的故事与转变、变形这两类故事情节有紧密的联系，然而它又非常特别，可以自成一系。你也许会认为它从属于变形类故事情节，因为它涉及故事主角从童年到成人(从天真无邪到圆滑世故)的改变，当然其中也有外形的变化。不过这类故事情节不同于我所定义的变形类情节。你也可能会认为它属于转变类的故事情节，然而成长类故事情节只讲述故事主角成长的过程。可以用一句话道破其中的差异：转变类故事情节着重讲述成人的变化过程，而成长类故事情节则将重心放在孩子如何长大成人这一阶段。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.创造一个没有人生目标或者目标还不甚明确的故事主角，让其经历成年人的那些考验。
2.一定要让读者了解故事主角在导致转变的意外发生之前的所感所想。
3.将故事主人公单纯的童年生活和不再受到保护的成年生活对立起来。
4.侧重描述故事主角在道德和心理方面的成长。
5.一旦设定好了故事主角的早期状态，那么制造一个事端让她关于这个世界运行方式的信念遭受挑战。
6.你笔下的人物会选择拒绝改变还是接受呢？她会对此无所适从吗？她是否会拒绝从中汲取经验教训？对此她又做出了怎样的反应？
7.展示人物经历变化的整个过程。这个过程应该是逐步而又缓慢的。
8.确保你所创造的年轻人是令人信服的角色，在她没有准备好像成人一样处世之前，不要将成年人的价值观和感知加诸其身。
9.不要让成长瞬间发生。成长过程中的小事件往往会带来深远的影响。
10.汲取教训需要付出多大的情感代价，以及故事主角是如何应对的，这些都需要由你来决定。
真爱之路从来都不可能一帆风顺。
——莎士比亚《仲夏夜之梦》
还记得我们在第二章中所讨论的“男孩遇到女孩”(或者是同一个故事在20世纪90年代的版本“女孩遇到男孩”)吗？因为我们知道故事发展的基础在于矛盾的存在，所以我们也知道单有“男孩遇到女孩”的故事情节是不够的，故事的脉络应该是这样的：“男孩遇到了女孩，但是……”，故事的关键便在于“但是”之后所发生的事情。这就是我们通常所说的阻碍恋人修成正果的那些羁绊。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.爱情的道路上总会有大的阻碍。故事中的主角可能想拥有爱情，然而出于各种原因，他们不能成为恋人，至少短期内不大可能。
2.恋人们之间总会存在某种不和谐。他们可能出身不同(选美皇后和书呆子，蒙太古家族的罗密欧和凯普莱特家族的朱丽叶)，或者外形上不般配(其中一方是盲人或者跛脚)。
3.第一次突破障碍的尝试总会遭遇失败。成功来之不易。爱情必须通过付出和至死不渝才能得以证明。
4.正如一位善于观察的人所言，爱情的双方扮演不同的角色：其中一方会嘟起嘴巴，而另一方则只负责提供脸颊。也就是说，恋爱的双方中，总有一方需要采取主动。主动的一方扮演追求者的角色，同时也是多数行为动作的发起者。而被动的一方(尽管也极度渴望爱情)却依然等待着较为主动的那一方冲破阻碍。双方角色不受性别的局限。
5.爱情故事的结局并不一定是完满的。如果你要给一段显然不相配的爱情强加一个完满结局的话，你的读者是不会买账的。尽管好莱坞喜欢幸福大结局，但是世上最好的爱情故事中有那么几部(《安娜·卡列尼娜》、《包法利夫人》以及《爱洛绮思和阿贝拉》)却也是催人泪下的。
6.将重心放在主要角色的构思上，一定要确保其能够招人喜欢并且令人信服。避免使用那些一成不变的人物特征。你所创作的角色以及他们所处的场景都应是独特而有趣的，因为爱情作为主题已经被作家们无数次地运用在自己的创作中，不过这也并不是说我们再也不可能写出好的爱情故事了。你需要发自内心地感受角色的灵魂，如果你自己都做不到的话，就更不要奢望你的读者能够这样做了。
7.情感是爱情故事的重要组成部分。你的故事不仅要令人信服，其中还要涵盖多种情感纷争：恐惧、厌恶、吸引、失望、重新接纳以及功德圆满等。爱与多种感情紧密相连，你要时刻准备着在情节需要的时候能够将其在故事中展开。
8.了解情感和感伤主义在你的故事中所要扮演的角色，并且能够根据剧情做出恰当的选择。如果你正在写一部程式化的浪漫主义小说，你可能需要一些感伤主义的技巧。如果你想创作一部别具一格的爱情故事，那么你需要杜绝感伤主义，而要依靠角色内心的真情实感。
9.一定要让你笔下的恋人们经历爱情中最为严酷的考验。确保他们经受住了考验(以独自和携手的形式)并最终收获了自己追寻的爱情。爱需要争取，它不是一份可以随意赠予的礼物。没有经历过考验的爱情不能被称为真爱。
爱情不是靠眼睛来观察，而是要用心去感受的。因此爱神丘比特才会看不见。
——莎士比亚《仲夏夜之梦》
乔叟早在莎士比亚之前就曾说过“爱情是盲目的”，从古至今这样的话题也无数次地被人们提起。我们深信爱情具有能够克服一切阻碍的力量。它是人类情感的至高成就。在完美世界里，人们拥有唯一的情感，那便是爱情。
在现实生活里，我们已经为爱情制定了一系列的规则。尽管内心深处我们认为爱情不应该受到任何限制，但我们却每天都在学习拥有完美爱情的条件，并乐此不疲地将其世代传承。我们定义爱情并对其做出评判。婚姻需要门当户对；结婚双方要有共同的信仰，异族之间不能通婚；不能爱上来自其他社会阶层的人，或是已婚人士，或是那些对你而言过于年长或年轻的人。社会对我们提出了这些要求，而我们中的大多数人也都遵守这些规范。然而爱情的力量，甚至只是相恋的想法，都足以让人逾越底线，开始一段不伦之恋。鉴于文学故事所扮演的反映社会良知的角色，大量的故事通过展现逾越底线所受的惩罚，对我们进行了告诫。偶尔也会有一篇故事公然触犯社会禁忌，向我们讲述爱情所拥有的反对世俗眼光的力量。爱情有时也可以在夹缝中开花结果。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.不伦之恋有悖于社会习俗，因此恋爱双方将会遭受显性或隐性的社会压力。
2.恋爱双方无视社会习俗，继续听从自己的内心，而这也通常会为他们带来灾难性的后果。
3.通奸是最为常见的不伦之恋。通奸之人既可以是故事主角，也可能是反面人物，这一点主要取决于故事的本质。对于被背叛的伴侣来说也是如此。
4.剧情发展的第一阶段将会交代恋人之间的关系并对其所处的社会环境加以描述。他们触犯了怎样的社会禁忌？他们又是如何应对的？他们周围的人对此做出了怎样的回应？他们是选择耽于幻想还是选择直面社会压力？
5.在剧情发展的第二阶段，恋人们之间的关系得以加深加强。恋人们处于平和欢畅的状态之中。然而当社会和心理现实在他们面前愈来愈清晰的时候，他们的爱情便会逐渐消退或者处于足以导致其消失的极大的压力之下。
6.在剧情发展的第三阶段，恋爱双方之间的关系将会走到尽头，同时也解决了所有的道德冲突。恋人最终会因死亡、社会压力或被抛弃而分开。
一段感情的价值主要取决于你愿意为之做出多少牺牲。
——约翰·高尔斯华绥
“牺牲”一词最初指的是：当你想要在你个人和某位神灵之间建立起联系之时，你为其提供的某种祭祀物品。歃血为盟的时代早已离我们远去，然而为神灵提供祭品的做法却依然存在，譬如圣餐的形式。圣餐过程中食用的面包和酒被认为是耶稣的身体和血液的化身。
我们都知道先祖亚伯拉罕的故事。上帝为了试探他的虔诚，要求他奉献出自己的儿子以撒。在亚伯拉罕对自己的儿子举刀相向之际，压力到达了顶点。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.牺牲需要付出沉重的个人代价，你笔下的人物在身体上或精神上承担着极大的风险。
2.在故事发展的过程中，你的故事角色需要经历巨大的转变，从较低的道德水准提升至较高的道德水准。
3.事情的发展迫使故事角色做出决定。
4.确保你为故事角色做出牺牲的行为做了充分的铺垫，只有这样读者才能理解他之所以能做出牺牲的心路历程。
5.所有事情的发生都是为了服务于你笔下人物的刻画。它们能够考验并且塑造人物角色。
6.清楚地讲述故事角色的行为动机，这样读者才能了解他的牺牲行为。
7.通过描述故事角色的心路历程来展现他的行为轨迹。
8.你的故事必须围绕着一个艰难的道德困境展开。
找到了！我找到了！
——阿基米德
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.自我发现类故事较之发现本身更侧重于描写做出了这个发现的人。这里所谓的发现，并不是去发现隐藏于某位印加国王的陵墓的秘密，而是去理解人性的本质。故事的重点应该是人物而不是人物的行为。
2.故事开始应该讲述角色在形势发生变化并且迫使其做出改变之前的状况。
3.不要过多地纠缠于角色以前的生活；将她的过去、现在和将来进行整合。把人物置于变化即将开始的风口浪尖。尽可能将故事开始的时间延迟至变化开始前的最短时间内，但是也要让读者能够了解人物在事件迫使其发生变化之前的状况。
4.致使角色发生变化(从生活平静变为不平静)的导火索一定要具有重大意义，并且足以引起读者的兴趣。不要用微不足道的琐事，也不要纠结于毫无意义的细节。
5.尽快将角色置于冲突之中(即现时和过往的冲突)，同时务必将这个冲突作为你故事中紧张形势的根本。
6.把握好其间的分寸。在行为和情感之间找到平衡点，故事才会可信。故事角色的顿悟也要和其经历的事件相称。
7.切忌通过夸大人物情感和行为的方式去迫使人物流露感情。(这样才会达到比例平衡。)不要将故事写成通俗闹剧。
8.不要说教或迫使角色为你传递信息。让故事角色和其所处的场景为他们自己代言。同时也让读者能够基于故事情节得出自己的结论。
只有离经叛道，才能到达智慧殿堂。
——威廉·布莱克
亚里士多德警告我们万万不可走极端。他曾说过：凡事都应秉承中庸之道。这肯定是万无一失的做法。然而生活并不总是这般中规中矩的。我们欣赏那些自发地或是无意识地挑战人类行为极限的人。
而正是我们对生活在社会边缘人群的欣赏才使得这类情节充满了乐趣。
可悲的无节制行为所内含的紧张冲突源自让读者相信任何无节制行为都有发生在他们身上的可能。我们当中有谁知道身边的人心中潜藏着怎样的邪恶？又有谁能够看到自己和别人身上的致命缺点会在瞬间导致我们一败涂地？正如作家斯蒂芬·金曾经说过的：真正的恐怖潜藏于司空见惯之中。吸血鬼故事能够轻易让人感到恐惧(尽管很受人喜爱)，但是于凡人凡事中制造恐怖氛围才能够从内心深处真正地吓到旁人。我猜想自己在有生之年不大可能会遇到吸血鬼，但是真正优秀的作家肯定能够使我相信在我们的生活中也存在着同样可怕的东西。而这一切所需要的只是事件的合理转折。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.可悲的无节制行为类情节通常讲述的是角色遭遇心理危机的故事。
2.故事角色的心理危机主要是其自身的缺陷使然。
3.分三个阶段来介绍故事角色的心理危机：在意外使其发生变化前，故事主角处于怎样的生活状态；一步步恶化的过程中他又处于什么样的状态；在危机爆发之后，他又经历了什么——是完全被自己的缺陷所控制，还是从中走了出来。
4.在塑造人物的过程中，尽量让人们同情他的一步步沦落。不要让你笔下的人物成为一个只会乱喊乱叫的疯子。
5.精心地进行人物塑造。因为这类故事主要依赖于你的个人能力，你应该让读者信服故事主角是真实的并且值得我们同情的。
6.避免创作出通俗闹剧。不要试图给故事场景强行加入超出其掌控范围的感情。
7.直截了当地交代有关角色的所有信息，帮助读者了解你笔下的人物。不要试图隐藏任何能够引发读者同情心的信息。
8.大多数作家想让读者对故事主角表示同情，因此不要让你故事中的角色犯下与其本人性格特征不相符合的罪行。人们很难去同情一个强奸犯或是杀人狂魔。
9.危机爆发之后，你的故事角色要么会彻底毁灭，要么会开始自我救赎。不要让他处于前途未卜的状态，因为读者不会满意于这样的结果。
10.故事中的行为一定要与人物有关联。事情之所以会发生主要是因为你的故事主角做了或者没做某事而引发的。故事情节中包含的因果关系都应该直接或者间接地与故事主角有关。
11.不要让你的故事主角迷失在自己的无理智状态中。就这类故事的创作而言，个人的经验是最为重要的。如果你还没能理解自己所经历过的无节制行为的本质的话，一定要谨慎，切忌让你的故事主角做出与真实情况不相符合的行为。认真思考一下，你想写的无节制行为的本质究竟是什么？
上坡路和下坡路是同一条路。
——赫拉克利特
人们常说，现实戏剧讲述的故事大多是关于一个人因为自身性格的悲剧性缺陷而从高处掉落的。而悲剧性的缺陷多是指贪婪、傲慢或与性欲相关。经典的希腊戏剧有很多类似的例子，比如《阿伽门农》和《俄狄浦斯》。尽管当今社会并没有那么多的国王和王后作为故事原型，我们仍然对人们从较高的地位上摔落下来的故事充满兴趣。
在你写作的时候，请谨记以下几点：
1.故事应该侧重描写一个主要角色。
2.这个角色应该是一位意志坚强、魅力超凡并且与众不同的人。故事中的其他人物活动都要以这个主要角色为中心。
3.故事的核心应该有一个道德困境。而这个道德困境主要是用来考验你故事中的正面人物或者反面人物的性格的，同时它也是导致人物性格发生变化的导火索的基础。
4.人物和事件之间紧密相连。任何事情之所以发生都和主要角色有关。她拥有影响事件发展的能力，而不是相反的状态。(这并不是说事件的发展对主要角色不会产生影响，只是我们更感兴趣的是她对于世界的改变，而非世界对她的影响。)
5.展现主要角色在她的生活发生重大变化之前的状态，为读者提供可以用来进行比较的背景。
6.展现故事主要角色因为事情发展而经历不断变化的过程。如果这个故事主要讲述的是一位克服了重重困难的人物，那么你必须向读者展示这个人物在经历困难的过程中所表现出来的人性本质。之后再为我们描述故事发展过程中的事件如何改变了她的本性。不要从一种性格状态直接跳跃转变为另外一种状态，也就是说，应通过介绍人物的动机和意图为我们描述人物状态的改变。
7.如果故事以人物的沦落为中心，那么致使其沦落的原因一定关乎其个性，而非外部环境。人物之所以会成就其人生辉煌有可能是无缘无故的(譬如故事角色赢得了高达2 700万美元的乐透大奖)，然而其沦落的原因绝非如此。同时，故事角色具备的克服困难的能力也是由其性格决定的，而不是依靠阴谋诡计。
8.尽量避免让故事角色经历过程较为直接的荣辱兴衰。改变主要角色的生活环境，在变化的过程中为其制造人生的沉浮。不要让角色经历如火箭般直达云霄的上升后突然摔落。同时也要变换事件的紧张程度。也许你笔下的人物在某个时刻看上去好像克服了自己的缺点，而事实上这样的时刻极其短暂。在历经几番挫折之后，故事主角最终取得了胜利(因为其所具有的品质，如不屈不挠、英勇无畏以及信念坚定等)。
9.故事的中心永远是你笔下的主要角色。故事中所有的事件和人物都要与主要角色有关。为读者展示主要角色在变化发生之前、之中以及之后的不同状态。
当你构思一个故事的时候，请思考以下问题。如果你能给出所有的答案，那么你便掌握了故事的梗概。然而哪怕只有一个问题你还无法回答，那便说明你仍然不清楚故事的内容以及故事的创作目的。
1.用50个字对你的故事进行概述。
2.故事的中心目的是什么？将你的答案用问题的形式写出来。例如，“奥赛罗会相信伊阿古关于他的妻子的那些言论吗？”
3.故事主要人物的目的是什么？(她想得到什么？)
4.故事主要人物的动机是什么？(为什么她想要得到自己想要的那个东西呢？)
5.谁或什么阻挡了故事主要人物的道路？
6.为了实现目标，故事主要人物制订了什么样的行动计划？
7.故事的核心冲突是什么？内在的？外在的？
8.故事主要人物在故事发展过程中所经历变化的实质是什么？
9.你的故事是以人物刻画为核心，还是以行为动作为核心？
10.故事的攻击点是什么？你打算从哪里开始展开攻击？
11.你打算如何从始至终地维持故事的紧张气氛？
12.故事主要人物是如何将故事情节推至高潮的？
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